.
Меню
Главная
Археология
Этнология
Филология
Культура
Музыка
История
   Скифы
   Сарматы
   Аланы
Обычаи и традиции
Прочее

Дополнительно
Регистрация
Добавить новость
Непрочитанное
Статистика
Обратная связь
О проекте
Друзья сайта

Вход


Счетчики
Rambler's Top100
Реклама
Виниловые пластинки купить, они решат все проблемы!

Первые записи осетинских народных песен
Алборов Ф.Ш.

Связанный глубокими корнями с жизнью и бытом народа, музыкальный фольклор осетин имеет многовековую историю.
В поле зрения музыкально-этнографической науки он попал сравнительно давно. К наиболее ранним упоминаниям о музыкальном творчестве осетин следует относить, очевидно, сведения середины XVIII века, принадлежащие некоему Александру Яновскому. В статье «Осетия», написанной им еще в 1751 году, но опубликованной лишь в 1836 году, он предельно лаконично и скупо сообщает: «...Осетины имеют песни, которых гамма, состоящая из едва приметного понижения и возвышения голоса, весьма однообразна; музыкальные их инструменты подобны круглой балалайке...».

Для предметного изучения основ осетинского музыкального творчества сведения эти не представляют какой-либо ценности, т.к. основаны они, как нетрудно заметить, на чисто внешних впечатлениях автора, не являвшегося, к тому же, ни этнографом, ни, тем более, музыкантом-фольклористом.

Позже, в 1857 году, сведения, противоположные приведенным выше, сообщает барон Август Гакстгаузен: «...Осетинское пение имеет что-то европейское; ...слышанные мною песни их (осетин - Ф.А.) имели определенную мелодию и кадансы, сообразные нашей гамме. Пение имело свои вариации и перемены. Один певец пел мелодию, а другой выдерживал основную ноту, что было исполнено приятности для слуха; потом второй пел строфу, а первый выдерживал тонику...».

Автору этих строк нельзя отказать в определенной музыкальной подготовке и сведения его, судя по ряду важных наблюдений, основаны отнюдь не на внешних слуховых впечатлениях.

Некоторые сведения об особенностях осетинских народных песен мы находим и в трудах известного исследователя Кавказа В. Пфаффа. В одной из своих статей «Путешествие по ущельям Северной Осетии» он пишет: «...Замечательна мелодия... осетинских песен: в ушах осетин квинта звучит так, как в наших — октава...».

Об осетинских народных песнях писали и многие другие исследователи. Так, в своем «Путешествии по Кавказу и Грузии» Ю. Клапрот в 1807 г. писал, что осетины своих главных героев «...воспевают в... песнях... примерам которых они следуют...».

О богатом художественном творчестве осетин сообщает в своей книге «Очерки Кавказа» и Е. Марков, отмечая, что «...песни, сказки и былины осетин могут наполнить томы...».

«Поэтический талант осетина, - пишет К. Борисевич, - проявляется в массе песен, слагаемых на каждый более или менее выдающийся факт из их жизни...».

В 1885 году была опубликована статья С.В.Кокиева «Записки о быте осетин», которая, кроме этнографических описаний, содержала в себе ценные сведения и о музыкальном творчестве описываемого им народа. Говоря о полурелигиозном отношении осетин к домашнему очагу, как священному месту, которым они клянутся, автор сообщает: «...здесь же, у очага, осетин проводит свой досуг, наполняя его музыкальными развлечениями. У него для этой цели существует масса бытовых, героических, сатирических и юмористических песен и их ежегодно создается множество, хотя они скоро так же бесследно исчезают и забываются, как всякое изустное предание. Поводом к сложению песен служит всякое ненормальное явление в общественной или семейной жизни; этими песнями осетин карает все, что несогласно с народным мировоззрением или воспевает все, что достойно похвалы. Поэтому в народе весьма развито искусство пения; редко встретишь осетина, не умеющего петь...».

Из приведенного отрывка видно не только особое отношение и любовь осетин к искусству пения, но и довольно четкая жанровая дифференциация их песенного фольклора. Описывая то, как богато в музыкальном отношении обставляется осетинское пиршество, автор невольно сообщает и о глубоком практическом знании народом своего песенного творчества: «...Во время пиршеств, когда все сильно выпьют, но чувство гостеприимства хозяина еще не удовлетворено, можно от круговой чаши откупиться пением. Каждый из присутствующих на пиру (а их иногда собирается человек 30 и 40) должен или выпить чашу, или спеть песню, отнюдь не повторяя при этом петой до него. Конечно, 20-му, 30-му и 40-му выбор темы для своего соло при этом условии бывает весьма затруднителен; тем не менее, чаша иногда, минуя всех, возвращается по принадлежности к хозяину не выпитой. Даже существуют специальные вечеринки и праздники, которые проводятся в пении и музыкальной игре до самого утра...».

Работа С. В. Кокиева, кроме того, содержит сведения и о некоторых осетинских традиционных музыкальных инструментах, почему-то отметив из них лишь двухструнную скрипку, пастушью свирель и арфу (т.е. хъисын-фӕндьр, уадындз и дыууадӕстӕнон). Небезынтересно отметить и то, что уже тогда, в 1885 году, автор статьи выражал тревогу по поводу того, что «...Теперь все музыкальные инструменты почти изгнаны из употребления гармоникой, которая сильно распространяется...». Данная статья С.В.Кокиева, появившаяся в печати в 1885 году, явилась, таким образом, едва ли не первой работой осетинского автора, более или менее обстоятельно осветившей некоторые стороны музыкального быта и творчества осетин.

Промежутки времени (15-20 лет!), через которые в научной литературе появлялись эти (а позже и другие) упоминания об осетинском музыкальном творчестве, говорят о том, что интерес исследователей к этой сфере художественного творчества осетин носил не систематический и планомерный характер, а скорее случайный, и даже стихийно возникавший. Но, тем не менее, при всей немногочисленности этих источников и скудости содержащейся в них информации, они в значительной степени ускорили появление первых нотных записей образцов осетинского музыкального фольклора.

Начало нотным фиксациям осетинских народных песен и инструментальных наигрышей положено, очевидно, записями, произведенными в начале восьмидесятых годов XIX столетия выдающимися русскими композиторами М.М.Ипполитовым-Ивановым («Осетинская лезгинка», записанная в 1883 году на станции Гудаур) (8.88) и С.И.Танеевым («Онай», «Песня Кубатиева» и «Овсати» («Ӕфсати» - Ф.А.), записанные без текстов в 1886 году в Кабарде от одного из немногих знатоков старых кавказских песен князя Урусбиепа.

К самому началу XX века относятся нотные записи осетинских народных песен и танцевальных мелодий, произведенные известным грузинским композитором и исследователем народного музыкального творчества Д.И. Аракчиевым (Аракишвили), записавшим в 1901 году от осетин Карталинии абреческую песню «Татэ» и в 1902 году «Осетинскую лезгинку». Примерно к этому же времени относятся и записи большого энтузиаста и знатока осетинской народной песни, преподавателя пения А.Бацазова, оставшиеся, к сожалению, неопубликованными.

В 1907-1910 гг. Акционерным обществом «Граммофон» была осуществлена запись на граммофонные пластинки большого числа осетинских народных песен и инструментальных наигрышей. Не ставя перед собой собственно научно-исследовательских целей, данное мероприятие имело, тем не менее, исключительное значение для последующего изучения осетинского музыкального фольклора, т.к. многие его образцы, впоследствии предавшиеся забвению и безвозвратно стершиеся из памяти народа, оказались запечатленными на грампластинках.

Определенный интерес представляет большая работа, проделанная в августе-сентябре 1916 года австрийским музыковедом и композитором Робертом Лахом по записи и публикации образцов песенного фольклора народов царской России. Исследователь довольно своеобразно решил вопрос научных экспедиций в Россию, воспользовавшись военнопленными русской армии, в которую входили представители почти всех национальностей едва ли не из всех уголков и окраин российской империи. Не отягощая себя заботами о поездке в тыл страны-участницы разразившейся империалистической войны, Р.Лах у себя, в центре Европы, организовал запись народных песен от несколько необычных «полевых информаторов» из Башкирии, Киргизии, Татарии (крымских, казанских, сибирских татар), Кавказа, Закавказья и др.

Собранный таким образом довольно большой фольклорный материал стал для исследователя предметом последующего многолетнего изучения, охватившего в общей сложности период с 1916 по 1952 год. Материалы исследования Р.Лаха появлялись в разном объеме и в разное время. Уже в декабре того же 1916 года заседанию Венской Академии наук им был представлен «Предварительный отчет» о проделанной работе с приложением к нему нотного материала (мелодии песен без текстов), опубликованный затем в 1917 году полностью.

Среди песен других народов здесь опубликовано и пять мелодий осетинских песен, две из которых двухголосные и три - трехголосные. Своеобразное отделение Р. Лахом двухголосных песен от трехголосных ввело в свое время в заблуждение Б.А.Галаева, ошибочно принявшего каждый абзац за отдельную песню, в то время как первый абзац содержит две песни, а второй - три. Маленькая неточность вкралась также и в определение Б.А.Галаевым общего числа записанных Р. Лахом осетинских песен: «...нотации записей двух из тридцати восьми песен, записанных Р. Лахом, были опубликованы без подтекстовки в приложении к его предварительному научному отчету...». В действительности же Р.Лахом записано тридцать девять осетинских народных песен, тридцать из которых являются оригинальными, а девять - это варианты шести песен под соответствующими номерами. Стало быть, в указанном «Приложении» опубликовано не «две из тридцати восьми», а пять из тридцати девяти записанных Р. Лахом осетинских песен. Что касается того, что песни (не только осетинские, но и все остальные) даны без текстов, то здесь, видимо, следует учесть, что исследователем записано свыше 700 песен на более чем 20 незнакомых ему языках и подготовить этот огромный текстовой материал до уровня публикации за два месяца было практически невозможно. Заметим также, что подтекстовка сама по себе - работа трудоемкая, сложная, требующая не только специальной музыкальной, но и определенной филологической подготовки, знания специфики и особенностей народнопоэтического творчества, стилистики, текстологии и пр.

В отношении характеристики особенностей осетинской народной песни «Отчет» содержит несколько противоречивые мысли, не подкрепленные приведенными в «Приложении» нотными примерами. Произвольно-абстрактным представляется, например, определение автором стадии развития осетинских народных песен, считающим, что по уровню своего исторического развития они стоят приблизительно «...между пшавскими, тушинскими и кахетинскими - с одной стороны и сванскими - с другой...». Ряд замечаний относительно гармонического склада и голосоведения осетинской хоровой песни также неточны и ошибочны в корне, т.к. и органный пункт (как в фольклорном, так и в собственном его значении), и окончание песни в секундовом расположении голосов для природы осетинской хоровой песни являются чуждыми.

Небезынтересно заметить, что приведенные Р. Лахом в «Приложении» пять осетинских песен, вовсе или крайне плохо отражающих органическую суть и природу хорового пения осетин, не содержат в себе необходимой информации для столь ответственных и далеко идущих выводов и обобщений.

Как отмечалось, вся работа по дешифровке собранного исследователем обширного материала заняла у него более 30 лет. Однако уже к 1926 году часть песен народов Кавказа (в основном Закавказья - мегрельские, абхазские, сванские и осетинские) полностью были подготовлены им к изданию, что видно из представленного заседанию Венской Академии наук 13 октября 1926 года материала (но изданного лишь в 1930 году).

Как и издание 1917 года, эта публикация Р. Лаха также состояла из научного описания и нотного приложения к нему, где все приведенные песни (в том числе и осетинские) были соответственно подтекстованы.

Среди огромного музыкально-теоретического наследия Р.Лаха, охватывающего широкий круг научной проблематики от теоретических вопросов музыки средневековья до актуальных проблем музыкальной эстетики, психологии, этнографии и т.д., трехтомный фундаментальный труд «Gesange russischer Kriegsgefangener» занимает значительное место. Для музыкально-этнографической науки своего времени он явился существенным шагом вперед, не говоря уже о том, что европейское этномузыкознание впервые получило возможность «визуально» познакомиться с музыкальным творчеством и таких народов, о существовании которых просвещенный Запад или не знал вовсе, или имел смутное представление. Велико было значение этого труда и для последующих исследователей, занявшихся изучением музыкального творчества тех народов, песни которых оказались опубликованными в нем (хотя не все они единодушны в его оценке).

Не вдаваясь в анализ песен других народов и неблагоприятствующих осуществлению этих записей обстоятельств, хотелось бы все же в нескольких словах остановиться на песнях, значащихся у Р.Лаха как осетинские, с чем мы позволим себе частично не согласиться.

Прежде всего, не касаясь ни жанров, ни видов, распределим все 39 песен условно на группы по следующим признакам:

1. Песни, полностью содержащие специфически характерные для осетинской народной песни элементы выразительности (ритмико-мелодическая организация, гармония, кадансы);
2. Песни, содержащие эти элементы лишь частично;
3. Песни, не содержащие их вовсе.

Рассмотрев внимательно материал в этом плане, мы обнаружили, что песен, отвечающих требованиям первой группы, лишь 4, причем, даже из них, только в одной определяющие национальную принадлежность признаки проступают более или менее четко и ярко. Требованиям второй группы отвечает (с натяжками!) 16 песен и третьей группы - 19. Это дает основание считать, что более или менее определенно к собственно осетинским из записанных Р. Лахом песен можно отнести лишь незначительную их часть (4 из 39!), которая не могла служить достаточным (и, заметим, - надежным) исходным материалом для серьезных и категоричных выводов. Описывая элементы музыкальной ткани песен, исследователь, не знавший природы музыкального творчества осетин (а потому не сумевший установить каких-либо различий между этими песнями), легко переносил особенности песен одной группы на песни другой группы, выводя общее среднее из всей суммы своих наблюдений. Следует обратить внимание и на то, что видя языковое различие между осетинами и остальными кавказскими народами, он, тем не менее, не смог разглядеть различий между их песнями в музыкальном отношении, объясняя причину их сходства или следствием длительного и непрерывного взаимосоприкосновения осетин с этими народами, или же влиянием соседних древних и более высоких культур, словно эти исторически обусловленные факторы могли исключить развитие жанрово-интонационных, ладогармонических и ритмико-мелодических особенностей самобытного музыкального фольклора осетин.

Все сказанное ставит под сомнение научно-познавательное значение работы Р. Лаха, по крайней мере, той ее части, в которой сделана попытка дать научное объяснение некоторым особенностям голосоведения и гармонического склада осетинской народной песни, а также частично и той, где автор обобщает свои наблюдения и замечания. Несостоятельность осетинского песенного материала лаховских публикаций очевидна даже самому беспристрастному взору, если даже не принимать во внимание мнение самого Р. Лаха о своих информаторах. Достаточно воспроизвести на инструменте весь материал от начала до конца, чтобы убедиться в полном отсутствии у них музыкальных данных. Да и не только музыкальных. По мнению Р. Лаха, «...эти три осетина (Давид Хабалашвили — 22-летний крестьянин из с. Натли-мцемели, Михаил Меладзе — 41-летний слесарь из с. Меджврисхеви и Степан Касашвили — 22- летний крестьянин из с. Халазани, от которых записаны Р. Лахом эти осетинские песни — Ф.А.) были решительно самыми неинтеллигентными и прямо глупейшими индивидуумами не только среди кавказцев, но и вообще из всех находившихся в лагере «Егер» пленных ...». Специальной комиссии из офицеров-осетин, созданной по просьбе Р. Лаха гр. Трубецким в Праге (куда для дешифровки были пересланы тексты осетинских песен), не удалось даже распознать в текстах осетинские слова и подтвердить достоверность принадлежности их осетинскому языку, вследствие чего, в конце концов, было сделано заключение, что «...певцов этих песен невозможно считать и представлять как чистых осетин...».

Осетинские исследователи в оценке лаховских публикаций долгое время были более чем сдержаны. Собственно, кроме Б. А. Галаева никто из тех, кто занимался музыкальным фольклором осетин, ни словом не обнаружил свою осведомленность о них. По всей видимости, обусловлено это не столько принципиальными соображениями, сколько тем, что теоретическая часть работы Р. Лаха из-за «языкового барьера» до последнего времени оставалась для них недоступной. Это видно и из замечания Б. А. Галаева, основанного на анализе только нотного материала этих записей: «...Публикации Р. Лаха содержат пестрые в стилевом отношении песни, мало типичные для осетинской народной песенной традиции; их случайный отбор обусловлен тем, что собиратель не имел представления о стиле осетинского народного музыкального искусства...». Но, возможно, были и другие причины, т.к. и П.Б. Мамуловым, и В.И. Долидзе, и Б.А. Алборовым, авторами наиболее ценных работ по музыкальному фольклору осетин, знавшими о лаховских публикациях 1917 года, последние также обойдены молчанием.

Как бы то ни было, в осетинской музыкальной фольклористике данная работа Р. Лаха, на наш взгляд, освещена недостаточно полно, что способствует крайне неверному толкованию, как ее значения, так и содержащегося в ней фактического материала. Эти неверные толкования, к сожалению, просачиваются (в отдельных случаях - с легкой руки Б. А.Галаева) в работы последующих исследователей, в том числе и в довольно солидные справочные издания. Так, в разделе «Архитектура и искусство Южной Осетии» Грузинской Советской Энциклопедии говорится, что «...в изданный в 1917 году в Вене сборник народных песен вошли 2 осетинские песни ...».

Отмеченные нами (далеко не все!) пробелы работы Р. Лаха позволяют считать, что значение ее для осетинской музыкальной фольклористики не выходит за рамки собственно историографии, почему и должна представлять для нас лишь историографический интерес.

Наиболее интенсивно и обстоятельно осетинский музыкальный фольклор стал изучаться после Октябрьской революции. Следует отметить, однако, что квалифицированных специалистов из осетин к тому времени еще не было, поэтому ряд важных сторон музыкального творчества осетин (как-то — типические черты природы национального музыкально-образного мышления, специфика и природа жанровой структуры песенного творчества народа и др.), мало или вовсе недоступные для русских, грузинских и др. исследователей, в известной степени оставались неосвещенными. Естественно, что с научно-познавательной точки зрения работы как дореволюционного периода, так и первых лет советской власти не равнозначны. Последнее в известной мере обусловливалось также и общим уровнем методологии музыкальной фольклористики того времени и не всегда достаточно правильной и всесторонней осведомленностью авторов в осетинской музыкальной культуре в целом и в частностях. Тем не менее, появлялись и такие работы, научная ценность которых не утратила своего значения и сегодня.

К числу наиболее компетентных из них следует отнести статьи Д.И. Аракишвили, П.Б. Мамулова, В.И. Долидзе, Б.А. Алборова и др., написанные в основном в 20-е годы XX в. Работы этих авторов имеют перед предыдущими уже то преимущество, что писались они во время сбора и нотирования фольклорного материала в практическом быту, т.е. непосредственно в процессе живого творчества. Нисколько не умаляя достоинств работ этого периода, следует все же признать их этапными, т.к. они действительно представляют собой начальный этап в истории научного исследования музыкального творчества осетин.

Опубликованная в 1923 году статья Д.И.Аракишвили «Музыкальное творчество Юго-Осетии» - в известной степени описательного характера, но содержащиеся в ней наблюдения и выводы автора представляют несомненный интерес, как с точки зрения принципиальных моментов, так и сравнительно-исторической. Спустя шесть лет, в 1929 году, в статье «Народное музыкальное творчество Юго-Осетии» автор расширяет и обобщает высказанные ранее соображения относительно осетинской народной песни. В этой статье впервые делается попытка увязать доминирующее положение квинтовых интонаций и квинтовых комбинаций в осетинской народной песне с музыкально- теоретическими представлениями глубочайшей древности - квинтовой теорией Пифагора: «...Рассматривая техническую сторону их (осетин - Ф.А.) песен, наблюдаешь сплошное квинтовое пение. То, что Европой вытравлялось в течение ряда веков, здесь точно нарочно исполняется вопреки всему... Итак, вся осетинская хоровая песня есть пение квинтовых комбинаций, и иной она, прямо, не представляется... Я не знаю, были ли знакомы предки осетин-иронов с квинтовой теорией философа Пифагора, но, во всяком случае, нужно сказать, что в природе... есть что-то такое, что сближает эту теорию с практикой...». В оценке живучести архаических элементов в осетинском песенном творчестве автор, однако, высказывает несколько противоречивое и спорное мнение. Так, «недоразвитость» осетинского хорового двухголосия до стадии трехголосия он неправильно, на наш взгляд, объясняет только тем, что такому «...развитию... помешала полная изолированность народа ...» от остального мира. В то же время автор констатирует, что «...если она (осетинская песня - Ф.А.) и не получила дальнейшей формы развития, например, трехголосия, то, следовательно, и в характере осетина, и в общей обстановке было что-то такое, что мешало этому развитию...». Стало быть, главную причину живучести и стойкости элементов архаики в хоровом пении осетин и его «недоразвития» до трехголосия следует все же объяснять не географической изолированностью и замкнутостью, а спецификой становления и развития общенациональной художественной культуры осетин.

Древних греков, установивших эталонные параметры европейской цивилизации, никак нельзя было назвать народом географически замкнутым, т.к. находились они в постоянных и тесных контактах почти со всеми странами и народами древности. Но от этого их одноголосное (унисонное) хоровое пение, как известно, не развилось до стадии двухголосия, притом что «...греческая музыка могла воспользоваться уже готовыми плодами развития более древних культур...». Ясно, что это объясняется, в первую очередь, исторически сложившимися особенностями развития музыкального мышления греков, связанными с процессами становления их национального характера, психики, нравов и быта.

Музыкальный фольклор осетин, как и других народов, содержит немало образцов, которые восходят к древнейшим пластам этого вида творчества, когда происходило сложение духовного мира скифо-алано-осетинского этноса и его художественного мировоззрения. Если проследить исторический путь, пройденный осетинским народом далее по тем немногочисленным источникам, которыми располагает историческая наука на сегодняшний день, то и тогда отпадет необходимость доказывать, что художественное творчество осетин наибольших высот своего совершенства достигло задолго до того, как они оказались в замкнутых теснинах Кавказских гор.

Таким образом, предположение Д. И. Аракишвили о причине неразвития осетинской двухголосной хоровой песни до стадии трехголосия не может быть приемлемо без соответствующих и серьезных оговорок. На наш взгляд, оно плохо объясняет, например, и такой факт, что у многих горских племен самих грузин (сванов, рачинцев, хевсур и др.), живущих в аналогичных с осетинами географически замкнутых условиях, песни трехголосны. Не говорит ли это о том, что на процессы развития музыкального мышления народа географические условия его местожительства прямого, непосредственного воздействия иметь не могут.

Далее в той же статье ученым была высказана довольно туманная мысль об осетинском трехголосном пении. Учитывая последующие «научные» интерпретации этой мысли автора, который, возможно, никакого подтекста в нее и не вкладывал, считаем необходимым привести ее целиком. Говоря о географической замкнутости осетин, являющейся, по мнению автора, несомненной причиной неразвития осетинского трехголосного пения, Д. И. Аракишвили пишет: «...То, что осетины, живущие у предгорий, поют сложные грузинские песни на три голоса, только доказывает, что они могли бы отлично прогрессировать в своих оригинальных песнях... (это доказывается одной из песен, правда, нового варианта, где появляется трехголосная гармония)...».

Как видно из приведенного отрывка, автор лишь констатирует то, что осетины «... поют сложные грузинские песни на три голоса...» и видит в этом факте то, что для национально-специфической музыкальной системы осетин трехголосная система представляет не какую-то недоступную сверхсферу, а является столь же естественной и органичной формой музыкальной выразительности, как и одноголосие или двухголосие.

Трудно сказать, под воздействием, каких обстоятельств эта мысль ученого позже была неверно истолкована Б.А.Галаевым, который, ссылаясь на авторитетное мнение Д.И.Аракишвили, в беседах с нами часто повторял, что трехголосное пение появилось, якобы, у (южных) осетин под влиянием грузинского хорового многоголосия. На наш вопрос, изучал ли он сам непосредственно в сравнительно-аналитическом плане хотя бы мелодико-организационную структуру трехголосного склада осетинских и грузинских песен, Б.А. Галаев ответил отрицательно, отрезав безапелляционно, что последнее доказано исследованиями академика Д. И. Аракишвили. Авторитет и компетентность научных изысканий Д.И. Аракишвили, как и всей его деятельности на поприще грузинской национальной культуры, чрезвычайно велики. Но в указанных двух статьях ученого, посвященных музыкальному творчеству осетинского народа, нет решительно ничего такого, что могло бы послужить основанием для подобного толкования. Более того, собственно осетинские трехголосные песни им не упоминаются вовсе, т.к. именно у карталинских (гуджаретских) осетин, от которых им были произведены записи, трехголосные песни ему не встретились. Бывают и такие курьезы. Известно ведь, что сбору полевого материала не всегда сопутствует удача, и многое здесь зависит от случая и от того, как правильно определен и выбран объект — источник информации.

Есть еще одна статья Д.И. Аракишвили - «Музыка слов», - но, как и следовало ожидать, и она не содержит каких-либо аргументов, подкрепляющих ссылки Б.А.Галаева. И лишь в 1964 году, в капитальной работе «Осетинские народные песни», ограничившись уже только собственной компетентностью, без каких бы то ни было ссылок и научных доводов, Б.А.Галаев декларативно провозглашает так долго вынашиваемый им приговор осетинскому хоровому трехголосию: «...Трехголосие появилось в Юго-Осетии под явным влиянием грузинского хорового многоголосия; влияние это особенно заметно в районах Юго-Осетии, граничащих с Грузией...».

Эта фраза в качестве «концепции Галаева» незамедлительно и легко подхваченная грузинской музыкальной фольклористикой, стала для последней авторитетной отправной точкой, переходя из одной работы в другую, причем, с каждой новой работой обрастая все более «вескими» аргументами, подтверждающими ее неопровержимость. Как правило, между строк таких работ нередко проглядывает недостаточное, поверхностное знакомство с самобытным музыкальным фольклором осетин, благодаря чему они выглядят легковесными и неубедительными. Авторы их уже отсылают читателя даже к трудам В.И. Абаева, который, как известно, вообще никогда не занимался разработкой данной темы. В связи с утверждением Б.А. Галаева о том, что влияние грузинского хорового многоголосия на развитие осетинского трехголосия «особенно заметно в районах Юго-Осетии, граничащих с Грузией», небезынтересно заметить, что для хорового пения осетин как раз этих районов трехголосие не показательно. Наличие такового вряд ли могло бы ускользнуть от внимания такого опытного фольклориста, каким был Д.И. Аракишвили.

О наблюдениях Б.А. Галаева и его теоретических обобщениях, изложенных им в указанной статье, будет сказано ниже. Здесь же коснемся работ П.Б. Мамулова и В.И. Долидзе, имеющих определенное значение, как для развития осетинской музыкальной фольклористики, так и для зарождения осетинской профессиональной музыки.

Определенное значение в этом отношении имеет проделанная П.Б. Мамуловым работа, отличающаяся достаточно высоким уровнем профессионального исполнения. Образованный музыкант, он записал несколько десятков осетинских народных песен (в том числе героических, бытовых, лирических, шуточных) и танцевальных мелодий. Многие образцы фольклора переложены им в обработанном виде для различных вокальных и инструментальных ансамблей, для смешанного четырехголосного хора. Будучи руководителем студенческих хоровых коллективов, он нередко составлял программы своих концертов из обработанных им же осетинских народных песен, способствуя тем самым их популяризации и одновременно пробуждению интереса широких масс к национальной хоровой культуре. Проделанная П.Б. Мамуловым в этом направлении работа заслужила всеобщее признание народа и высокую оценку специалистов. Рецензируя записанные и гармонизованные П.Б. Мамуловым в 1922 году 12 осетинских народных песен, проф. М.Букша отмечал: «...работа эта выполнена автором с полным знанием дела, и, что очень важно, с полным проникновением как колоритом, так и духом кавказских напевов. Всякая народная лирика, как продукт непосредственного народного творчества, не знакомого с законами музыкальной ритмики, трудно укладывается в рамки размеренного нотного письма. В этом отношении ...нужно отдать должное, автор блестяще справился со взятой им на себя задачей, не исказив при этом подлинности и оригинальности напетых ему кавказских мелодий, и, облекши их в своеобразный гармонический наряд, сделал их доступными для всякого мало-мальски образованного певца, либо знающего ноты хориста, что с своей стороны, дает возможность услышать эти мелодии с эстрады в многоголосном концертном исполнении. Исходя из вышесказанного, я нахожу, что труд Павла Богдановича Мамулова, по своим достоинствам, представляет в высшей степени ценный вклад в музыкальную литературу Осетии...». О стремлении собирателя к максимальному сохранению национально-специфических музыкально-интонационных элементов в обрабатываемых им народных песнях свидетельствует целый ряд современников, в том числе и профессионалов-осетин, слышавших в концертах его обработки и переложения.

Отмечая, в общем, положительное значение деятельности П.Б. Мамулова для дальнейшего изучения и популяризации осетинского народного песенного творчества, следует коснуться и практического значения записей собирателя для фольклористики как науки. Оценивая записи П.Б.Мамулова с этой точки зрения, приходится отметить, что значение их много ниже.

Прежде всего, в глаза бросается несколько небрежное отношение к народной песне как к специфическому явлению фольклора со всеми составляющими его элементами. Выражается это, в первую очередь, в том, что песни записаны без текстов. Это серьезный пробел в работе. И дело здесь не столько в том, что содержание песни для нас остается неизвестным, сколько в том, что с приведением каждой новой текстовой строфы представляется возможность наглядно проследить за вариационным принципом видоизменения и самой музыкальной строфы, т.е. мелодической канвы, а еще шире - проникнуть в национальную специфику музыкально-вариационного мышления. Об этом важном пробеле своей собирательской работы П. Б. Маму лов даже не упомянул в прочитанном им на заседании Осетинского историко-филологического общества докладе, в котором художественно-описательно коснулся лишь общих вопросов ладовой структуры хоровой песни, некоторых жанров, голосоведения, метроритма и др.

Доклад-информация, конечно, не та форма, которая непременно предусматривает глубокий и всесторонний исследовательский анализ освещаемого вопроса, но и из сделанного П.Б. Мамуловым доклада видно, что до многих «узловых» вопросов осетинского музыкального творчества руки исследователя не дошли, а другие в силу своей сложности и вовсе остались для него недоступными. Последнее обстоятельство в ряде случаев приводит собирателя к неправильному пониманию отдельных явлений и, как результат, к их неверному толкованию. Так, озаглавив свой доклад весьма объемным названием «Осетинская народная музыка», автор ни словом не обмолвился о таком важном разделе ее, каким является народный музыкальный инструментарий, отметив лишь, что «...нужно в истории танцевальной музыки осетинского народа различать два периода: первый период - музыка до появления инструмента - гармоники, второй - музыка, передаваемая этим широко распространенным инструментом. До появления гармоники танцевальная музыка выражалась в пении ритмических песен хором, при этом отбивали такт палками или камнями...». Из приведенного отрывка явствует, что собиратель был плохо знаком с музыкальным бытом осетин и записи свои производил не в живом быту, где непременно встретил бы или хъисын-фӕндыр, или дала-фӕндыр, не говоря уже о таких распространенных еще в то время ударных инструментах, как гуымсӕг, дала и къӕрцгӕнӕг. С явным недоразумением граничит и другой отрывок из доклада П.Б. Мамулова, где он классифицирует танцевальные песни осетин: «...Что касается... так называемых «касгонов», то здесь само название их - «кабардинка» - говорит о том, что песня заимствована у соседей, и, действительно, «касгоны» такие аккуратные ...такие игрушечные и хрупкие, отделанные и отшлифованные, что трудно найти родственную связь между серьезными до угрюмости осетинскими песнями и этими кокетливыми «касгонами».... Говоря о том, что некоторые «узловые» вопросы осетинского музыкального творчества для собирателя так и остались недоступными, мы имели отчасти в виду и это его заблуждение, явившееся прямым результатом незнания как истории народов Северного Кавказа, так и особенностей традиций их художественной культуры. Внутренняя организация элементов музыкальной выразительности народного песенно-танцевального творчества может показаться всего лишь калейдоскопом стереотипных музыкально-ритмических комбинаций. Однако это не означает, что эпитеты превосходной степени к песенно-танцевальному искусству осетин неприложимы. Здесь мы вправе упрекнуть собирателя в том, что он пытался искать «родственную связь между серьезными до угрюмости осетинскими песнями и «касгонами», а не между последними и древними самобытными песенно-танцевальными традициями осетин, имеющими на всем Кавказе довольно давнюю и стойкую славу. Общеизвестно и то, что для богатого хореографического творчества осетин, наряду с огненно стремительными танцами характерны и «аккуратные», и «хрупкие» по своему изяществу, и «отшлифованные», преисполненные изумительной грации и возвышенно-утонченного очарования танцы.

Что же касается определяющего слова «кӕсгон» (букв, «кабардинский»), введшего в заблуждение П.Б.Мамулова, то его употребление применительно к осетинским танцам и «танцевальным песням» объясняется очень просто. «...В XVI-XVIII вв. Кабарда, переживая расцвет феодализма, достигла значительного могущества и получила преобладающее влияние на всем Северном Кавказе. Эпитет «кабардинский» был в это время синонимом аристократической изысканности и комильфотности...». С этого времени художественный уровень и границы музыкально-образного мира осетин долгое время также определялись художественно-эстетическими параметрами общей культуры кабардинской аристократической знати. С этого же времени, надо полагать, берет свое начало и утвердившаяся среди народов Кавказа традиция: все, что ни создавать «из ряда вон выходящее», изысканно красивое, связывать с эпитетом «кабардинский», который мыслился не иначе, как эталон «высшего класса». По крайней мере, на осетинской почве эпитет «кӕсгон» другого объяснения иметь не может, т.к. снабжать всевозможными эпитетами превосходной степени свои царственно-величавые танцы и танцевальные мелодии и таким образом оценивать их художественные достоинства, наиболее характерно для осетинского народа (ср., например, «Уӕздӕтты кафт», «Нӕртон симд», «Ханты цагъд» и др.). Все сказанное освобождает нас от необходимости искать или создавать искусственно какие-то другие объяснения эпитету «кӕсгон». В художественном творчестве осетинского народа его следует считать лишь народным выражением оценочной категории, не более того.

Таким образом, сложенные осетинским народом, на осетинском языке и в традициях осетинского народного музыкального творчества танцевальные песни осетин, равно как и их танцы под тем же названием, конечно же, нельзя считать привнесенными в музыкальный быт извне, и предположение П.Б.Мамулова, основанное на весьма вольной этимологии слова «касгон», следует считать неверным в корне.

Нельзя не сожалеть о том, что эта мамуловская интерпретация эпитета «касгон» применительно к осетинским танцевальным песням безоговорочно была воспринята позже Б.А.Галаевым, который распространил ее затем и на танцы с этим же названием, а уже ссылаясь на мнение последнего, Грузинская советская энциклопедия подает ее как факт, раз и навсегда «установленный».

Здесь, собственно, мы имеем тот же случай, что и с названиями грузинских танцев «Лекури» («Картули») и «Багдадури» («Кинтоури» или «Шалахо»). По этимологии П.Б.Мамулова получается, что «Лекури» привнесен в грузинскую хореографию от леков (лезгин), а «Багдадури» - привнесен из Багдада, что не может быть воспринято серьезно, т.к. такое объяснение лишено основания и граничит с нелепостью.

Большая заслуга в деле собирания, нотирования и изучения осетинских народных песен и танцевальных наигрышей принадлежит известному грузинскому композитору В.И. Долидзе, которым записано свыше двухсот осетинских народных песен и танцевальных мелодий. Лишь часть этих записей стала известна широкому кругу благодаря выходу в свет в 1948 году сборника «Осетинский музыкальный фольклор», большая же часть их, продолжая лежать «мертвым капиталом» в архивах Юго-осетинского и Северо-Осетинского научно-исследовательских институтов, ждут своей публикации.

Записи В.И. Долидзе в известной степени являют собой новый этап в изучении осетинского музыкального фольклора. Во-первых, от записей предыдущих собирателей их выгодно отличает чрезвычайно высокий профессиональный уровень исполнения; во-вторых, они, вопреки отдельным некомпетентным замечаниям, появлявшимся время от времени в периодической печати, несомненно, могут служить подлинным образцом бережного отношения к самобытному народному творчеству; и, в-третьих, следует отметить, что В.И. Долидзе явился одним из тех ревностных и активных пропагандистов осетинского народного музыкального творчества, которые публичными исполнениями в концертах всевозможных своих переложений и обработок народных мелодий для симфонического оркестра и различных вокальных и инструментальных ансамблей, создавали первые образцы концертной камерной и симфонической миниатюры на фольклорном материале, способствуя, таким образом, зарождению осетинской профессиональной музыки.

Как это видно из отчета, представленного В.И. Долидзе в августе 1925 года Северо-Осетинскому институту краеведения (по поручению которого он производил свои записи), из огромного материала, собранного композитором, для симфонического оркестра им было инструментовано 36 народных песен и танцевальных мелодий, которые затем были исполнены в концертах во Владикавказе и в Тифлисе.

Не владея осетинским языком, собиратель не только снабдил свои записи текстами, но и весьма грамотно (с текстологической точки зрения) и тщательно подтекстовал их. Чем глубже вникал композитор в природу осетинской музыки, тем точнее отбирал он образцы народного творчества, в которых национально-самобытные элементы продолжали сохранять свою первозданность. В результате всестороннего изучения своеобразия архитектоники осетинской народной песни, исследователь, правильно отмечая ее необычную гармоническую и ритмико-мелодическую организацию, последовательно пришел к правильной, в общем, оценке ее мелодического склада.

Наиболее четко и полно свои соображения по поводу осетинского народного музыкального творчества автор изложил в статье «Осетинская народная музыка», написанной им в 1926 году (но полностью опубликованной лишь в I960 г., отдельные (сокращенные) варианты которой были опубликованы также и в периодической печати за 1926 год.

Пораженный своеобразной красотой мелодического и гармонического склада осетинской народной песни, В.И. Долидзе восторженно, но в то же время справедливо отмечает, что «...вся прелесть осетинских песен заключается именно в их мелодичности. Мелодии эти не воспринимаются так легко, как, например, русские народные песни, так как осетинская песня очень глубока и замысловата в смысле модуляций...». Имея в виду композиционную завершенность мелодической линии осетинской песни, исследователь прав и тогда, когда пишет, что «...некоторые осетинские песни так глубоки по своей мелодии, что они представляют из себя нечто вроде готового ариозо или intermezzo... Эти песни, а также целая серия им подобных, являются в буквальном смысле шедеврами искусства...».

За вдохновенной восторлсенностью автора в отзывах об осетинской народной музыке всегда, однако, просматривается убеждающая аргументированность, основанная на несомненном и глубоком знании материала. Последнее обусловливает и бережное обращение исследователя с фольклорным материалом и назидающее предостережение его в том, что «...при разработке осетинской народной песни нужна особая бдительность, в противном случае очень легко впасть в европеизм, и тогда она потеряет свою национальную физиономию... Имевшиеся случаи разработки осетинских народных песен путем применения трезвучия потерпели полную неудачу. И эта неудача будет повторяться со всеми, кто к осетинской песне не проявит большой бдительности...». Как нетрудно заметить, автор имеет здесь в виду сознательное ограждение фольклорных образцов при их записи от «европеизированных» гармонизаций, и призыв его к повышенной бдительности в этом случае не безоснователен, т.к. осетинская музыка, как он, верно, заметил, «...категорически отмежевается от восточного колорита, но она и не европейского стиля, хотя к последней она ближе подходит...». В этой близости к европейской музыке и видит исследователь опасность «впасть в европеизм» при гармонизации и записи осетинских мелодий, в результате чего последние могут, по словам В.И. Долидзе, «потерять свою национальную физиономию».

К сожалению, работа, проделанная В.И. Долидзе на ниве изучения и популяризации осетинского музыкального фольклора, не изучена еще должным образом. Записи его, находящиеся в архивах научно-исследовательских институтов Осетии все еще не обследованы, научно не освещены, не подготовлены к публикации. Еще меньше известно и изучено его творческое наследие, созданные (и незавершенные) сочинения на осетинском фольклорном материале. Тем не менее, проделанная им огромная работа (в том числе, конечно же, и общественно-культурная!), безусловно, представляет собой новый и значительный этап в изучении осетинского народного музыкального творчества.

В историографическом плане большой интерес представляет статья Б.А.Алборова «Изучение и гармонизация осетинских народных песен», написанная в 1926 году. Как видно из самого названия статьи, автор ставит перед собой цель - осветить общее состояние вопроса изучения осетинских народных песен и их гармонизации. Из контекста видно также, какое большое значение осетинская интеллигенция того времени придавала гармонизации народных мелодий, их переложению для различных инструментов и инструментальных ансамблей и, особенно, исполнению их на концертной эстраде.

В статье нашли объективное отражение, как успехи, так и недостатки, имевшие место в практической методологии нотирования и изучения народного музыкального творчества, был высказан ряд соображений по улучшению работы в этом направлении.

Наряду с историографическими данными автором, в общем, правильно оценена деятельность П. Б. Маму лова, В. И. Долидзе и других исследователей осетинского музыкального фольклора. Особо следует подчеркнуть и то, что данная статья Б.А. Алборова явилась первой и единственной работой в осетинском музыкознании 20-х годов, в которой были приведены точные сведения о собранных и записанных П.Б. Мамуловым, В.И. Долидзе и другими собирателями осетинских народных песен и танцевальных наигрышей (с полным посписочным указанием всех названий), данные о проведенных циклах фольклорных концертов, был приведен список и выходные данные части пластинок с осетинскими народными песнями и танцевальными мелодиями, выпущенными Акционерным обществом «Граммофон» в 1907-1911 гг.

Всё это позволяет считать указанную работу Б.А. Алборова, в ряде моментов не утратившую своего значения и сегодня, весьма ценной и нужной для последующего изучения как историографического, так и других аспектов осетинского музыкального фольклора.

Собиранием, нотированием и исследованием песенного творчества осетинского народа в эти годы занимался и ряд других фольклористов и композиторов (Д. Рогаль-Левицкий, А.Митрофанов и др.), но работы их оказались менее примечательными как по своему материалу, так и по его исполнению (исключение составляют разве что несколько осетинских народных песен, гармонизованные Д.Рогаль-Левицким и его статья «Осетинская народная песня», опубликованная в 1928 году).

Уже в начале 30-х годов активизировали свою собирательскую работу и местные музыкально образованные кадры - композиторы и музыканты (Т.Я.Кокойты, А.П.Аликов, А.С.Тотиев, Б.А.Галаев, Е.А.Колесников, А.А.Полянич и др.). В тех или иных изданиях чаще стали мелькать (хотя все еще и одиночные!) публикации осетинских народных песен. Так, в 1935 году шесть осетинских народных песен было опубликовано в сборнике «Песни Кавказа». Позже, в 1938 году, в сборнике народных песен о Ленине и Сталине была опубликована осетинская народная «Песня о Ленине» (записанная Б.А.Галаевым). Как видно из приведенного, публикации продолжали осуществляться от случая к случаю, несмотря на то, что работа по сбору и записи фольклорного материала рядом собирателей никогда не прекращалась.

Осетинскими собирателями народного творчества неоднократно предпринимались попытки издания народных песен, однако, попытки эти хоть и побуждались искренними намерениями сохранить для последующих поколений сокровища песенно-хорового творчества осетин, не всегда завершались удачно. Объясняется это, в первую очередь, видимо, тем, что музыкальная фольклористика - наука строгая, требующая от собирателя фольклора не только пафоса возвышенных желаний, но и специальной подготовки, а главное - бережного отношения и всестороннего внимания к объекту изучения. Пренебрежение этими требованиями, как правило, влечет за собой неудачу и горечь разочарования.

В какой-то мере ими пренебрегли, очевидно, и составители сборника «Осетинский музыкальный фольклор», т.к. низкий уровень исполнения делает его, к сожалению, непригодным ни для художественно-практических, ни для научно-познавательных целей, не говоря уже о том, что достоверность нотной фиксации песен в нем в ряде случаев просто сомнительна. Неосмотрительность составителей (X.Г.Цопанов, Т.Я.Кокойти, Е.А.Колесников, А.А.Полянич, А.С.Тотиев, Д.И.Тонский) тем более досадна, что накопившийся к тому времени (1948 год!) опыт отечественной и зарубежной музыкальной фольклористики, располагавший уже достаточно разработанной методологией, остался за пределами их внимания.

Серьезным и главным недостатком данного труда следует признать то, что ряд фольклорных образцов в нем совершенно утратили то, что делает их принадлежностью фольклора, т.к. в сборнике они приведены уже в виде ... авторских обработок (благо все собиратели были композиторами!), что недопустимо для работ подобного рода. Кроме того, ряд хоровых песен приведен вообще без текстов, не говоря уже о том, что в них нарушен принцип вотирования хоровых песен, предусматривающий правильное графическое изображение каждого голоса хоровой партитуры. Составители пренебрегли также и нормами научной паспортизации материала, в который, кстати, просочились и песни сомнительного происхождения.

Уже эти недостатки сборника (не говоря о других!) делают его, к сожалению, как отмечалось выше, непригодным ни для практических, ни для научных целей, хотя он в определенной мере и подытоживает труды многих собирателей за предыдущее десятилетие. Следует заметить и то, что сборник уже по выходе в свет не нашел одобрения ни со стороны узкого круга специалистов, ни со стороны широкой общественности. Наиболее подробно и, на наш взгляд, высокопрофессионально он был рассмотрен и подвергнут справедливой критике К. Г. Цхурбаевой.

Как можно было видеть из приведенного выше материала, от разного рода погрешностей в той или иной мере не свободны были почти все указанные работы. Рассмотрев пробелы этих работ последовательно и во взаимосвязи, можно заметить общие причины их возникновения.

Прежде всего, следует отметить, что большинство собирателей недооценивало функциональную суть той или иной песни, своеобразие и особенности ее бытования в духовной жизни народа. Записи песен, как правило, велись без определенной системы, а потому редко определялись интересом собирателя к их жанровой классификации. В определении жанровых особенностей песен собиратели нередко полагались на личные наблюдения над бытованием тех или иных песен и на их характеристику исполнителями. Сегодня уже нет необходимости доказывать, что оба эти подхода ненадежны: личные впечатления обычно складывались в процессе наблюдения за песней в одном селе, без сопоставления с ее бытованием в других селах; что же касается исполнителей, то они не всегда верно определяли «разряд» песни, т.к. для них она была не объектом научного исследования, а обычной потребностью музыкального быта.

Однако, при всех указанных недочетах, при всех различиях методов и принципов собирания, нотирования и изучения музыкального фольклора осетин, собиратели были едины в утверждении непреходящей ценности живого материала, который в меру своих сил и возможностей старались сохранить для будущих поколений. Они были едины и в одержимой любви к тем изумительным песням, которые производят на слушателя чарующее впечатление, волнуют до глубины души, вызывая в памяти давно минувшие времена.

К началу 30-х годов относится первое серьезное увлечение осетинским музыкальным фольклором и Б.А. Галаева, с музыкально-общественной деятельностью, которого связан значительный подъем осетинской музыкальной фольклористики и музыкальной культуры конкретно Южной Осетии. Композитор, общественный деятель и исследователь народного музыкального творчества, Б. А. Галаев более сорока лет посвятил делу собирания, нотирования и изучения осетинской народной музыки. С его именем связана также реконструкция одного из народных музыкальных инструментов - дала-фӕндыра, - изготовление на основе разработанных Б.А. Галаевым и П.А. Шошиным технических обмеров инструмента фабрично-заводской модели оркестровых видов этого инструмента и создание оркестра народных инструментов, репертуар которого первоначально состоял исключительно из обработанных специально для него народных песен и танцевальных мелодий. С именем Б.А.Галаева связано и создание ансамбля народной песни и танца (ныне Государственный ансамбль песни и танца Южной Осетии «Симд»), значение которого в деле пропаганды осетинской песенно-танцевальной культуры трудно переоценить.

Многолетний труд собирателя был увенчан выходом в свет в 1964 году его капитальной работы «Осетинские народные песни», о которой упоминалось выше. Получивший высокую оценку и у нас в стране, и за рубежом, сборник несравнимо отличается от всех предыдущих публикаций уже тем, что по уровню исполнения, научной паспортизации материала и (аналитическому) методу нотирования он отвечает самым высоким требованиям, предъявляемым современной музыкальной фольклористикой к публикациям подобного рода. В сборник, подготовленный к печати Б. А. Галаевым совместно с Е.М. Гиппиусом, вошла лишь незначительная часть (около 1/7) всего материала, собранного за все годы Б.А. Галаевым. Большая же часть оставшихся неопубликованными записей Б.А. Галаева хранится в фонограмархиве Пушкинского дома, остальная - в архиве ЮОНИИ и в личном архиве собирателя. Но далее и эта часть (100 образцов народных песен и танцевальных мелодий) дает ясное представление о жанровом многообразии, ритмико-интонационном и образно-мелодическом богатстве осетинского музыкального фольклора.

Адресованный в основном исследователям народной музыки, сборник в известной мере труднодоступен для творческих коллективов в качестве практического, репертуарного пособия, однако, это нисколько не умаляет его значения. Правда, выход в свет столь прекрасного издания, сам по себе, разумеется, не решает всех проблем, связанных с изучением музыкального творчества осетинского народа, т.к. по справедливому замечанию шведского исследователя Эрнста Эмсхаймера, «...выход сборника «Осетинские народные песни» следует рассматривать как первую и верную исходную точку для изучения многих сторон музыкального творчества народов Кавказа...». Это надо понимать так, что изучение музыкального фольклора должно опираться на публикации уровня сборника «Осетинские народные песни». И действительно, ставший с первых же дней выхода настольной книгой для многих исследователей, сборник этот позволяет всестороннее изучить осетинский музыкальный фольклор. И не будет преувеличением сказать, что ряд последующих за ним работ по осетинскому музыкальному фольклору, как своим появлением, так и правильной научной направленностью в определенной мере обязаны данному сборнику.

Работу предваряют обстоятельные статьи Е.М. Гиппиуса (редактор), проф. В.И. Абаева и В. А.Галаева, в которых приведены данные по истории собирания и изучения осетинского музыкального фольклора, об особенностях жанра героических песен, песенно-танцевального и инструментального творчества осетинского народа. Довольно широкий круг вопросов, которых коснулись составители в своем труде, в целом освещен более или менее полно (за редкими исключениями, связанными, в основном, с неразработанностью таких проблем, как природа осетинского традиционного хорового многоголосия, ладогармоническая организация осетинской народной музыки, некоторые принципиальные моменты хореографического творчества осетин и др.).

Вместе с тем, в определенных оговорках нуждаются некоторые выводы Б.А.Галаева относительно ряда важных вопросов осетинского народного песенного творчества.

Во-первых, следует признать в корне неправильным никак не обоснованное его утверждение о том, что трехголосие в осетинском хоровом пении появилось «под явным влиянием грузинского хорового многоголосия», т.к. данная проблема ко времени полного «созревания» этой «концепции» автора была совершенно не разработана осетинскими исследователями, в силу чего, отчасти, она справедливо и не воспринимается последними. Сам Б.А. Галаев, как уже отмечалось выше, не отрицал того, что никакого (даже поверхностного!) сравнительного анализа фактического материала он не проводил. За пределами его внимания остались принцип и природа расслоения голосов и образование многоголосия в осетинском и грузинском хоровом пении, не говоря уже о том, что им не проанализирован ни один из тысяч кадансовых оборотов в огромном песенном фольклоре обоих народов, между тем как именно каданс или кадансовый оборот песни, менее всего подверженные влиянию извне, являются наиболее устойчивыми носителями и надежными хранителями национально-специфических особенностей музыкального мышления народа. Да и как знать - быть может, дошедшие до нас в осетинском песенном фольклоре отдельные элементы трехголосия есть ни что иное, как фрагментарные остатки некогда жившего полнокровной жизнью трехголосия. Если учесть то, что в трагической истории осетинского народа было немало таких моментов, когда ему бывало далеко не до песен, то не покажутся столь невероятными определенные регрессы и в его художественной культуре.

Во-вторых, не может не вызывать откровенного удивления и другое, не менее впечатляющее своей претенциозностью заявление: ...«хоровыми» осетинские мужские песни могут быть названы условно; они представляют собою мелодические речитации солиста (высокого тенора или баритона) на фоне хора, который тянет в унисон нижний басовый голос в чередуемых интервалах октавы, кварты и квинты к верхнему солирующему голосу...». Музыкальная ткань осетинских мужских (хоровых) песен по статусу гармонического (вертикального) склада действительно состоит из двух голосов-слагаемых, но за теоретической формулой в определении осетинской хоровой песни исследователь забыл о том, что этот вид творчества имеет еще и общепринятое, хрестоматийное определение, согласно которому хоровое пение - это коллективное творчество большого числа певцов-исполнителей. Следовало иметь в виду и то, что из рамок общих законов развития этого вида творчества осетинская хоровая песня, конечно же, не выпадает, т.к. стадиально все этапы от унисонного одноголосия до двух - и трехголосия в ней прослеживаются довольно прозрачно. Являясь важнейшим видом синкретического искусства, хоровое пение с древнейших времен (когда древние виды хорового интонирования еще только складывались) развивалось у каждого народа под влиянием собственных национально-специфических особенностей художественного мышления. Конкретно у осетин оно развилось до стадии двух- и трехголосия. Что же касается факта преобладания первого над вторым, то его следует изучать без поспешных выводов, с большой осторожностью и глубоко. Таким образом, независимо от того, поет ли хор одноголосные, двухголосные или трехголосные песни, их следует считать без каких бы то ни было условностей хоровыми. Таковыми испокон веков их знает народная традиция, таковыми они останутся и впредь.

И, в-третьих, довольно спорным, на наш взгляд, является утверждение редактора о том, что «...обобщающая исследовательская характеристика закономерностей мелодического, ладового, ритмического и многоголосного строя осетинской народной музыки и народного песенного стиха вряд ли возможна до тех пор, пока не будут обнародованы подобные же документальные аналитические нотации звукозаписей родственного осетинам народного музыкального искусства чеченцев, ингушей, кабардинцев, адыгов и абхазов. Как бы хорошо не было изучено народное музыкальное искусство одного из этих народов, исследователь не вправе делать никаких обобщающих выводов, если он не располагает необходимым сравнительным материалом, позволяющим четко отграничить музыкально-стилевые особенности, характерные для песенного фольклора всех народов Северного Кавказа, от неповторимых национально-своеобразных музыкально-стилевых особенностей песенного фольклора каждого отдельного народа...».

Данное соображение редактора сборника Е.В. Гиппиуса, одного из самых компетентных исследователей народного творчества, уязвимо с той точки зрения, что исследование музыкального фольклора какого-либо отдельного народа оно ставит в прямую зависимость от степени изученности музыкального творчества остальных народов.

Без соответствующих оговорок это соображение неприемлемо и в широком, региональном плане, т.к. для того, чтобы давать такие «обобщающие исследовательские характеристики» общерегиональному («общесеверокавказскому») народному музыкальному фольклору, народы этого региона должны были бы представлять одну этническую общность в собственном смысле слова, что совершенно невозможно, несмотря на то, что одинаковые условия их исторического развития в известной степени определили противоречивое сочетание в их национальных культурах многих черт общности.

Касаясь метода нотирования непосредственно самих записей, хотелось бы вкратце отметить важность применения аналитического метода при нотировании фольклорного материала (в особенности), разработанного и введенного в обиход Е.В. Гиппиусом. Сущность этого метода - уточнение нотаций на основе данных теоретического анализа музыкального и стихового ритмического строя каждой песни и последующее графическое отображение особенностей музыкальной и стиховой ритмической композиции параллельно - в нотной записи напева и строфовой редакции песенного стиха.

Произведенные этим методом нотации осетинских народных песен и танцевальных наигрышей отличаются высокой точностью и предельно приближенным к звучанию оригинала графическим отображением. Однако за скрупулезно точным нотированием исходного материала составители в ряде случаев грешат излишней ритмической усложненностью (даже в танцевальных мелодиях, где, казалось бы, ритмическая организация звуков подчинена более четкому и простому метроритму), что затрудняет их чтение и воспроизведение на инструменте даже специалисту.

Явным пробелом данной работы следует считать и крайне ограниченное количество в нем напевов Нартовских сказаний (всего 1), в то время как известно, что в фонограмархиве Пушкинского дома в Санкт-Петербурге и в кабинете народного творчества Московской консерватории их имеется несколько. То же самое следует сказать и о причитаниях по умершим, значительное количество записей которых также имелись в личной фонотеке собирателя.

Сказанное, однако, нисколько не умаляет научно-познавательной ценности данного сборника, который явился, как уже отмечалось, первым серьезным научным трудом в истории изучения осетинского народного музыкального творчества. Отмечая, в общем, его большое значение для осетинского музыкознания и - шире - для изучения истории духовной культуры осетинского народа, уместно было бы заметить, что огромный музыкально-фольклорный материал, собранный в разные годы разными собирателями и разбросанный по архивам, фонограмархивам, личным и государственным фонотекам страны, так и не стал до сих пор предметом научного интереса осетинских фольклористов, которые и не подозревают о том, сколько среди этого огромного материала жемчужин музыкального гения осетинского народа, сегодня не только не исполняющихся, но и предающихся забвению.

Историография темы нашей работы, разумеется, не исчерпана изложенным выше. Данные и материалы, имеющие отношение к ней, выявлены, разумеется, не полностью. Не коснулись мы и случайных сведений об осетинской народной музыке, носящих любительский, некомпетентный характер и разбросанных в периодической печати разных лет или в литературе смежных с фольклористикой дисциплин. Такая работа по своему объему и существу заслуживает быть предметом специального исследования, нас же она могла бы лишь отвлечь от нашей темы.
Автор: Humarty   

Популярное

Поиск

Опрос

Через поисковую систему
По ссылке
По совету знакомых
Через каталог
Другое



Календарь
«    Август 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031 

Архив
Сентябрь 2015 (3)
Август 2015 (2)
Июль 2015 (7)
Июнь 2015 (10)
Май 2015 (9)
Апрель 2015 (5)

Реклама
http://www.blackberry4u.ru Blackberry 9700 Bold - купить дешево в Спб;дмитров натяжные потолки