В музыкально-исторической науке духовые инструменты принято считать самыми древними. Их отдаленные предки (всевозможные дудки, сигнальные звуковые орудия, свистульки из рога, кости, раковины и т.п.), добытые археологами, восходят к эпохе палеолита. Многолетнее и глубокое изучение обширного археологического материала позволило выдающемуся немецкому исследователю Курту Заксу (I) предложить следующую последовательность возникновения основных видов духовых инструментов:
I. Эпоха позднего палеолита (35-10 тыс. лет назад) -
Флейта
Труба;
Труба-раковина.
2. Мезолит и эпоха неолита (10-5 тыс. лет назад) -
Флейта с игровыми отверстиями; Флейта Пана; Поперечная флейта; Поперечная труба; Дудки с одинарным язычком; Носовая флейта; Металлическая труба; Дудки с двойным язычком.
Предложенная К.Заксом последовательность возникновения основных видов духовых инструментов позволила советскому инструментоведу С.Я.Левину утверждать, что «уже в условиях первобытного общества наметились три основные доныне существующие разновидности духового инструментария, различимые по принципу звукообразования: флейтовые, язычковые, мундштучные». В современном нструментоведении они объединяются в виде подгрупп в одну общую группу «духовые инструменты».

Наиболее многочисленной в осетинском народном музыкальном инструментарии следует считать группу духовых инструментов. Незамысловатая конструкция и архаика, проглядывающая в них, говорят об их древнем происхождении, а также о том, что от своего возникновения до настоящего времени они почти не претерпели сколько-нибудь значительных внешних или функциональных изменений.

Наличие в осетинском музыкальном инструментарии группы духовых инструментов само по себе не может свидетельствовать об их древности, хотя и этого не следует снимать со счетов. Наличие же в данной группе инструментов всех трех подгрупп с входящими в них разновидностями необходимо рассматривать уже как показатель развитого инструментального мышления народа, отражающего определенные этапы последовательного его становления. В этом не трудно убедиться, если внимательно рассмотреть приведенное, ниже расположение осетинского «духового инструментария в подгруппах:
I. Флейтовые - Уасӕн;
Уадындз.
II. Тростевые - Стъили;
Лалым-уадындз.
III. Мундштучные - Фидиуӕг.
Вполне очевидно, что все эти инструменты по принципу звукообразования принадлежат к разным видам духового инструментария и говорят о разном времени возникновения: флейтовые уасӕн и уадындз, скажем, много древнее язычкового стъили или даже мундштучного фидиуӕг и т.д. Вместе с тем размеры инструментов, количество игровых отверстий на них и, наконец, способы звукопроизводства несут ценную информацию не только об эволюции музыкального мышления, упорядочении законов звуковысотного соотношения и кристаллизации первичных звукорядов, но и об эволюции инструментально-производственного, музыкально-технического мышления наших далеких предков. При знакомстве с музыкальным инструментарием кавказских народов легко можно заметить, что некоторые традиционные виды осетинских духовых инструментов (как, впрочем, и инструментов струнной группы) внешне и функционально схожи с соответствующими видами духовых инструментов других народов Кавказа. К сожалению, большинство из них почти у всех народов выходят из музыкального обихода. Несмотря на предпринимаемые усилия искусственно задержать их в музыкальном быту, процесс отмирания традиционных видов духовых инструментов необратим. Это и понятно, ибо перед преимуществами таких совершенных инструментов, как кларнет и гобой, бесцеремонно вторгающихся в народный музыкальный быт, не в состоянии устоять даже самые, казалось бы, стойкие и наиболее распространенные зурна и дудук.

Этот необратимый процесс имеет другое довольно простое объяснение. Изменилась организационная структура самих кавказских народов в экономическом и социальном плане, что повлекло за собой изменение и бытовых условий людей. В своем большинстве традиционные виды духовых инструментов испокон веков являлись принадлежностью пастушьего быта.

Процесс развития общественно-экономических условий (а следовательно, и культуры), как известно, не во всех регионах земного шара был одинаково равномерным во времени. Несмотря на то, что со времен древних цивилизаций общая мировая культура шагнула далеко вперед, дисгармония в ней, вызванная отставанием от общего материально-технического прогресса отдельных стран и народов, всегда имела и продолжает иметь место. Этим, очевидно, следует объяснить известную архаичность, как орудий труда, так и музыкальных инструментов, сохранивших древние свои формы и конструкции буквально до XX столетия.

Мы, безусловно, не решаемся здесь восстанавливать начальную стадию становления осетинского духового инструментария, поскольку по имеющемуся материалу трудно установить, когда же в результате развития музыкально-художественных представлений древних первичные орудия звукопроизводства превратились в осмысленные музыкальные инструменты. Подобные построения вовлекли бы нас в сферу абстракций, ибо в силу нестойкости употреблявшегося для изготовления инструментов материала (стебли различных зонтичных растений, побеги тростников, кустарников и пр.), до нас практически не дошло ни одного инструмента древности (кроме роговых, костяных, бивневых и др. орудий звукопроизводства, которые к музыкальным в собственном смысле слова могут быть отнесены весьма условно). Возраст же рассматриваемых инструментов исчисляется, поэтому не столетиями, а от силы 50-60 годами. Употребляя понятие «архаика» применительно к ним мы имеем ввиду лишь те традиционно сложившиеся формы конструкций, которые вовсе или почти не подверглись видоизменениям.

Касаясь принципиальных вопросов становления музыкально-инструментального мышления осетинского народа по данным изучения его духового инструментария, мы сознаем, что толкование отдельных моментов может показаться в противоречии с толкованиями аналогичных моментов другими исследователями, зачастую изложенных в виде предложений и гипотез. Здесь, видимо, нельзя не учитывать ряд трудностей, возникающих при изучении осетинского духового инструментария, поскольку такие инструменты, как уасӕн, лалым-уадындз и некоторые другие вышедшие из музыкального обихода инструменты унесли с собой и интересующие нас ценные сведения о себе. Хотя собранный нами полевой материал позволяет сделать некоторые обобщения, касающиеся бытовой обстановки, в которой жил тот или иной из рассматриваемых инструментов, описание с «визуальной» точностью их музыкальной стороны, (форма, манера исполнения на них и прочие жизненные качества) - сегодня уже задача сложная. Другая трудность заключается в том, что историческая литература почти никаких сведений о духовых инструментах осетин не содержит. Все это вместе взятое, смеем надеяться, извинит нас в глазах читателя за недостаточную, быть может, аргументированность отдельных выводов и положений.
I. УАДЫНЗ. В духовом инструментарии осетинского народа этот инструмент, до недавнего времени имевший широкое распространение (в основном в пастушьем быту), но сегодня встречающийся редко, занимал ведущее место. Он представлял собой незамысловатую разновидность открытой продольной флейты с 2 - 3-мя (реже 4-мя и более) игровыми отверстиями, расположенными в нижней части ствола. Размеры инструмента не канонизированы и строго установленного «стандарта» для размеров уадындза не существует. В известном «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», изданном Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии под руководством К.А.Верткова в 1964 г., они определены 500 - 700 мм, хотя нам попадались инструменты и поменьше - 350, 400, 480 мм. В среднем длина уадындз, очевидно, колебалась в пределах 350 - 700 мм.

Флейтовые инструменты относятся к числу немногих известных нам сегодня музыкальных инструментов, история которых восходит к глубокой древности. Археологические материалы последних лет относят их возникновение к эпохе палеолита. Материалы эти хорошо освещены в современной музыкально-исторической науке, давно введены в научный оборот и общеизвестны. Установлено, что флейтовые инструменты в самые древние времена были широко распространены на довольно обширной территории - в Китае, по всему Переднему Востоку, в наиболее обитаемых регионах Европы и т.д. Первое упоминание тростникового духового инструмента у китайцев, например, относится ко времени царствования императора Хоанг-Ти (2500 г. до н.э.). В Египте продольные флейты были известны еще с периода Древнего царства (III тысячелетие до н.э.). В одном из дошедших до наших дней наставлений писцу говорится, что он должен быть «обучен играть на с свирели, играть на флейте, сопровождать игру на лире и петь с музыкальным инструментом нехт». По утверждению К.Закса, продольная флейта упорно сохраняется коптскими пастухами и по сию пору. Материалы раскопок, сведения множества литературных памятников, изображения на обломках керамики и другие свидетельства указывают на то, что эти инструменты были в широком применении также у древних народов Шумера, Вавилона и Палестины. Первые изображения пастухов, играющих на продольной флейте и здесь относятся к III тысячелетию до н.э. Неопровержимые свидетельства о наличии и повсеместном распространении флейтовых инструментов в музыкальном быту древних эллинов и римлян донесли до нас многочисленные памятники художественной литературы, эпоса, мифологии, а также найденные при раскопках статуэтки музыкантов, фрагменты росписей посуды, ваз, фресок и т.д. с изображениями людей, играющих на разных духовых инструментах.

Восходя, таким образом, к глубокой древности, духовые музыкальные инструменты семейства открытых продольных флейт ко времени первых цивилизаций достигли в своем развитии известного уровня и получили повсеместное распространение.

Интересно, что почти у всех народов, которым известны эти инструменты, они определяются как «пастушеские». Закрепление за ними такого определения должно быть обусловлено, очевидно, не столько формой, сколько сферой бытования их в музыкальном обиходе. Хорошо известно, что во всем мире с незапамятных времен на них играют пастухи. Кроме того (и это весьма важно) в языке почти всех народов названия инструмента, исполняемые на нем наигрыши, а часто даже и его изобретение так или иначе связаны со скотоводством, с повседневными буднями и жизнью пастуха.

Подтверждения этому находим и на кавказской почве, где широкое распространение флейтовых инструментов именно в пастушьем быту также имеет древние традиции. Так, например, исполнение на свирели исключительно пастушьих наигрышей является устойчивой особенностью, характерной для традиций инструментальной музыки грузин, осетин, армян, азербайджанцев, абхазцев и др. Происхождение абхазского ачарпын в абхазской мифологии связано с пастьбой овец; само название свирели в том виде, в каком оно бытует в языке многих народов является точным соответствием классическому определению Calamus pastoralis, означающему «пастушья тростинка».

Свидетельства о широком распространении флейтовых инструментов среди народов Кавказа - кабардинцев, черкесов, карачаевцев, адыгов, абхазов, осетин, грузин, армян, азербайджанцев и др. можно найти в работах целого ряда исследователей - историков, этнографов, археологов и т.д. Археологическим материалом подтверждается, к примеру, наличие открытой с обеих сторон костяной флейты на территории Восточной Грузии еще в XV-XIII вв. до н.э. Характерно, что она найдена вместе со скелетом мальчика и черепом быка. Исходя из этого, грузинские ученые считают, что в могильнике был погребен пастушок со свирелью и быком.

О том, что свирель была известна в Грузии издавна, говорит и живописное изображение из одной рукописи XI в.. на котором пастух, играя на свирели, пасет овец. Сюжет этот - играющий на свирели пастух, пасущий овец, - давно вошел в историю музыки и часто используется в качестве неопровержимого аргумента для доказательства того, что свирель - инструмент пастушеский, Авторы такого однозначного толкования сюжета, как правило, мало или почти не утруждают себя заглянуть в него поглубже и увидеть в нем связь с библейским царем Давидом, величайшим музыкантом, псалмопевцом и артистом-самородком не только еврейского народа, но и всего древнего мира. Слава превосходного музыканта пришла к нему в молодости, когда он действительно был пастухом, а позже, вступив на царский престол, он сделал музыку предметом особой заботы, обязательной составной частью идеологии своего царства, введя ее в религиозные обряды евреев. Уже в библейские времена искусство царя Давида обрело полулегендарные черты, а личность его - полумифического певца-музыканта.

Таким образом, сюжеты изображений пастуха со свирелью и стадом овец имеют древнюю историю и восходят к художественным традициям древности, утвердившим опоэтизированный образ Давида-пастуха-музыканта. Известно, впрочем, и множество таких миниатюр, на которых Давид изображен с арфой в окружении свиты и т.п. Эти сюжеты, воспевающие образ Давида-царя-музыканта, отражают уже гораздо поздние традиции, в определенной степени затмившие прежние.

Исследуя вопросы истории армянской монодической музыки, Х.С.Кушнарев подтверждает принадлежность свирели пастушескому быту и на армянской почве. Касаясь древнейшего, доурартского периода музыкальной культуры предков армян, автор высказывает предложение, что «в качестве средства управления стадом служили также наигрыши, исполнявшиеся на продольной флейте» и, что наигрыши эти, являвшиеся «сигналами, обращаемыми к стаду, - это зовы к водопою, к возвращению домой» и пр.

Аналогичная сфера бытования продольных флейт известна и другим народам Кавказа. Абхазская ачарпын, например, также считается инструментом пастухов, которые играют на ней наигрыши, связанные преимущественно с пастушеским бытом - пастьбой, водопоем доением и пр. Пастухи-абхазы специальной мелодией - «Ауархэыга» (букв, «чем овец заставляют кушать траву») - по утрам сзывают коз и овец на пастбища. Имея ввиду именно такое назначение инструмента, К.В.Ковач, один из первых собирателей абхазского музыкального фольклора, совершенно справедливо заметил, что ачарпын, таким образом, «не просто забава и развлечение, а производственное... орудие в руках пастухов».

Продольные флейты, как отмечалось выше, имели широкое распространение в прошлом и среди народов Северного Кавказа. Музыкальное творчество и, в частности, музыкальный инструментарий этих народов в целом изучены пока еще не достаточно полно, поэтому степень давности существования флейтовых инструментов в регионе точно не установлена, хотя этнографическая литература и здесь связывает их с пастушеским бытом и называет пастушьими. Скотоводческо-пастушескую стадию в разные исторические периоды своего развития прошли, как известно, все народы, в том числе и кавказские. Следует полагать, что продольные флейты известны были здесь еще в древности, когда Кавказ представлял собой действительно «водоворот этнических передвижений» на рубеже Европы и Азии.

Одна из разновидностей продольной открытой флейты - уадындз, - как указывалось, с незапамятных времен бытует в музыкальном обиходе осетин. Сведения об этом мы находим в работах С.В.Кокиева, Д.И.Аракишвили, Г.Ф.Чурсина, Т.Я.Кокойти, Б.А.Гаглоева, Б.А.Калоева, А.Х.Магометова, К.Г.Цхурбаевой и многих других авторов. Кроме того, как пастушеский инструмент уадындз прочно засвидетельствован в величественном памятнике эпического творчества осетин - Сказаниях о Нартах. Сведения об его использовании для игры во время пастьбы, выгона и пригона отар овец на пастбища и обратно, на водопой и т.д. содержат и полевые материалы, собранные нами в разное время.

Среди прочих данных наше внимание привлекло то, как широко вошел этот инструмент в такие древнейшие жанры устного народного творчества, как пословицы, поговорки, присловья, загадки, народные афоризмы и пр. При освещении тех или иных вопросов музыкальной культуры осетин эта сфера народного творчества, насколько нам известно, до сих пор не привлекалась исследователями, между тем как многие из них (вопросов), в том числе и такой важный, как музыкальный быт, отражены с присущими данными жанрам меткостью, лаконичностью и, вместе с тем, образностью, живостью и глубиной. В таких поговорках, как «Фыййауы уадындз фос-хизӕнуаты фӕндыр у» («Пастуший уадындз - это фӕндыр скотопастбищ»), «Хорз фыййау йӕ фос хъӕр ӕмӕ лӕдзӕгӕй нас, фӕлӕ йӕ йӕ уадындзы цагьдӕй ӕздахы» («Хороший пастух послушания своего стада не окриками и палкой достигает, а игрой на своем уадындзе») и др. отразились, например, не только роль и место уадындза в буднях пастуха, но и само отношение народа к инструменту. В сравнении с фӕндыром, с этим опоэтизированным символом благозвучия и «музыкального целомудрия», в приписании звукам уадындза организующих свойств, побуждающих к послушанию и умиротворению проглядывают, видимо, древние представления народа, связанные с магической силой воздействия музыкального звука. Именно эти свойства уадындза нашли наиболее широкое развитие в художественно-образном мышлении осетинского народа, воплощенные в конкретных сюжетах сказок, эпических сказаний, в своде народной мудрости - пословицах и поговорках. И в этом не следует видеть ничего удивительного.

Даже немузыканту бросается в глаза то, какое важное место уделено в эпосе песням, игре на музыкальных инструментах и танцам. Непосредственно или косвенно с музыкой связаны почти все главные герои Нартов - Урызмаг, Сослан (Созырыко), Батрадз, Сырдон, не говоря уже об Ацамазе, этом Орфее осетинской мифологии. Как пишет выдающийся советский исследователь Нартовского эпоса В.И.Абаев, «сочетание грубой и жестокой воинственности с какой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам составляет одну из характерных особенностей нартовских героев. Меч и фӕндыр - это как бы двойной символ нартовского народа.

В цикле сказаний об Ацамазе наибольший интерес для нас представляет сказание о женитьбе его на неприступной красавице Агунде, дочери Сайнаг Алдара, в котором игра героя на свирели пробуждает природу, дарит свет и жизнь, творит добро и радость на земле:
«Как опьяненный, целые недели
Играл в лесу на золотой свирели
Над черною вершиною горы
Светлело небо от его игры...
Под переливы золотой свирели
В глухом лесу раздались птичьи трели.
Ветвистые рога закинув вверх.
Олени в пляс пустились раньше всех.
За ними следом серн пугливых стаи
Пустились в пляс, над скалами взлетая,
И черные козлы, покинув бор, спустились к турам круторогим с гор
И в симд стремительный пустились с ними.
Проворней пляски не было доныне...
Играет нарт, пленяет всех игрой.
И звук его свирели золотой достиг
Полночных гор, в берлогах теплых
Медведей разбудил нерасторопных.
И ничего не оставалось им,
Как заплясать свой неуклюжий симд.
Цветы, что были лучше всех и краше,
Раскрыли солнцу девственные чаши.
Из дальних ульев утренней порою
Летели пчелы к ним жужжащим роем.
И бабочки, вкушая сладкий сок,
Кружась, с цветка порхали на цветок.
И облака, чудесным звукам внемля,
Роняли слезы теплые на землю.
Крутые горы, а за ними море,
Чудесным звукам стали вторить вскоре.
И песни их со звуками свирели
До ледников высоких долетели.
Лед, обогретый вешними лучами,
Вниз устремился бурными ручьями».

Сказание, отрывок из которого мы привели, дошло до нас во множестве стихотворных и прозаических вариантов. Еще в 1939 году, в одной из своих работ В.И.Абаев писал: «Песнь об Ацамазе занимает в эпосе особое место. ...Она чужда зловещей идее рока, которая бросает свою мрачную тень на важнейшие эпизоды истории Нартов. Пронизанная с начала до конца солнцем, радостью и песней, отличающаяся, несмотря на свой мифологический характер, яркостью и рельефностью психологических характеристик и живостью бытовых сцен, полная образности, соединенной с непогрешимым чувством изящно простая по содержанию и совершенная по форме, эта «Песнь» может быть названа по праву одной из жемчужин осетинской поэзии». Все исследователи, и мы не исключение, солидарны с В.И.Абаевым в том, что интересующее нас сказание «ставит Ацамаза в ряд знаменитых певцов-чародеев: Орфея в греческой мифологии, Вейнемейнена, Горанта в «Песне о Гудруне», Садко в русской былине. ...Вчитываясь в описание действия, которое производит игра Ацамаза на окружающую природу, мы видим, что речь идет не просто о чудесной, магической, волшебной песне, имеющей природу солнца. В самом деле, от этой песни начинают таять вековые глетчеры; реки выходят из берегов; обнаженные склоны покрываются зеленым ковром; на лугах появляются цветочки, среди них порхают бабочки и пчелы; медведи пробуждаются от зимней спячки и выходят из своих берлог и т.д. Короче - перед нами мастерски нарисованная картина весны. Весну приносит песня героя. Песня героя имеет силу и действие солнца».

Трудно сказать, чем именно было вызвано приписание звукам уадындза сверхъестественных свойств, равно как и объяснить возвышение его в художественном сознании осетинского народа. Возможно тем, что он был связан с именем Ацамаза - одного из любимых героев, олицетворяющего самые светлые, добрые и, вместе с тем, дорогие и близкие народу понятия о рождении новой жизни, любви, света и пр. Характерно и то, что во всех вариантах сказания уадындз Ацамаза дается с определением «сыгъзӕрин» («золотой»), тогда как в сказаниях о других героях обычно упоминается иной материал, использованный для его изготовления. Чаще всего сказителями назывался тростник или какой-нибудь металл, но не золотой. Хотелось бы также обратить внимание на то, что в сказании об Ацамазе его уадындз почти всегда сочетается с такими словами, как «ӕнусон», («вечный») и «сауӕфтыд» («черноинкрустированный»): «Ацӕйы фырт чысыл Ацӕмӕз рахаста йӕ фыды хӕзна, ӕнусон сыгъзӕрин сауӕфтыд уадындз. Схызти Caу Хохмӕ. Бӕрзонддӕр къӕдзӕхыл ӕрбадти ӕмӕ зарынтӕ байдыдта уадындзӕй» // «Сын Аца, маленький Ацамаз, взял сокровище своего отца - вечный золотой черноинкрустированный уадындз. Взошел на Черную Гору. Сел на скалу, которая повыше, и запел на уадындзе».

В ряде сказаний встречается и такой инструмент, как удӕвдз. Судя по всему, название это представляет собой сложное слово, первую часть которого («уд») легко можно сопоставить со значением слова «дух» (и отсюда, возможно, «удӕвдз» - «духовой»). В любом случае мы имеем дело, скорее всего, с одной из разновидностей флейтовых инструментов, не исключено - самого уадындза; оба инструмента «поют» одним голосом, да и в названии их заложен один и тот же структурообразующий элемент «уад».

В сказании о рождении Ахсара и Ахсартага читаем: «Ном ӕвӕрӕггаг Куырдалӕгон Уӕрхӕгӕн балӕвар кодта удӕвдз йӕ куырдадзы фӕтыгӕй - болат ӕндонӕй арӕзт. Удӕвдзы дын сӕвӕрдтой сӕ фынгыл Нарт, ӕмӕ сын кодта диссаджы зарджытӕ уадындз хъӕлӕсӕй» // «В честь наречения близнецов именами, Курдалагон подарил их отцу Уархагу удӕвдз, сделанный из булатной стали. Поставили Нарты Удӕвдз на стол, и он стал им петь чудесные песни голосом уадындза».

Сказание о рождении Ахсара и Ахсартага - одно из самых древних в цикле сказаний об Уархаге и его сыновьях, восходящее, по мнению В.И.Абаева, еще к тотемической стадии развития самосознания его создателей. Если это так, то в приведенном отрывке сказания обращают на себя внимание слова «болат ӕндонӕй арӕзт» // «сделанный из булатной стали». Не следует, ли видеть здесь предвосхищение изготовления музыкальных инструментов из металла, получившего широкое распространение в последующие эпохи.

Вопрос музыкального инструментария нартовского общества столь же велик, сколь велико отношение Нартов к музыке и место последней в их быту. Касаясь его, невозможно ограничиться лишь беглыми обзорами и сухой констатацией фактов наличия у них тех или иных музыкальных инструментов. Музыкальный инструментарий Нартов, их песни, пляски и, даже возведенные в культ пиршества и походы и пр., являются составными частями одного целого, называемого «МИРОМ НАРТОВ». Изучение этого огромного «МИРА», вобравшего в себя широкий круг сложнейших художественно-эстетических, морально-этических, общественно-мировоззренческих и других проблем, составляющих идеологическую основу организации нартовского общества - задача трудная. И главная трудность заключается в том, что изучение такого уникального в своей интернациональности эпоса, как Нартовский, не может осуществляться в замкнутых рамках только одного какого-то национального варианта.

Что же из себя представляет уадындз? Как мы уже отмечали, это полная трубка, размеры которой колеблются в основном в пределах между 350 и 700 мм. Наиболее авторитетными считаются описания инструмента, принадлежащие Б.А.Галаеву: «Уадындз - духовен дульцевый инструмент - продольная флейта, изготовляющаяся из кустарников бузины и иных зонтичных растений путем удаления мягкой сердцевины из стебля; иногда уадындз изготовляют и из отрезка ружейного ствола. Общая длина ствола уадындза колеблется в пределах 500-700 мм. В нижней части ствола вырезают два боковых отверстия, но искусные исполнители играют на уадындзе довольно сложные мелодии в диапазоне двух и более октав. Обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы

Уадындз - один из древнейших инструментов осетин, упоминаемый в «Сказании о Нартах»; в современном народном быту уадындз - пастуший инструмент».

Нетрудно заметить, что в этом описании обойдено молчанием все то, с чего, собственно, должно начинаться изучение инструмента - способы звукоизвлечения и техника игры; особенности устройства; система и принципы расположения игровых отверстий, подстройка звукоряда; анализ исполняемых на инструменте музыкальных произведений и т.д.

Наш информатор, 83-летний Савви Джиоев сообщает, что в молодости он чаще всего изготовлял уадындз из стебля зонтичных растений или из однолетнего побега кустарника. Несколько раз приходилось ему изготовлять уадындз и из стебля тростника ("хъӕзы зӕнгӕй"). К заготовке материала обычно приступают в конце лета - начале осени, когда растительность начинает увядать, сохнуть. В это время срезается отрезок стебля (или побега) соответствующей толщины, определяемой на глаз (примерно 15-20 мм), затем устанавливается общий размер будущего инструмента, определяемый примерно 5-6-ю обхватами ладони руки («фондз-ӕхсӕз армбӕрцы»); после этого заготовленный отрезок стебля кладут в сухое место. К концу зимы заготовка высыхает настолько, что превратившуюся в сухую губкообразную массу мягкую сердцевину легко удаляют путем выталкивания ее тонким прутиком. Сухой материал (особенно бузина или борщевик) очень хрупок и требует большой осторожности при обработке, поэтому для приготовления одного уадындза обычно заготавливают несколько отрезков и из них уже отбирают наиболее удавшийся по строю и качеству звучания инструмент. Несложная технология изготовления позволяет опытному мастеру за сравнительно короткий отрезок времен»; сделать до 10-15 уадындзов, с каждым новым экземпляром совершенствуя звуковысотное соотношениие звукоряда инструментов, т.е. «приближая звуки друг к другу или отдаляя их друг от друга».

В нижней (в противоположной от отверстия для вдувания воздуха) части инструмента проделываются (прожигаются раскаленным гвоздем) 3-4-6 игровых отверстия диаметром 7-10 мм. Уадындзы с 4-6-ю отверстиями, правда, не показательны для народной практики и их единичные экземпляры, по нашему мнению, должны отражать процессы поисков исполнителями путей расширения звукоряда инструмента. Игровые отверстия делаются следующим образом: в первую очередь делается отверстие, которое прорезается на расстоянии 3— 4-х пальцев от нижнего конца. Расстояния между другими отверстиями определяются на слух. Такая расстановка игровых отверстий по принципу слухового корректива создает известные трудности при изготовлении инструментов одинакового строя. Потому, очевидно, в народной практике ансамблевая форма в духовой инструментальной музыке встречается редко: без системы метрической темперации звукоряда одинаково выстроить хотя бы два уадындза почти невозможно.

Нанесение игровых отверстий на ствол инструмента по системе слухового корректива характерно, между прочим, для изготовления и некоторых других духовых инструментов, что свидетельствует об отсутствии у них, также как и у уадындза, твердо установившихся звуковысотных параметров. Анализ сопоставлений звукорядов этих инструментов дает определенное представление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать, что в смысле тоновой организации звуков, дошедшие до нас духовые музыкальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных стадиях.

В «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» приведен последовательный звукоряд уадындза от «соль» малой октавы до «до» третьей октавы и попутно отмечено, что «осетинские музыканты с исключительным искусством извлекают не только диатонический, но и полный хроматический звукоряд в объеме двух с половиной октав». Это соответствует действительности, хотя Б.А.Галаев и утверждает, что «обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы». Дело в том, что в «Атласе» приведены данные с учетом всех возможностей инструмента, тогда как Б.А.Галаевым даются звуки лишь натурального ряда.

Осетинский уадындз есть во многих музеях страны, в том числе в Государственном музее этнографии народов СССР, в Музее музыкальных инструментов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии, в Государственном музее краеведения Северной Осетии, и др. Наряду с инструментами, взятыми непосредственно из народного быта, нами были изучены, там где это было доступно, и экспонаты из указанных музеев, поскольку многие экземпляры, находясь там по 40 и более лет, сегодня представляют значительный интерес с точки зрения сравнительного анализа данного вида духовых инструментов.

2. У А С Ӕ Н. В группу флейтовых инструментов входит еще один инструмент, давно расставшийся со своим первоначальным назначением, и сегодня музыкальный быт осетин знает его как детскую музыкальную игрушку. Это свистковая флейта - у а с ӕ н. Совсем недавно его довольно хорошо знали охотники, которым он служил в качестве манка во время охоты на птиц. Эта последняя функция ставит уасӕн в ряд звуковых орудий исключительно прикладного назначения (коровьи колокольчики, сигнальные рожки, охотничьи манки, колотушки и трещотки ночных сторожей и пр.). Инструменты данной категории в музыкально-исполнительской практике применения не находят. Однако, научно-познавательная ценность от этого не уменьшается, поскольку они являют собой наглядный пример исторически обусловленного изменения социальной функции музыкальных инструментов, преобразившего их первоначальное назначение.

Если сегодня довольно просто можно проследить, как постепенно менялась социальная функция, скажем, бубна, превратившегося из инструмента шаманов и воинов в инструмент повсеместного веселья и танцев на селе, то в отношении уасӕн дело обстоит много сложнее. Для правильного воспроизведения картины его эволюции, наравне со знанием принципов звукоизвлечения на нем, следует иметь в своем активе хотя бы отдаленные сведения о социально-исторических функциях инструмента. А их-то мы и не имеем. Теоретическое музыкознание считает, что инструменты этой (прикладной) категории остались такими же, какими они, вероятно, были в течение полутора тысяч лет. Известно также, что из всех духовых инструментов раньше амбюшурных и язычковых выделились свистковые, звукообразование в которых происходит при помощи свисткового приспособления. Достаточно вспомнить, что в качестве сигнального свисткового инструмента человечество раньше всего научилось использовать собственные губы, затем пальцы, позже - листья, кору и стебли всевозможных трав, кустарников и пр. (все эти звуковые орудия в настоящее время классифицируются, как «псевдоинструменты»). Можно допустить, что именно эти псевдоинструменты, восходящие к прединструментальной эпохе, с их специфическим звукопроизводством явились прародителями наших духовых свистковых инструментов.

Трудно предположить, что возникнув в глубокой древности, уасӕн с самого же начала «был задуман» как детская музыкальная игрушка или даже как манок. В то же время совершенно очевидно, что дальнейшим усовершенствованием этого вида является общекавказская разновидность свистковой флейты (груз, «саламури», арм. «тутак», азерб. «тутек», дагест. «кшул» // «шантых» и т.д.).

Единственный экземпляр осетинского уасӕн, который попался нам в Южной Осетии как музыкальный инструмент, принадлежал Исмелу Лалиеву (Цхинвальский район). Это небольшого размера (210 мм) цилиндрическая трубка со свистковым устройством и тремя игровыми отверстиями, расположенными на расстоянии 20-22 мм. друг от друга. Крайние отверстия отстоят: от нижнего края на расстоянии 35 мм и от головки - на 120 мм. Нижний срез прямой, у головки - косой; инструмент изготовлен из тростника; отверстия, прожженные раскаленным предметом, имеют в диаметре 7-8 мм; кроме трех игровых отверстий с тыльной стороны имеется еще одно отверстие такого же диаметра. Диаметр инструмента у головки 22 мм, книзу незначительно сужен. В головку вставлен деревянный брусочек с выемом в 1,5 мм, сквозь который подается струя воздуха. Последняя, рассекаясь при прохождении сквозь щель, возбуждает и приводит в колебание заключенный в трубке воздушный столб, формируя, таким образом, музыкальный звук.
Звуки на уасӕн, извлеченные И.Лалиевым в довольно высокой тесситуре, несколько пронзительны и очень напоминали обыкновенный свист. Мелодия, которую он наиграл - «Колхозом зард» («Колхозная песня») - прозвучала очень высоко, но довольно задушевно.

Эта мелодия позволяет предполагать, что на уасӕн возможно получение и хроматического звукоряда, хотя наш информатор так и не смог нам показать этого. Звуки «ми» и «си» в звукоряде приведенной «песни» несколько не строили: «ми» звучала на незначительные, доли тона выше, а «си» звучала между «си» и «си-бемоль». Самый высокий звук, который исполнитель смог извлечь на инструменте, был звук, приближавшийся скорее к «соль-диез» третьей октавы, чем просто «соль», а самый низкий - «соль» второй октавы. На уасӕн исключительно легко достижимы штрихи легато, стаккато и, особенно эффективен прием frulato. Интересно, что сам исполнитель назвал свой инструмент грузинским названием - «саламури», добавив затем, что «на подобных уасӕнах уже теперь не играют и, что сейчас ими развлекаются только дети». Как видим, называя свой инструмент «саламури», исполнитель в разговоре, тем не менее, упомянул и его осетинское название, что свидетельствует о неслучайности перенесения названия грузинского инструмента «саламури» на уасӕн: у обоих инструментов один способ звукопроизводства; кроме того «саламури» ныне повсеместно распространенный инструмент и потому он более известен, нежели уасӕн.

В качестве детской музыкальной игрушки уасӕн также был распространен повсеместно и в большом количестве вариаций как в отношении конструкций и размеров, так и в отношении материала - встречаются- экземпляры с игровыми отверстиями, без них, больших размеров, маленькие, сделанные из молодого побега различных видов семейства осиновых, ивовых деревьев, из тростника, встречаются, наконец, экземпляры, сделанные керамическим методом из глины и т.д. и т.п.

Экземпляр, которым располагаем мы, представляет собой небольшой цилиндрический полый отрезок тростника. Общая длина его 143 мм; внутренний диаметр трубки 12 мм. На лицевой стороне имеется четыре отверстия - три игровых и одно звукоформирующее, расположенное в головной части инструмента. Игровые отверстия расположены на расстоянии 20-22 мм друг от друга; нижнее игровое отверстие отстоит от нижнего края на расстоянии 23 мм, верхнее - на расстоянии 58 мм от верхнего края; звукоформирующее отверстие расположено от верхнего края на расстоянии 21 мм. С тыльной стороны между первым и вторым игровыми отверстиями расположено еще одно отверстие. При закрытии всех (трех игровых и одного тыльного) отверстий инструмент извлекает звук «до» третьей октавы; при открытых же трех верхних игровых отверстиях - «до» четвертой октавы с некоторой тенденцией к повышению. При закрытых крайних отверстиях и открытом среднем отверстии дает звук «соль» третьей октавы, т.е. интервал чистой квинты; этот же интервал, но звучащий немного ниже, получается при закрытых всех трех верхних и открытом тыльном отверстии. При закрытых всех отверстиях и открытом первом (от головки) отверстии извлекается звук «фа» третьей октавы, т.е. интервал чистая кварта. При закрытых всех отверстиях и открытого крайнего нижнего (близкого к нижнему краю) отверстия получается звук «ми» третьей октавы, т.е. интервал терция. Если к открытому нижнему отверстию открыть еще и тыльное отверстие, то получим звук «ля» третьей октавы, т.е. интервал сексту. Таким образом, на нашем инструменте возможно извлечение следующего звукоряда:
К сожалению, найти способ извлечь недостающие звуки полного звукоряда «до-можорной» - гаммы мы своими силами не смогли, ибо здесь необходимы соответствующий опыт игры на духовых инструментах (тем более на флейтовых!) и знание секретов искусства передувания, аппликатурной техники и пр.

3. С Т Ъ И Л И. Группу язычковых инструментов в осетинском музыкальном инструментарии представляют стъили и лалым-уадындз. В отличие от лалым-уадындза, который стал исключительно большой редкостью, стъили - инструмент широко распространенный, по крайней мере в Южной Осетии. Последнее, как и само название инструмента, должно свидетельствовать о том, что стъили вошел в осетинский музыкальный быт, очевидно, из соседней, грузинской музыкальной культуры. Такие явления в истории музыкальной культуры не редкость. Они наблюдаются повсеместно. Генезис и развитие музыкальных инструментов, их распространение среди соседствующих этнических формирований и «вживание» в новые культуры давно являются предметом пристального изучения как советских, так и зарубежных инструментоведов, но, несмотря на это, в освещении ряда вопросов, особенно вопросов генезиса, они все еще не преодолели барьера «легендарной» трактовки их. «Хотя сейчас смешно читать об инструментах, которые Ною удалось сохранить во время всемирного потопа, мы все же часто встречаемся с мало обоснованными описаниями генезиса и развития музыкального инструментария». Выступая на международной конференции фольклористов в Румынии в 1959 году, известный английский ученый А.Бейнс дал меткое определение «миграционным» процессам в этноинструментарии: «Инструменты - это великие путешественники, зачастую переносящие напевы или другие музыкальные элементы в народную музыку далекого народа». И тем не менее многие исследователи, в том числе и сам А.Бейнс, настаивают «на локальном и тщательном изучении всех многообразных форм музыкального инструментария, характерных для данной территории, для данной этнической группы; тем более, что для историко-культурного изучения музыкальных инструментов особенно важны социальные функции этих инструментов, их место в общественной жизни народа».

Особенно применимо это к общекавказскому этноинструментарию, многие виды которого (свистковые и открытые продольные флейты, зурна, дудук, волынка и др.) давно считаются «исконно своими» почти для каждого из народов указанного региона. В одной из наших работ мы уже имели случай подчеркнуть, что изучение общекавказского музыкального инструментария имеет исключительное научно-познавательное значение, т.к. Кавказ сохранил в себе «в живом виде целый ряд стадий развития мировой музыкальной культуры, уже исчезнувших и забытых в других пунктах земного шара».

Если вспомнить древность и, особенно, интимность осетино-грузинских культурных взаимоотношений, не только допускавших, но и во многом обусловливавших взаимные заимствования в материальной и духовной культуре, в языке, в быте и пр., то факт восприятия осетинами стъили и, как нам кажется, лалым-уадындз от грузин не будет столь уж невероятным.

В настоящее время стъили в основном имеет широкое применение в пастушьем быту и, по тому, какое важное место он занимает в нем, можно считать, что функционально он пришел на смену уадындзу. Однако, было бы неверным ограничивать сферу его распространения лишь пастушьим бытом. Большой популярностью стъили пользуется во время народных веселий и, особенно во время танцев, где он служит в качестве сопровождающего музыкального инструмента. Большая популярность и широкое распространение стъили обусловлены еще и его общедоступностью. Нам дважды доводилось быть свидетелем применения стъили в «живой практике» - один раз на свадьбе (в с.Метех Знаурского района Южной Осетии) и второй раз во время сельского веселья («хъазт» в с.Мугьрис того же района). Оба раза инструмент был использован в ансамбле с ударными гуымсӕг (доли) и къӕрццгӕнӕг. Интересно, что во время свадьбы стъили играл (а моментами и солировал) вместе с приглашенными зурначами. Это обстоятельство несколько насторожило, поскольку строй стъили оказался соответствующим строю зурны. Зурначи были приглашены из Карели, и вариант предварительного контакта и подстройки стъили под зурну исключался. На мой вопрос, как могло оказаться, что строй стъили совпал со строем зурны, 23-летний Садул Тадтаев, игравший на стъили, сказал, что «это чистая случайность». Отец его. Иуанэ Тадтаев, всю свою жизнь проходивший в пастухах (а ему было уже 93 года!), говорит: «Сколько себя помню, столько делаю эти стъили и никогда не помню, чтобы голоса их не совпадали с голосами зурны». При себе он имел два инструмента, которые действительно были выстроены одинаково.

Нам трудно было сверить их строй со строем зурны иди дудуки, которые иногда заносятся сюда из соседних грузинских сел и которых в тот момент не оказалось, но то, что оба стъили были одного строя, заставило отнестись к его словам в какой-то степени с доверием. Однако, раскрыть «феномен» И.Тадтаева, в определенной степени все же удалось. Дело в том, что вопреки слуховой корректировке звукоряда, применяемой при изготовлении уадындза, здесь, при изготовлении стъили, им используется так называемая «метрическая» система, т.е. система, имеющая в своей основе точные величины, определяемые толщиной пальца, обхватом ладони и т.д. Так, например, процесс изготовления стъили И.Тадтаев изложил в следующей последовательности: «Для изготовления стъили срезается молодой, не очень толстый, но и не очень тонкий побег шиповника. На нем откладывается два обхвата моей ладони и еще три пальца (это примерно 250 мм). Этой отметиной определяется размер стъили и по этой отметине делается надрез заболони по кругу ствола глубиной до твердой корки, но пока не отрезается совсем. Затем наверху (у головки) в заболони прорезается место для язычка длиной в ширину моих безымянного пальца и мизинца. С нижнего конца отмеряется расстояние в два пальца и определяется место для нижнего игрового отверстия. От него вверх (к язычку) на расстоянии одного пальца друг от друга определяются места для остальных пяти отверстий. Нанесенные отверстия и язычок затем уже прорезаются и делаются так, как они должны быть на готовом стъили. Теперь осталось снять заболонь, для чего следует постучать по ней ручкой ножа вокруг, осторожно покручивая, и, когда она полностью отделится от твердой сердцевины - снять ее. Затем удаляют мягкую сердцевину с стебля, хорошо прочищают трубку, доделывают язычок и отверстия и вновь надевают заболонь, поворачивая совмещают отверстия в ней с отверстиями на стебле. Когда все сделано, уже можно срезать стъили по отметине размера, и инструмент готов».

Первое, что бросается в глаза в приведенном описании процесса изготовления стъили, - это чисто механическая технология. Мастер нигде не уронил слова «подуть», «поиграть-проверить» и т.д. Бросается в глаза и основной «инструмент» корректировки звукоряда - толщина пальцев - единственный определитель величин и соотношении между его деталями. «При обмере масштабов, в которых построен тот или иной народный инструмент, - пишет В.М.Беляев, - всегда нужно иметь в виду, что в этих масштабах могут быть осуществлены народные меры, ведущие свое происхождение из глубокой древности. Поэтому для обмера народных музыкальных инструментов с целью определения масштабов их постройки необходимо, с одной стороны, знакомство с античными линейными мерами, а с другой стороны, знакомство с местными естественными народными мерами. Меры эти: локоть, фут, пядь, ширина пальцев руки и др. в разные времена и у разных народов подвергались официальному упорядочению по различным принципам, и осуществление при постройке музыкального инструмента тех, а не иных мер может дать в руки исследователю верную нить для определения происхождения инструмента в отношении территории и эпохи».

При изучении осетинского духового инструментария нам действительно пришлось встретиться с некоторыми народными определениями мер, уходящими в глубокую древность. Это термин «армбӕрц» и ширина пальцев руки, как система более мелких измерительных величин. Факт наличия их в «музыкально-производственных» традициях осетинского народа имеет большое значение не только для исследователя музыкального инструментария, но также и для тех, кто занимается изучением истории быта и культурно-исторического прошлого осетин.

Стъили бытует в осетинском музыкальном инструментарии и как одноствольный («иухӕтӕлон») и как двуствольный («дыууӕхӕтӕлон»). При изготовлении двуствольного стъили от мастера требуется большое умение в подстройке двух, по существу разных, инструментов в абсолютно идентичном звуковысотном соотношении звукорядов обоих инструментов, что не так уж просто, принимая во внимание столь архаические формы в технологии. Очевидно, здесь срабатывает фактор очень древних и стойких традиций. Ведь сущность живучести искусства «устной» традиции заключается в том, что стойкость его канонизированных элементов выкристаллизовывалась неразрывно с процессом становления самого художественно-образного мышления народа в течении всего предшествовавшего исторического периода. И в самом деле, чего невозможно добиться по системе слухового корректива, являющегося явлением более поздним, то легко достигается по метрической системе, восходящей к более древним временам.

Описание двуствольного стъили в общих чертах сводится к следующему.

К уже известному нам одноствольному стъили подбирается абсолютно одинакового диаметра и размера другой ствол с такой же последовательностью технологического процесса. Изготовляется этот инструмент аналогично первому с той, однако, разницей, что количество игровых отверстий на нем меньше - всего четыре. Это обстоятельство в известной степени ограничивает тонально-импровизационные возможности первого инструмента и таким образом, связанные нитью (или конским волосом) в одно целое, они превращаются фактически в один инструмент с присущими только ему музыкально-акустическими и музыкально-техническими особенностями. Правый инструмент обычно ведет мелодичную линию, свободную в ритмическом отношении, левый же ведет ему басовую втору (часто в виде бурдунного сопровождения). Репертуар - в основном танцевальные наигрыши. Сфера распространения такая же, как и у стъили.

По своим звуковым и музыкальным свойствам одно и двуствольный стъили, как и все язычковые инструменты, обладают мягким, теплым тембром, близким тембру гобоя.

На двуствольном инструменте, соответственно, извлекаются двузвучия, причем, второй голос, имеющий функцию сопровождения, обычно менее подвижен. Анализ звукорядов нескольких инструментов позволяет сделать заключение о том, что общий диапазон инструмента следует считать в объеме между «соль» первой октавы и «си-бемоль» второй октавы. Приведенная ниже мелодия, наигранная И.Тадтаевым, говорит о том, что инструмент выстроен в минорном (дорийском) ладу. На двуствольном стъили, как и на одноствольном, легко исполнимы штрихи стаккато и легато (но фразировка относительно короткая). В отношении чистоты темперации звукоряда нельзя сказать, что он идеально чистый, ибо некоторые интервалы явно грешат в этом отношении. Так, например, квинта «си-бемоль» - «фа» звучит как уменьшенная (хотя и не совсем), за счет нечистого «си-бемоль»; сам по себе строй второго стъили - «до» - «си-бемоль» - «ля» - «соль» - не чист, а именно: расстояние между «до» и «си-бемоль» явно меньше целого тона, а, стало быть, и расстояние между «си-бемоль» и «.ля» не соответствует точному полутону.

4. ЛАЛЫМ - УАДЫНДЗ. Лалым-уадындз - ныне вышедший из музыкального обихода осетин инструмент. Он представляет собой одну из разновидностей кавказкой волынки. По своей конструкции осетинский лалым-уадындз схож с грузинским «гудаствири» и аджарским «чъибони», но в отличие от последних он менее усовершенствован. Кроме осетин и грузин аналогичные инструменты из народов Кавказа имеют еще армяне («паракапзук») и азербайджанцы («ту-лум»). Сфера использования инструмента у всех перечисленных народов довольно широкая: от употребления в пастушьем быту до обычных народных музыкальных будней.

В Грузии инструмент распространен в разных уголках и под разными названиями: рачинцам, например, он известен под названием стъвири/штъвири, аджарцам - под названием чъибони/чъимони, горцам Месхетии - как тулуми, а в Карталинии и Пшавии - как стъвири.

На армянской почве инструмент так же имеет стойкие традиции повсеместного распространения, но в Азербайджане он «встречается ... лишь в районе Нахичевани, где на нем исполняют песни и танцы».

Что касается осетинского инструмента, нам хотелось бы отметить некоторые отличительные его особенности и сравнить их с особенностями закавказских двойников лалым-уадындза.

Прежде всего, следует отмстить, что единственный экземпляр инструмента, которым мы располагали при его изучении, был крайне плохой сохранности. Об извлечении каких-либо звуков на нем не могло быть и речи. Вставленная в кожаный мешок трубка-уадындз была повреждена; сам мешок был стар и дыряв в нескольких местах и, естественно, служить нагнетателем воздуха не мог. Эти и другие неисправности лалым-уадындза лишали нас возможности звуковоспроизведения на нем, сделать хотя бы приблизительное описание звукоряда, технических и исполнительских особенностей и т.д. Однако принцип конструкции и, в какой-то степени, даже технологические моменты были налицо.

Несколько слов об отличительных особенностях в конструкции осетинского лалым-уадындза.

В отличие от закавказских волынок, осетинский лалым-уадындз представляет собой волынку, имеющую одну мелодическую трубку. Факт весьма существенный и позволяющий делать далеко идущие выводы. В конец трубки, входящей вовнутрь мешка, вделан язычок- пищик, извлекающий звук под действием нагнетаемого в мешок воздуха. Мелодическая трубка, изготовленная из стебля шиповника, вдевается в мешок через деревянную пробку. Зазоры между трубкой и каналом для нее в пробке замазаны воском. На игровой трубке пять отверстий. Описываемому нами инструменту было не менее 70-80 лет, чем и объяснялась его плохая сохранность.

Из огромного числа наших информаторов лалым-уадындз был известен лишь жителям Кударского ущелья Джавского района Южной Осетии. По словам 78-летнего Ауызби Джиоева из с. Цъон, «лалым» (т.е. кожаный мешок) чаше всего делали из цельной шкуры козленка или ягненка. Но шкура ягненка считалась лучше, ибо она мягче. «А изготовлялся лалым-уадындз следующим образом, - говорил он. - Зарезав козленка и отрезав ему голову, снималась кожа целиком. После соответствующей обработки ее отрубями или квасцами (ацудас) наглухо закрываются деревянными затычками (къӕрмаджытӕ) отверстия от задних ног и горловина. В отверстие передней левой ноги («галиу куынц») вставляется вделанный в деревянную пробку уадындз (т.е. язычковый стъили) и обмазывается воском, чтобы не было утечки воздуха, а в отверстие передней правой ноги («рахиз куынц») вставляется деревянная трубка для вдувания (нагнетания) воздуха в мешок. Эту трубку следует скрутить тут же, как только мешок наполнится воздухом, чтобы воздух не вышел обратно. Во время игры «лалым» держат подмышкой и по мере того как воздух из него выходит, таким же образом вновь нагнетается каждый раз, не прерывая игры на инструменте («цӕгъдг - цӕгъдын»). Информатор сообщает, что «раньше этот инструмент встречался часто, но теперь его уже никто не помнит».

В приведенных словах А.Джиоева обращает на себя внимание употребление им терминов, связанных с кузнечным делом - «галиу куынц» и «рахиз куынц».

Говоря о том, что в кожаный мешок вставляется одна игровая трубка, мы имели в виду архаику, проглядывающую сквозь примитивную конструкцию инструмента. Действительно, по сравнению с усовершенствованными «чъибони», «гуда-ствири», «паракапзук» и «тулум», имеющими довольно точно разработанную сложную систему звукорядов в двухголосии, мы встречаемся здесь с совершенно примитивным видом данного инструмента. Суть заключается вовсе не в ветхости самого инструмента, а в том, что конструкция последнего отразила ранний этап исторического его развития. И, представляется, далеко не случайно, что информатор, говоря об инструменте, употребил термин связанный с одним из древнейших ремесел на Кавказе, а именно: кузнечным делом («куынц» - «кузнечный мех»).

Тот факт, что лалым-уадындз наибольшее распространение имел в Кударском ущелье Южной Осетии свидетельствует о проникновении его в осетинский музыкальный быт из соседней Рачи. Подтверждением тому может служить и само название его - «лалым - уадындз», являющееся точной калькой грузинского «гуда-ствири».

Н.Г.Джусойты - выходец из того же Кударского ущелья, любезно поделившись с нами воспоминаниями о своем детстве, вспомнил, как «при совершении Новогоднего (или Пасхального) обряда «Беркъа», вся детвора в войлочных масках, в вывернутых шубах (на подобие «ряженых») до позднего вечера обходили все дворы деревни с песнями и танцами, за что одаряли нас всякими сластями, пирогами, яйцами и т.д. И обязательным сопровождением для всех наших песен и плясок была игра на волынке - один из ребят постарше, который умел играть на волынке, всегда находился среди них. Называли эту волынку у нас «лалым-уадындз». Это был обыкновенный бурдюк из кожи ягненка или козленка, в одну «ногу» которого был вставлен стъили, а через отверстие второй «ноги» нагнетался воздух в бурдюк».

Войлочные маски, вывернутые шубы, игры и пляски в сопровождении лалым-уадындза и, наконец, даже само название этих веселых игр у осетин ("беркъа цӕуын") создают как бы полное впечатление того, что обряд этот к осетинам пришел из Грузии (Рачи). Однако это не совсем так. Дело в том, что реалии аналогичных новогодних обрядов, в которых действует переодетая молодежь в масках и пр., мы находим у многих народов мира, и восходят они к дохристианскому празднику, связанному с культом огня-солнца. Древнее осетинское название этого обряда до нас не дошло, т.к. вытесненное христианством оно вскоре было забыто, о чем свидетельствует заменившее и бытующее ныне «Басылтӕ». Последнее происходит от названия новогодних пирогов с сыром - «басылтӕ» в честь христианского святого Василия, день которого приходится на Новый год. Говоря же о Кударском «Беркъа», то судя по всему, а также по воспоминаниям Н.Г.Джусойты, в нем, очевидно, следует усматривать грузинский обряд «Бсрикаоба», вошедший в быт осетин в столь трансформированном виде.

5. ФИДИУӔГ. Единственным мундштучным инструментом в осетинском народном музыкальном инструментарии является фидиуӕг. Также, как и лалым-уадындз, фидиуӕг - инструмент, полностью вышедший из музыкального обихода. Описания его имеются в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», в статьях Б.А.Галаева, Т.Я.Кокойти и ряда других авторов.

Название «Фидиуӕг» (т.е. «глашатай», «вестник») инструмент получил, вероятно, от своего основного назначения - возвещать, сообщать. Наиболее широко он использовался в охотничьем быту в качестве сигнального инструмента. Здесь же, видимо фидиуӕг и берет свое начало, т.к. чаще всего он встречается в перечне предметов охотничьей атрибуции. Им, однако, пользовались и для подачи набатных зовов («фӕдисы цагьд»), а также в качестве пороховницы, сосуда для питья и пр.

По существу, фидиуӕг представляет собой рог быка или тура (реже барана) с 3-4-мя игровыми отверстиями, при помощи которых извлекается от 4-х до 6-ти звуков разной высоты. Тембр их довольно мягкий. Возможно достижение большой силы звучания, но звуки несколько «прикрыты», гнусавы. Принимая во внимание исключительно функциональную суть инструмента, очевидно, и его следует относить (также, как охотничьи манки и другие сигнальные инструменты) к ряду звуковых орудий прикладного назначения. Действительно, народная традиция не помнит случая применения фидиуӕга в музыкально-исполнительской практике в собственном смысле слова.

Следует отметить, что в осетинской действительности фидиуӕг не единственный вид инструмента, которым народ пользуется как средством для обмена информацией. Более внимательное изучение образа жизни и этнографии осетин позволили нам заглянуть в древнеосетинский быт несколько глубже и обнаружить в нем еще один инструмент, служивший буквально до XVII - XVIII вв. средством передачи информации на довольно большие расстояния. В 1966 году, собирая материал по осетинскому музыкальному инструментарию, нам повстречался 69-летний Мурат Тхостов, живший в то время в Баку. На наш вопрос, какие из осетинских музыкальных инструментов его детства сегодня перестали существовать и какие он еще помнит, информатор вдруг сказал: «Сам не видел, но от матери слышал, что ее братья, жившие в горах Северной Осетии, переговаривались с соседними аулами специальными большими «кричалками» («хъӕргӕнӕнтӕ»). Нам и до этого доводилось слышать об этих «кричалках», но до тех пор, пока М.Тхостов не упомянул об этом переговорном устройстве, как о музыкальном инструменте, эти сведения как бы выпадали из нашего поля зрения. Лишь недавно мы обратили на него более пристальное внимание.

В начале XX в. по просьбе известного собирателя и знатока осетинской старины Цыппу Байматова молодым тогда еще художником Махарбеком Тугановым были сделаны зарисовки существовавших вплоть до XVIII в. в аулах Даргавского ущелья Северной Осетии древних переговорных устройств, напоминавших среднеазиатский карнай, который, кстати, в прошлом так же «использовался в Средней Азии и Иране как военный (сигнальный) инструмент для связи на большие расстояния». По рассказам Ц.Байматова, эти переговорные устройства устанавливались наверху сторожевых (фамильных) башен, расположенных на противоположных вершинах гор, разделенных глубокими ущельями. Причем, устанавливались они неподвижно в строго одном направлении.

Названия этих инструментов, как и способы, их изготовления, к сожалению, безвозвратно утеряны, и все наши попытки добыть какие-то сведения о них пока успеха не имели. Исходя из их функций в быту осетин, можно предположить, что название «фидиуӕг» (т.е. «глашатай») было перенесено на охотничий рог именно с переговорных устройств, игравших важную роль в своевременном предупреждении об опасности внешнего нападения. Однако для подтверждения нашей гипотезы требуются, конечно, неопровержимые аргументы. Добыть же их сегодня, когда забыт не только инструмент, но даже само название его, задача необычайно трудная.

Смеем утверждать, что условия жизни сами по себе могли натолкнуть горцев на создание необходимых переговорных инструментов, ибо в прошлом у них нередко возникала потребность быстрого обмена информацией, когда, скажем, неприятель, вклинившись в ущелье, лишал жителей аулов возможности непосредственного общения. Для осуществления согласованных совместных действий и нужны были упомянутые переговорные устройства, т.к. на силу человеческого голоса рассчитывать им не приходилось. Нам лишь остается полностью согласиться с утверждением Ю.Липса, справедливо подметившего, что «как бы ни был хорошо выбран сигнальный пост, радиус досягаемости человеческого голоса остается относительно небольшим. Поэтому было вполне логично увеличить силу его звучания специально сконструированными для этого инструментами, с тем, чтобы все заинтересованные могли отчетливо услышать известие».

Подводя итог сказанному о духовых музыкальных инструментах осетин, можно следующим образом охарактеризовать место и роль каждого из них в музыкальной культуре народа:
1. Группа духовых инструментов представляет собой наиболее многочисленную и разнообразную по видам группу в осетинском народном музыкальном инструментарии в целом.

2. Наличие в группе духовых всех трех подгрупп (флейтовых, тростевых и мундштучных) с входящими в них разновидностями инструментов следует рассматривать как показатель достаточно высокой инструментальной культуры и развитого музыкально-инструментального мышления, в целом отражающего определенные чтапы становления и последовательного развития общей художественней культуры осетинского народа.

3. Размеры инструментов, количество игровых отверстий на них, а также способы звукопроизводства несут в себе ценную информацию как об эволюции музыкального мышления народа, его представлениях о звуковысотном соотношении и обработке принципов выстраивания звукорядов, так и об эволюции инструментально-производственного, музыкально-технического мышления далеких предков осетин.

4. Анализ сопоставлений звукорядов осетинских музыкальных духовых инструментов дает определенное представление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать, что в смысле тоновой организации звуков, дошедшие до нас духовые музыкальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных стадиях.

5. Некоторые из духовых инструментов осетин, под влиянием исторически обусловленных условий жизни народа совершенствовались и оставались жить в веках (уадындз, стъили), другие, функционально трансформируясь, меняли свои первоначальные социальные функции (уасӕн), третьи же - старея и отмирая, оставались жить в названии, перенесенном на другой инструмент (переговорный инструмент «фидиуӕг»).

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ
I.Sachs С. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.Л e и и н С. Духовые инструменты is истории музыкальной культуры. Л., 1973.

2.П р и и а л о в П. И. Музыкальные духовые инструменты русского народа. СПб., 1908.

3.Коростовцев М. А. Музыка в древнем Египте. //Культура древнего Египта., М., 1976.

4. 3 а к с К. Музыкальная культура Египта. //Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937.

5.Г р у б е р Р. И. Всеобщая история музыки. М., 1956. ч.1.

6.Приключения нарта Сасрыквы и его девяноста братьев. Абхазский народный опое. М., 1962.

7.Ч у б и и и ш в и л и Т. Древнейшие археологические памятники Мцхеты. Тбилиси, 1957, (на груз.яз.).

8Ч х и к в а д з с Г. Древнейшая музыкальная культура грузинского народа. Тбилиси, 194S. (на груз.яз.).

9 К у ш п а р е в Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

10. Ковач К.В. Песни кодорских абхазцев. Сухуми, 1930.

11.К о к и е в С.В. Записки о быте осетин. //СМЭДЭМ. М.,1885. вып.1.

12А р а к и ш в и л и Д.И. О грузинских музыкальных инструментах из собраний Москвы и Тифлиса. //Труды Музыкально- 13.Этнографической комиссии. М., 1911. Т.11.

14.Ч у р с и и Г.Ф. Осетины.Этнографический очерк. Тифлис, 1925.

15.К о к о й т и Т. Я. Осетинские народные инструменты. //Фидиуӕг, I95S.12.

16.Г а л а е в В. А. Осетинская народная музыка. //Осетинские народные песни. N1 , 1964.

17.К а л о е в В. А- Осетины. М., 1971.

18. М а г о м е т о в Л. X. Культура и быт осетинского народа. Орджоникидзе, 1968.

19. Ц х у р б а е в а К. Г. Некоторые особенности осетинской народной музыки, орджоникидзе, 1959.

20. А б а е в В.II. Партский эпос. //ИСОНИИ. Дзауджикау, 1945.Т.Х,!.

21.Нарты. Эпос осетинского народа. М., 1957. 1

22. А б ае в В.И. Из осетинского эпоса. М.-Л., 1939.