.
Меню
Главная
Археология
Этнология
Филология
Культура
Музыка
История
   Скифы
   Сарматы
   Аланы
Обычаи и традиции
Прочее

Дополнительно
Регистрация
Добавить новость
Непрочитанное
Статистика
Обратная связь
О проекте
Друзья сайта

Вход


Счетчики
Rambler's Top100
Реклама


Обмеры и описания
Хъисын-фӕндыр № 4833 из коллекции Северо-Осетинского музея краеведения.
Инструмент в музей поступил в 1960 г. Принадлежал известному сказителю Нартовских сказаний и народному певцу Таутиаты Дрису. Сохранность удовлетворительная. Корпус представляет собой чашу, выдолбленную из дерева твердой порода (бук). Имеет несколько овальную форму. На дне чаши, в центре, имеется отверстие диаметром в 2,5 см. В чашу-корпус вставлена ручка-гриф из дерева мягкой породы (сосна). Чаша обтянута кожаной мембраной (пузырь), которая нахлестом на 12 см захватывает гриф. Кожаная мембрана имеет дефект (порвана в одном месте). Ширина грифа неравномерна: ниже от головки, на расстоянии 8,5 см от нее, на протяжении 11,5 см он несколько сужен.

Общая длина инструмента — 82 см; длина грифа — 52 см; диаметр чаши — 22x18,5 см; глубина чаши — 14 см; расстояние от дна чаши до пуговки — 12 см; ширина головки — 8,5 см; расстояние между колками, расположенными диагонально к грифу — 2,5 см; толщина грифа — 2 см; длина рабочей части грифа — 4,5 см; расстояние между резонаторными отверстиями (их 8 и расположены они в два ряда по длине чаши) — 1,5 см; расстояние между рядами резонаторных отверстий — 3 см; диаметр отверстий для колков — 1,3 см; размер колков — 4,7 см.

У инструмента отсутствуют струны, один колок, смычок и подгриф. Но, восстановив недостающие части, им вполне можно было бы еще пользоваться.

Хъисын-фӕндыр № 4457/1 из коллекции Северо-Осетинского музея краеведения. В музей поступил в 1959 г. Принадлежал народному певцу Тедеты Давиду. Сохранность хорошая. До поступления в музей инструмент, как говорится, «жил полной жизнью».

Корпус — обыкновенная чаша («къус») из твердой породы дерева (дуб). В чашу вставлена ручка — гриф, проходящая чашу насквозь и выходящая наружу в виде кнопки-пуговки для подгрифа. На расстоянии 8 см от верхнего конца грифа имеется кожаный перехват («арӕнбос»), который служит верхним порожком, отделяя головку инструмента от рабочей части грифа. Сам же гриф представляет собой равномерно сужающуюся книзу планку из твердой породы дерева (дуб). На тыльной стороне грифа внизу, у стыка с чашей, прилеплена обыкновенная сосновая смола, служащая в качестве канифоли. Верхняя, рабочая сторона грифа, плоская, нижняя же — полуокруглая. Подгриф, вопреки традиционному (одинарному), сделан из двойного кожаного отрезка, настегнутого на пуговку (выступающую часть грифа) внизу. Чаша обтянута кожей и, несмотря на то, что основательно закреплена мелкими гвоздями по наружному боковому кругу чаши, с тыльной стороны ее скреплена (обтянута) еще и прочными нитками.

Общая длина инструмента — 58,5 см; длина рабочей части грифа — 35,5 см; длина головки — 8 см; толщина грифа — 1 см; ширина грифа в головной части — 3,5 см; ширина грифа в нижней части, у стыка с чашей — 3 см; расстояние между колками — 2 см; размер колков — 3,5 см; диаметр чаши — 15 см; глубина чаши — 6,5 см; длина подгрифа — 7,5 см; длина первой (металлической) струны — 47 см; длина второй (жильной) струны — 49 см.
У инструмента не сохранились смычок и кобылка («хӕрӕг»), но может быть использован в практике, если восстановить их.

Хъисын-фӕндыр № 417 из коллекции Юго-Осетинского областного музея краеведения. В музей поступил в 1948 г. Приобретен от Тадтаты Зарбега. Сохранность удовлетворительная.

Корпус — чаша из твердой породы (бук) цельная, без отверстия на дне. Ручка-гриф, вставленная в нее, из той же породы. Гриф так же проходит сквозь чашу и выходит в нижней части чаши в виде пуговки. В пуговке имеется небольшое отверстие, назначение которого непонятно. Головку, представляющую собой продолжение грифа, отделяет от последнего кожаный перехват-порожек. Рабочая часть грифа от порожка до стыка с чашей одинаковой ширины.

Головка же, в которую вставлены колки, шире грифа на 1,5 см. На стыке с чашей на тыльную сторону грифа нанесена смола-канифоль. Подгриф из сыромятной кожи. К его нижней части прикреплена жильная струна в виде петли, которой он надевается на пуговку. Струны жильные, их две и прикреплены они к подгрифу петельным методом. Первая струна несколько тоньше второй. Верхняя дека-мембрана из пузыря животного (теленка), прикреплена к чаше с ее наружной боковой стороны мелкими гвоздями. На деке-мембране четыре резонаторных отверстия — два на левой и два на правой стороне от «кобылки». Последняя также из твердого дерева (кизил).

Общая длина инструмента — 61,2 см; длина головки — 6 см; длина рабочей части грифа — 39,3 см; толщина грифа — 1,5 см; ширина грифа — 3 см; ширина головки — 4,5 см; расстояние между колками — 2 см; размеры колков — 4,5 см; диаметр чаши — 16,2 см; глубина чаши — 6 см; длина подгрифа — 5 см; длина первой струны — 51 см; длина второй струны — 53 см; расстояние от первого колка до «порожка» — 2 см; расстояние от второго колка до конца головки — 2 см. Несмотря на то, что смычок у инструмента не сохранился, сам он в рабочем состоянии.

Хъисын-фӕндыр № 211 из коллекции Юго-Осетинского областного музея краеведения. В музей поступил в 1936 г. Хотя в музей он был сдан Сланты Темболом, инструмент, по предположению сотрудницы музея Д. А. Калоевой, видимо, принадлежал известному сказителю Сланты Гаха, близкому родственнику Тембола. Инструменту более 80-ти лет, сохранность плохая, по размерам он довольно большой.

Корпус, как и у хъисын-фэендыра № 4833 из коллекции Северо-Осетинского музея краеведения, выдолблен специально, но форма чаши строго тра- диционна, несколько овальна, из твердой породы дерева (бук). На дне чаши имеется отверстие. Сверху чаша обтянута кожей с восемью резонаторными отверстиями, образующими круг. Гриф-ручка из дерева мягкой порода (сосна), в отличие от традиционных образцов, не проходит чашу насквозь, а вставлен в тот выступ чаши, который ассоциируется с ее ручкой. Ширина грифа точно сохранена и на головке.

Общая длина инструмента — 65, 1 см; длина головки — 7 см; длина рабочей части грифа — 38 см; толщина грифа — 2 см; ширина грифа — 3,5 см; расстояние между колками — 2,5 см; расстояние от «порожка» до первого колка — 2 см; расстояние от второго колка до конца головки — 2,5 см; размеры колков — 3,5 см; диаметр чаши — 18см х 20 см; глубина чаши — 9 см; толщина стенок чаши неравномерная, в среднем — 1,2 см; длина подгрифа — 6,5 см; расстояние от подгрифа до колка первой (несохранившейся) струны — 63,6 см; длина второй струны — 66,1 см.

У инструмента отсутствуют кобылка, смычок и одна (первая) струна. Сохранившаяся вторая струна (из конского волоса) в плохом состоянии (волос сечется). В плохом состоянии и кожаная дека-мембрана (в нескольких местах порвана). В остальном инструмент довольно прочен, благодаря чему, при устранении указанных дефектов и восстановлении недостающих деталей, его можно вернуть к жизни.

Хъисын-фӕндыр Абайты Самсона. Инструменту более 50-ти лет. Сохранность удовлетворительная. Очень давно на нем не играют, а потому общий вид его довольно запущенный, «нерабочий». Изготовлен старшим братом хозяина, хорошо игравшим на нем.

Корпус представляет собой изящную, цельную (без отверстия на дне) деревянную чашу-пиалу, обтянутую пузырем ягненка. Чаша из твердой порода древесины (груша) и довольно глубокая. Гриф также из твердой породы древесины (клен), проходит чашу насквозь и выходит с другой ее стороны в виде конусообразного небольшого колышка. Пузырь на чашу был натянут, видимо, прочным шнуром, о чем свидетельствуют его остатки, но позже был приклеен к наружным бокам чаши клеем. Полу округлая головка инструмента, отделенная провощенной крепкой веревкой от грифа, значительно шире его. Гриф с обеих сторон плоский. Кобылка также из груши. Подгриф — сужающийся к концу кусок подошвы, надетый на выступающую с другой стороны чаши колкообразную конечность грифа, инструмент двухструнный. Струны из конского волоса. Волос, как и на смычке, старый, дряблый, большей частью выпал, из-за чего первоначальное количество волосин в каждой струне определить невозможно. Трость смычка из твердой и гибкой породы древесины (кизил) и представляет собой изящный вытянутый лук.

Общая длина инструмента — 68 см; длина головки — 6 см; ширина головки — 5 см; расстояние между колками — 2 см; расстояние между «порожком» и первым колком — 2 см; расстояние между вторым колком и концом головки — 2 см; длина колков — 4 см; диаметр чаши — 20 см; толщина стенки чаши — 0,8 см; глубина чаши — 9 см; длина выступающей части грифа — 2,3 см; длина подгрифа — 6 см; расстояние между струнами на подгрифе — 3,2 см; длина первой струны — 58 см; длина второй струны — 60 см; размеры кобылки — 2 см х 4 см; расстояние между подгрифом и кобылкой — 4,2 см; количество резона- торных отверстий на верхней деке-мембране — 4 см.

Общая длина смычка — 41 см; длина волос на смычке — 38 см.

После соответствующих восстановительных работ (замены пузыря, конского волоса на смычке, замены струн и пр.) инструмент вполне пригоден для практического использования.

Хъисын-фӕндыр Плиты Ефима. Инструменту менее 20-ти лет. Изготовлен самим хозяином. Сохранность хорошая. Со смертью одного из членов семьи в доме прекратились пение и игра на инструментах, поэтому более пяти лет на этом инструменте не играли.

Корпус — деревянная чаша. Натянутая на нее кожа (пузырь ягненка) крепится мелкими гвоздями по внешней стороне чаши. На коже в центре круга имеются шесть резонаторных отверстий по обе стороны от кобылки. Чаша очень аккуратной работы, сделана из древесины твердой породы (клен), на дне ее имеется небольшое круглое отверстие. Гриф, изготовленный из той же древесины, проходит чашу насквозь и выходит из нее в виде небольшой кнопки. Из той же древесины сделаны колки и кобылка, подгриф — сужающийся к концу кусок кожи, сложенный вдвое. Головка, отделенная от грифа кожаным перехватом, является продолжением грифа; на ней диагонально размещены два колка. Инструмент двухструнный. Обе струны жильные — одна тонкая, другая потолще. Смычок представляет собой круто изогнутый лук небольшого размера. Волос дряблый, ломкий, выпадает.

Общая длина инструмента — 53 см; длина головки — 6 см; длина рабочей части грифа — 30 см; толщина грифа — 2,3 см; ширина грифа — 3,7 см; диаметр чаши — 17 см; толщина стенки чаши — 0,6 см; глубина чаши — 7 см; диаметр кнопки-пуговки — 2 см; длина подгрифа — 5,8 см; расстояние между струнами на подгрифе — 3 см; расстояние между подгрифом и кобылкой — 4 см; размеры кобылки — 1,5 см х 3,5 см; длина первой струны — 32,7 см; длина второй струны — 35,7 см; количество резонаторных отверстий — 6 (по три с каждой стороны); расстояние между колками — 3 см; расстояние от кожаного перехвата-порожка до первого колка — 1,5 см; расстояние от второго колка до конца головки — 1,5 см; длина колков — 4,2 см; общая длина смычка — 43 см; длина волос на смычке — 40 см.

Инструмент, как отмечалось, в довольно хорошей сохранности, если не считать того, что следует заменить волос смычка и верхнюю деку-пузырь. Восстановив эти части, им и сегодня можно пользоваться.

Даже рассмотренные нами шесть экземпляров народных образцов хъисын-фӕндыра дают ясное представление о том, насколько твердо народные сказители-инструменталисты придерживаются существующих вековых традиций при изготовлении музыкальных инструментов. Более наглядно стойкость традиционных размеров основных частей хъисын-фӕндыра видна в приведенной таблице.

Рассмотренный нами материал позволяет сделать некоторые выводы.
1. Хъисын-фӕндыр относится к числу самых древних и повсеместно распространенных музыкальных инструментов осетинского народа.

2. Дошедшая до настоящего времени в своей архаике конструкция хъисын-фӕндыра, в основе которой содержится один из древнейших религиозно-культовых символов — чаша («кьус»), а также участие инструмента в отправлении обрядов, связанных с одним из древних культов человечества — культом мертвых, — свидетельствуют о том, что появление и первоначальное назначение хъисын-фӕндыра теснейшим образом связаны с религиозно-культовыми ритуалами в древнеосетинском быту.

3. Исходя из первоначального религиозно-культового назначения, инструмент, несомненно, должен был иметь другое название, содержащее в себе религиозную семантику. Нормы слововообразования осетинского языка позволяют предполагать, что первоначальное название инструмента представляло собой слово-композит, один из компонентов которого, видимо, содержал религиозно-культовую семантику — «уац», «къус», «амонӕг» и пр. Из этого следует, что в дошедшем до наших дней сложном названии инструмента — «хъисын-фӕндыр» — отложилась одна из моделей словосочетающих конструкций более позднего времени, когда под влиянием широкого распространения в музыкальном быту народа арфового инструмента, его название «фӕндыр» стало обретать собирательное значение — «инструмент» вообще.

4. Музыкальную передачу Нартовских сказаний (в сопровождении хъисын - и дыууадзестаенон фӕндыров) следует считать последующим этапом (более «демократизированной» трансформацией) первоначальных религиозно-культовых торжественных уацов.

Обмеры и описания


5. В названиях трех струн хъисын-фӕндыра, соответствующих названиям голосов хоровой песни, точно отложилась функциональная организация осетинского хорового трехголосия, что свидетельствует о том, что трехструнный хъисын-фӕндыр в традиционном музыкальном инструментарии осетин явление не случайное, но закономерное и самобытное, возникшее сравнительно давно под влиянием осетинского хорового трехголосия. Последнее, подтверждающееся данными языка, этнографическим материалом и, особенно, инструментальной культурой, следует рассматривать как закономерный процесс развития элементов гетерофонии, характерных для осетинской музыки в целом.

6. Сравнительный анализ смычковых инструментов народов Кавказа позволяет установить следующее существенное отличие между ними и хъисын-фӕндыром:
— форма и конструкция инструментов других народов допускают определенные вариации (не говоря о колебаниях в пропорциях между отдельными частями инструмента). Форма и конструкция осетинского хъисын-фӕндыра исключительно устойчиво держатся в пределах традиционных норм, причем, в отличие от первых, в качестве основы инструмента здесь, всегда выступает чаша («къус»).

7. У тех народов Кавказа, которым в той или иной степени известны Нартовские сказания, смычковые инструменты либо вовсе не имеют отношения к нартам, либо имеют к ним случайное отношение. Устная традиция осетинского народа совершенно четко констатирует неотъемлемую связь главной функциональной сути хъисын-фӕндыра с высшей формой его музыкально-поэтического творчества — Нартовскими сказаниями, исполнявшимися исключительно в сопровождении дыууадӕстӕнон и хъисын-фӕндыров.

8. Простота конструкции и доступность технологии изготовления инструмента обусловили широкое распространение хъисын-фӕндыра среди народа и сделали его достоянием почти каждой осетинской семьи. В сферу его обслуживания входят разные области художественного творчества народа от сопровождения Нартовских сказаний до сопровождения обрядовых песен и народных танцев.

Изучение хъисын-фӕндыра не может быть ограничено лишь настоящей главой. Многие и, несомненно, интересные с научной точки зрения аспекты «биографии» инструмента нуждаются в еще более глубоком и всестороннем изучении.
Хъырнӕг-фӕндыр
Кроме хъисын-фӕндыра в семейство смычковых инструментов осетин входит еще один инструмент — хъырнӕг-фӕндыр, представляющий собой повторение некоторых основных черт хъисын-фӕндыра, лишь измененных в масштабах. По сути дела это тот же хъисын-фӕндыр, но по сравнению с последним хъырнӕг-фӕндыр имеет некоторые конструктивные и функциональные отличия.

Рассмотрим, прежде всего, различия в конструкциях этих двух инструментов и выясним, в чем они выражаются.

Как мы помним, корпусом для хъисын-фӕндыра служит обыкновенная деревянная чаша-пиала («къус»). Корпус его состоит из двух чаш, гораздо больших размеров, соединенных вместе и скрепленных, по методу хъисын-фӕндыра, общей ручкой-грифом, проходящим обе чаши насквозь (см. фото 18). Иногда чаши заменяются двумя обручами от обыкновенного сита, ничего более не меняя в технологии изготовления. Соответственно размерам чаш (или обручей) изменяются и размеры грифа, что, в свою очередь, делает хъырнӕг-фӕндыр значительно больших размеров, чем хъисын-фӕндыр. «...Раньше хъырнӕг-фӕндыр делали меньшего размера, т.к. для большого нужен был длинный конский волос, а его не всегда было легко найти. Но когда появились жильные струны, то размеры хъырнӕг-фӕндыра тоже увеличились...». «...Хъырнӕг струна у хъисын-фӕндыра имела слабый звук и, особенно когда с хъисын-фӕндыром пели или играли несколько других инструментов, то звуков этой струны совсем бывало не слышно. Потому, по-моему, и был придуман хъырнӕг-фӕндыр...».

Идея создания хъырнӕг-фӕндыра, заложенная в самом названии инструмента,—«хъырнӕг» (букв, «подпевающий» фӕндыр) и продиктованная практической необходимостью усиления басовой основы песни или наигрыша, была реализована в смычковом инструменте, который с этим же названием вошел в народную музыкальную практику осетин. Но главное значение этой идеи заключается в другом.

Мы уже отмечали, что в осетинском традиционном музыкальном инструментарии ансамблевая форма в собственном смысле слова до сих пор себя не обнаруживала. Там же нами были приведены полевые материалы, содержавшие некоторые данные, подтверждавшие наличие инструментальных ансамблей в народной практике.

В этой связи необходимо проследить сферу применения хъырнӕг-фӕндыра в народном быту — где и как он используется, выяснить, в каком соответствии между собой находятся название инструмента («хырнӕг-фӕндыр») и его функции. В определении функциональной сути его будем исходить из семантики традиционного названия самого инструмента.

Итак — хъырнӕг-фӕндыр, т.е. «подпевающий, ведущий басовую втору, фӕндыр». Что может означать такое несколько необычное название музыкального инструмента? Этимологию слова «хъырнын» мы уже знаем, и применительно к голосу человека она выражает понятие «подпевать». Но каким образом это понятие могло быть перенесено на инструмент, а тем более — в качестве определяющего компонента его сложного названия — «хъырнӕг-фӕндыр»?

Если обратиться опять к хоровой песне, то по аналогии с басовым, т.е. подпевающим голосом, и наш инструмент должен «подпевать». Но кому? Поющему голосу? Допустим. Но музыкальному творчеству осетин такой «жанр» неизвестен, не говоря уже о его репертуаре. Хоровая песня совершенно четко дифференцирует свои жанры — мифологические, героические, обрядовые, хороводные, трудовые, свадебные и т.д. Песни этих жанров инструментального сопровождения не допускают, т.к. звучание хоровых голосов само по себе достаточно монолитно и цельно. Стало быть, для хорового пения хъырнӕг-фӕндыр неприемлем.

Обратимся к жанру одиночной (одноголосной) песни с инструментальным сопровождением, восходящему к жанру «кадӕг», а значит, имеющему древние традиции.

Будучи свидетелем живого исполнения Нартовских сказаний, видный собиратель народного музыкального творчества Б. А. Галаев в цитированной нами работе пишет: «Каждый мелодический период имеет инструментальное обрамление: певец наигрывает на хъисын-фӕндыре инструментальные прелюдии и интерлюдии, а во время пения тянет на том же инструменте два остинатных звука в чередующихся интервалах кварты и квинты...». Современные осетинские одноголосные песни с инструментальным сопровождением, как можно заметить, имеют схожие черты с веками сложившимся стилем исполнения эпических сказаний с хъисын-фӕндыром. Из этого следует, что в качестве аккомпанирующего инструмента одноголосная песня всегда пользуется услугами инструмента, обладающего достаточно большой мобильностью, позволяющей ему «прелюдировать» и «интерлюдировать» сложными музыкальными построениями. Как видим, хъырнӕг-фӕндыр плохо подходит и для этих целей, т.к. он должен (и, надо полагать, — басом) «подпевать», а не вести мелодическую линию.

Остается рассмотреть степень распространения хъырнӕг-фӕндыра в танцевальной музыке. Частично эту сферу народного творчества мы затронули, когда определяли наличие ансамблевой формы в инструментальной культуре осетин. Нет нужды приводить высказывания всех наших информаторов, т.к. в основном вопросе — ансамблевое сопровождение танцев одновременно игрой на «многих» инструментах — все они единодушны. Однако некоторые их сведения небезынтересны: «...Когда сельская молодежь устраивала «большой симд», то в нем плясало более шестидесяти человек. Конечно, им нужна была громкая музыка. Это сейчас появилась возможность приобретать гармошки и пользоваться ими в танцах, а раньше во время танцев играли на нескольких струнных инструментах с уадындзом одновременно. Чтобы усилить их громкость, иногда объединяли по 5—6 инструментов. В основном это были наши старинные инструменты — хъисын-фӕндыр, хъырнӕг-фӕндыр, дала-фӕндыр, уадындз, къӕрцгӕнӕг. А кроме танцев, игру на многих инструментах вместе мне нигде и никогда не приходилось видеть...». «...Хъырнӕг-фӕндыр появился, видимо, у южных осетин. Северные осетины переняли его, наверное, оттуда, т.к. северные осетины знают его меньше. А у южан он встречается чаще, чем у северян...».

Этих сведений мы не могли не привести, т.к. они являются лучшим свидетельством, подтверждающим не только наличие хъырнӕг-фӕндыра в традиционном музыкальном инструментарии, но и наличие в нем ансамблевой формы.

Таким образом, хъырнӕг-фӕндыр, как детище музыкального творчества народа, представляет собой весьма ценный объект для исследования определенных этапов развития музыкального мышления, в том числе и отражающих, начало ансамблевого сочетания традиционных инструментов по принципу их звуковысотного соотношения.

Инструмент, которым располагаем мы, был обнаружен нами случайно среди ненужных вещей на чердаке у Магкоты Афанасия в с. Коди-бын.

Размеры инструмента:
1.Общая длина — 130 см;
2.Общая длина резонатора — 58 см;
3.Общая длина грифа — 50 см;
4.Длина рабочей части грифа — 29 см;
5.Длина головки — 19 см;
6.Диаметр верхнего круга — 30 см;
7.Диаметр нижнего круга — 33 см.
Еще один экземпляр весьма оригинальной формы (в виде человеческой фигуры с ногами, руками и т.д.) хранится в Тбилиси, в Государственном музее им. С. Н. Джанашиа. Сюда его в 20-е годы привез из Южной Осетии известный собиратель народного музыкального творчества академик Д. И. Аракишвили.

Щипковые
Дыууад
ӕстӕнон-фӕндыр
К числу самых древних в осетинском традиционном музыкальном инструментарии относится дыууадӕстӕнон-фӕндыр — инструмент, занимающий особое место в художественной культуре народа (см. фото 35—42). Принадлежа к семейству арфовых инструментов, имеющих вообще древнюю и богатую историю, дыууадӕстӕнон-фӕндыр вместе с тем несет в себе ценную информацию, имеющую важное значение для освещения не только чисто музыкальных проблем, но и культурно-исторических аспектов прошлого осетин. И в этом плане он представляет собой не только необыкновенно интересный, но и сложный для исследования объект.

Традиционный дыууадӕстӕнон-фӕндыр — это разновидность небольшой угольной арфы с двенадцатью струнами, изготовлявшимися из конского волоса. Струны натягиваются диагонально к корпусу. Еще недавно инструмент, наряду с хъисын-фӕндыром, был распространен достаточно широко, но в настоящее время он уже выходит из обихода. Засвидетельствованный в знаменитом Нартовском эпосе, дыууадӕстӕнон-фӕндыр у осетин бытует с незапамятных времен. Традиционно он прочно связан с одной из наиболее излюбленных форм музыкально-поэтического творчества — с исполнением Нартовских сказаний. Следует отметить, что все, относящееся к этому величайшему памятнику эпического творчества народа, имело доступ и к глубинам его души. Это и понятно, т.к. в своем эпосе, отражавшем художественно-творческий потенциал многих поколений, народ всегда видел и осознавал поэтически преображенную собственную жизнь. Такое положение вещей, т.е. такое отношение к Нартовскому эпосу, многое объясняет, в том числе и то, что и хъисын-фӕндыр, и дыууадӕстӕнон-фӕндыр, под аккомпонемент которых слагались Нартовские сказания, более других инструментов любимы и опоэтизированы в художественном творчестве народа. К сожалению, инструмент плохо засвидетельствован в письменных источниках, поэтому о других сферах его использования, кроме сопровождения эпических сказаний, мы знаем мало.

Арфы были известны с глубокой древности почти всем народам. Из истории музыкальной культуры известно, что у многих народов древности (в частности, у шумеров, вавилонян, китайцев, греков) строение, размеры, количество струн на инструментах, соотношение тонов и т.д., непосредственно и тесно связывались со взглядами на количество небесных светил. Число «пять» соответствовало числу основных планет, известных с глубокой древности (Сатурн, Юпитер, Марс, Меркурий и Венера), а число «семь» тем же пяти планетам и еще Луне и Солнцу. «... Число музыкантов при храмах — семь; позже оно увеличивается, но всегда остается кратным семи. Таким образом «пять» и «семь» были основными числами музыкальной системы древности — «пяти» соответствовала пентатоника, «семи» — семиступенный звукоряд... Впервые изображение арф были обнаружены учеными на египетских гробницах Имая и Роти, которые датируются VI в. до н.э., хотя изображения арфовых инструментов встречаются и на гораздо более древних ассирийских памятниках. В Бисмайе, например, при раскопках храма, датируемого IV тысячелетием до н.э., был обнаружен небольшой обломок вазы, на котором изображено шествие музыкантов, играющих на пяти- и семиструнных дугообразных арфах. Арфовые инструменты широко известны, конечно же, и по многочисленным росписям древнегреческих амфор. Наличие арф и у скифов в V в. до н.э. также подтверждается археологическими раскопками.

По мнению Б.А. Калоева, появление арфы на Кавказе связано со скифами. Свои предположения он подкрепляет объяснением В.И. Абаева, который современное название инструмента — «фӕндыр» — увязывает с малоазийско-греческим «pantur», означающим «маленькая дуга». И действительно, маленькая лукообразная арфа в западной Азии первоначально называлась «рап», а инструмент с длинной «шеей» — дугой — «pantur», означавший «маленький лук», т.е. маленькая лукообразная арфа.

Считается, что звук тетивы лука при спускании стрелы послужил первым толчком к созданию первой арфы. Как оружие войны лук, как известно, имели почти все древние народы. Поэтому, вопреки мнению некоторых исследователей, нельзя исключать возможности того, что арфовые инструменты могли возникнуть у разных народов древности независимо друг от друга. Другое дело, что «... рождению египетской арфы предшествовал длительный процесс музыкальной эволюции...» и у разных народов впоследствии они развивались и совершенствовались по-разному.

Название маленькой дугообразной арфы «pantur», видимо, еще в глубокой древности стало чем-то вроде синонима благозвучия, музыкального инструмента вообще, о чем свидетельствует широкое распространение различных вариантов слова pantur в языках многих народов (груз, «пандури», армянск. «пандир», чеченск. «пандэр», украинск. «бандура» и др.).

Следует, однако, заметить, что ни у одного народа инструмент, в названии которого сохранилось древнее pantur, никак не напоминает дугообразную маленькую арфу, кроме осетинского дыууадӕстӕнон-фӕндыр.

Возвращаясь к тому, что появление арфы на Кавказе связано со скифами, отметим и то, что этот инструмент известен здесь лишь «...осетинам, сванам и абхазцам...» и проследим, по возможности, традиции, связанные с бытованием его у каждого из этих народов (как сообщают более поздние источники, инструменты, подобные дыууадзӕтӕнон-фӕндыру, т.е. арфовые, в прошлом имелись также у абазин, кабардинцев, балкарцев, черкесов). Отметим также, что более или менее удовлетворительное научное толкование получили сванский чанги (шимеквше) и абхазская аюмаа.

Абхазская аюмаа внешне в общих чертах схожа со сванским чанги (шимеквше) и осетинским дыууадӕстӕнон-фӕндыром. Единственный народный экземпляр инструмента, засвидетельствованный на территории Абхазии и ныне хранящийся в Абхазском государственном музее, был приобретен хранителем петербургского музея народоведения А.А. Миллером в начале XX в. (см. фото 43). Этот же единственный экземпляр (несмотря на очень плохую его сохранность) послужил в качестве исходного народного образца для исследователя абхазского народного музыкального инструментария И.М. Хашба.

В статье «Из поездки по Абхазии в 1907 г.» А.А. Миллер сообщал, что под аккомпанемент аюмаа исполнялись исторические и военные песни, но, ни о технических возможностях инструмента, ни о музыкальном строе его, ни о способах игры на нем работа А.А. Миллера никакой информации не содержала.

В 1957 г. грузинским фольклористом и исследователем народного музыкального творчества В. Ахобадзе была предпринята попытка восстановить традиционный строй четырнадцатиструнной абхазской аюмаа. Исследователь заостряет внимание на том, что абхазы часто исполняют сванские народные песни на абхазский лад и отмечает случаи переноса их мелодий на свой двухструнный смычковый инструмент апхьарцу. «...Отсюда мы можем заключить, — пишет исследователь, — что перенесение сванских песен на абхазский инструмент аюмаа так же возможно и закономерно, как и абхазских песен... Если возможно одновременное исполнение абхазских и сванских песен на апхьарце, чунире (сванском) и чанги (сванском), то мы можем, исходя из строя апхьарцы, перенести строй девятиструнной чанги на аюму, а затем диатонически увеличить звуки крайних струн...».
В результате сопоставления музыкального строя абхазского апхьарцы и сванского чунири с девятиструнным сванским чанги исследователь выводит диатонический строй аюмаа, звукоряд которого вбирает в себя два последовательных ионических лада: с, d, е, f, g, a, h, с1, d1, е1, f1, g1, a1, h1.

Предложенный В. Ахобадзе музыкальный строй аюмаа не мог быть воспринят с научной точки зрения не только потому, что сам автор предлагает свою версию по поводу строя инструмента не более как предположение, но главным образом еще и из-за слишком вольного обращения с основами и особенностями архитектоники абхазской музыки в целом. Наиболее характерными и показательными для абхазской народной песни являются все-таки миксолидийский и эолийский лады, а не ионийский, который, хотя и не чужд абхазской песне, но, по справедливому замечанию самого автора (и вслед за ним и И. Хашба), не является для нее основой. Вероятность восстановления музыкального строя инструмента, живого, звучания которого уже не знает и не помнит народная традиция, практически равна нулю, какими бы наукообразными «методами» не пользовался исследователь.

Касаясь истории появления арфовых инструментов на Кавказе и, в частности, у скифов, И. Хашба приводит несколько противоречивые сведения. В одном случае, со ссылкой на Р. Садокова, она утверждает, что археологические материалы устанавливают наличие арф у скифов в Vв. до н.э. В другом случае, со ссылкой на сообщение Плутарха, «... скифы на Кавказе... извлекали музыкальные звуки из луков, отщипывая их тетиву... а не из арф, т.е. они имели лишь прообраз арф...».

Такой разброс взаимоисключающих положений не может служить серьезным и надежным основанием для далеко идущих выводов. Поэтому рассмотрение вне конкретной бытовой действительности вопросов «генезиса» и «возраста» того или иного музыкального инструмента не выходит за рамки умозрительного метода и выглядит как чистое абстрагирование. Элемент абстракции в известной степени присутствует и в указанной работе И. Хашба, особенно в той ее части, где автор, на основе разъяснения числовой символики, связанной с астрологическими представлениями древности, приходит к заключению о том, что «...семи - и четырнадцатиструнные арфы сванов, черкесов и абхазов древнее осетинской двенадцатиструнной... т.к. из цифр «7», «12», «14» более древнее музыкальное мышление отражают «7» и «14», как кратное семи...».

В вопросе установления возраста арф сванов, черкесов и абхазцев мы не будем делать поспешных и категорических заключений и не потому, что не имеем на этот счет своего мнения. Мы постараемся обратиться лишь к конкретным фактам. В первую очередь, абхазская аюмаа и в передаче В. Ахобадзе и в передаче И. Хашба дана то как 9-струнная, то как 11-струнная, то как 14-струнная (см. выше), что должно говорить о том, что народная традиция не знает постоянного объема звукоряда инструмента, тогда как осетинский дыууадӕстӕнон фӕндыр точно и стойко держится традиционно древнего названия — двенадцатиструнный фӕндыр.

Вспомним и то, что все древневосточные, в том числе и месопотамские, инструменты назывались по количеству струн. Этот факт должен говорить о том, что звуковой объем осетинского двенадцатиструиного фӕндыра был определен по принципу месопотамских традиций еще в глубокой древности. Здесь следует вернуться и к этимологии слова «фӕндыр».

В «Историко-этимологическом словаре осетинского языка» В.И. Абаева читаем: «...Для датировки бытования слова в осетинском существенное значение имеет начальный «ф» ...такие старые слова, как «падцах» (царь), «пыл» (слон), «пайда» (польза) и др., вошедшие в осетинский через посредство кавказских языков, сохраняют «п». Поэтому мало вероятно, что «фӕндыр» усвоено из кавказских языков. Вероятнее относить его еще к докавказскому, т.е. скифо-сарматскому периоду истории осетин, когда был в полной силе закон «п-ф». Исходя из приведенного, следует указать на правильность вывода И. Хашба, отметившей, что «...скифы усвоили арфу под наименованием «фӕндыр» в переднеазиатском очаге культуры... и принесли его на Кавказ и, надо полагать, это не единственное, что принесли сюда скифы. Но если даже дыууадӕстӕнон фӕндыр был привнесен предками осетин (resp. скифами) из другой среды, то следует отметить и то, что музыкальный быт самих предков был на том уровне, который оказался благоприятным для того, чтобы инструмент мог быть не только воспринят им, но и прижиться в нем. Выше мы говорили о том, что даже тогда, когда отмечены взаимовлияния и взаимообмен техническими или культурными достижениями, народы далеко не без разбора воспринимают друг у друга те или иные достижения материальной или духовной культуры, а воспринимают лишь то, что может быть осмыслено и воспринято уровнем развития их общественного уклада, религиозных, идеологических, философских и других воззрений.
Вернемся к фактам, которые сами, без сомнения, поведают о многом.

1.Как отмечалось выше, ни у одного народа инструмент, в названии которого сохранились разные варианты древнего pantur, никак не напоминает дугообразную маленькую арфу, кроме осетинского двенадцатиструнного (ды- ууадаестаенон) фэендыра.

2.Абхазская аюмаа в передаче и В. Ахобадзе, и И. Хашба, как уже было отмечено выше, дана то как 9-струнная, то как 11-струнная, то как 14-струнная и даже как 18-струнная, что может говорить только о том, что народная традиция не знает постоянного объема звукоряда инструмента, т.к. в народе не сложились исполнительские традиции игры на нем и музыкальному быту народа инструмент неизвестен вовсе.

3. С этим последним, как надо полагать, связано и то, что автор не называет ни одного исполнителя, игра которого была бы описана хотя бы в общих чертах, за исключением Коблуха Чичба, которому когда-то принадлежала эта аюмаа, и Хаджарата Ладариа, собственноручно изготовившего (по образцу музейного экземпляра) один инструмент.

Грузинский «чанги» — довольно распространенный в Грузии (преимущественно в Сванетии) инструмент. В народе его знают как двуручный шестиструнный, хотя современные, реконструированные, иногда бывают и 10-струнные, и 14-струнные. Сами сваны называют его «шимеквше», что означает «сломанная рука» (см. фото 44). На чанги-шимеквше в Сванетии играют как женщины, так и мужчины. Прежде всего это аккомпанирующий инструмент. В его сопровождении исполняются чаще сольные песни, а сольные наигрыши на чанги-шимеквше представляют собой транскрипции сванских народных танцевальных («саперхуло» — хороводных) песен, но не собственно инструментальные мелодии. В сванской действительности ансамблевое сочетание двух или нескольких чанги не подтверждается ни во время аккомпанемента, ни даже при исполнении сольных наигрышей. Но ансамблевое объединение чанги со смычковым чунири — явление довольно частое. В Сванетии чанги-шимеквше считают «инструментом скорби», на котором играют для облегчения скорби. В связи с этим в «Краткой популярной музыкальной энциклопедии» И. Каргаретели сообщает о каком-то сказании, в котором игра на шимеквше облегчает скорбь и печаль. В этом сказании изобретение инструмента приписывается некоему старцу, у которого погиб сын. Тело (т.е. корпус) чанги — это рука юноши, струны — его волосы, а густой голос (звук) инструмента — стоны и слезы скорбящего отца.

Наше предположение, что грузинские названия «чонгури» и «чангури» идут от осетинского «цонг» — «чонг» («рука»), не подтверждается, хотя, казалось бы, «чонг» (есть в юго-осетинском говоре чоканье) прямо указывает на «руку». Если принять во внимание, то, что грузинское «ури» есть суффикс уподобления (чонг+ури т.е. «чонгу-подобный»), то такое допущение было бы возможно. Но если, в таком случае, инструмент вошел в грузинский инструментарий через сванский, куда он вошел (если вспомнить изобретение его Сырдоном в Нартовском эпосе) из осетинского, то почему в грузинском за ним не закрепилось сванское «шимеквше»? Если же он воспринят непосредственно от осетин (через «цонг» — «чонг»), то почему у самих осетин не сохранилось название инструмента, в корне которого должно было быть «цонг» («чонг») — «рука»? Быть может, здесь действовал «закон табу» (ведь такое название всегда могло напомнить о трагической участи детей Сырдона)? Если да, то он (этот «закон») действительно мог вытеснить из обихода столь «мрачное» название инструмента, и тогда он и стал бы называться по примеру месопотамских названий — по количеству струн — дыууадӕстӕнон (т.е. «двенадцатиструнный») фӕндыр.

Но на самом деле все оказалось гораздо проще. Название сванского «шимеквше», как выяснилось, не имеет никакого отношения к названию грузинского «чанги».

По предположению академика И. Джавахишвили, название «чанги» вошло в грузинский язык из персидского, где «чанк» означало треугольной формы шестиструнную лиру. С учетом языковых данных М. Шилакадзе позже приходит к выводу о том, что название «чанг» или «чанк» восходит к шумеро-вавилонским языкам и что наличие арфового инструмента на территории Грузии подтверждается с VII-VI вв. до н.э.

Но есть и другое предположение, подтвержденное данными грузинской археологии, которое позволяет говорить о существовании здесь арфовых инструментов в более раннее время. В частности, в казбекском кладе обнаружена бронзовая фигурка играющего на музыкальном инструменте. Этот памятник датируется серединой I тыс. до н.э. Финский археолог А.М.Таллгрен, а вслед за ним и Г.З.Чхихвадзе, называют этот инструмент лирой (кнари). Проф. Ш.Амиранашвили в своем труде «История грузинского искусства» говорит, что бронзовая фигурка из казбекского клада изображает музыканта, играющего на чанги. Чангом этот инструмент называют также этнографы Д.Алавидзе и Н.Рехвиашвили.

Что же, на самом деле, представляет этот инструмент — лиру (кнари) или арфу (чанги) (см. фото 46). Если это лира, то смущает положение инструмента в руках музыканта — он держит его горизонтально. В таком положении на лире не играли. Во время игры (как это видно из многочисленных рисунков на дошедших осколках древних ваз и т.д.) ее держали почти вертикально (с небольшим наклоном). А что музыкант изображен во время игры — нет сомнения. Что же касается формы самого инструмента, то она представляет из себя дугу с пятью струнами, натянутыми горизонтально. Арфы с подобным расположением струн имели широкое распространение в глубокой древности на Востоке, в частности, в Шумере и Ассирии. Причем, инструмент из казбекского клада почти в точности совпадает с шумерской пятиструнной арфой, изображенной на вазе из Бисмайи, датируемой IV тысячелетием до н.э.

По справедливому замечанию М. Шилакадзе, разница между арфой (чанги) и лирой (кнари) в том, что на лире все струны одинаковы по длине, тогда как на арфе они разной длины и, стало быть, издают звуки разной высоты, в то время как высота звуков на лире изменяется с изменением натяжения ее струн.

Возвращаясь к сванскому названию шестиструнного шимеквше и считая его все-таки привнесенным в грузинский музыкальный инструментарий под названием «чанг» из персидского, надо полагать, что и изобретение, и название сванского инструмента есть реминисценция фрагмента скифо-аланского эпоса, конкретно, сюжета о гибели семьи одного из наиболее ярких героев нартов — Сырдона. В этом ничего неправдоподобного нет, т.к. «... следы Нартских сказаний обнаружены также в устном народном творчестве грузинских племен — сванов, рачинцев и горцев Восточной Грузии».

В сказании «Гибель семьи Сырдона» вот как передана картина создания им этого инструмента: возвратясь с ныхаса домой, Сырдон...Застыл у двери в горестной тревоге. Он не услышал ни возни, ни пенья Своих мальчишек резвых, как олени... ...Ив угол заглянувши на мгновение, Остановился он в оцепененье. Заметил он мешок, от крови красный, ... Сырдон собрал куски трех мертвых тел, В последний раз на них он посмотрел. Очажный камень стал плитой могилы, Детей своих под камнем схоронил. Но одного из сыновей десницу Себе оставил, чтоб всю жизнь томиться За то, что сам обрек детей на гибель. И на деснице мертвой, на изгибе, От кости лучевой до плечевой, Из кос покойной матери родной Он натянул двенадцать волосков. И был фандыр излюбленный готов, Фандыр из кости собственного сына, Где струны — материнские седины. И в первый раз во всем огромном мире Над трупами сыграл он на фандыре. И полилася песнь его живая, Отцовское мученье изливая... ...Но вот Сырдон, оплакивая горе, Покинул дом, и на ныхасе вскоре Он заиграл на горестном фандыре И так запел, как не певали в мире... ...И слушала земля его с тоскою, Роняло слезы небо голубое, На ветках птицы смолкли от печали, И па цветах уж пчелы не жужжали. И плакали, забывши все на свете, Мужья и жены у юноши и дети... ...Поняв значенье тяжких испытаний, Сказали нарты бедному Сырдону: «До нас дошли твои глухие стоны, Ты наш по крови, и во имя мира Будь вечно с нами со своим фандыром! Ты изобрел фандыр, рожденный мукой, Пусть внемлет мир его волшебным звукам! Ты весь народ потряс своим страданьем, Живи средь нас, будь нашим упованьем! За наши муки ты скорбишь душой, Где ж быть тебе, как не в семье большой». В народной памяти навек осталось Сырдона имя, пробуждая жалость. И вот с тех пор известна стала в мире Игра Сырдона на его фандыре.
Главная мысль, вложенная в сказание, выдержки из которого нами приведены — музыка рождается из трагедии. «Скорбь возвышает и облагораживает даже злодеев, и мы видим, что в эту ужасную минуту Сырдон вырастает перед нами в яркую и трагическую фигуру, внушающую невольное уважение. Он делает арфу, натягивает на нее двенадцать струн и начинает в звуках изливать свое горе...».

Именно этот момент из осетинского эпоса отражает приведенное в «Краткой популярной музыкальной энциклопедии» сказание, в котором изобретение инструмента С«шимеквше») приписывается некоему старцу, у которого погиб сын и звуки инструмента — это стоны и слезы скорбящего отца, а инструмент назван инструментом скорби.

Дыууадӕстӕнон-фӕндыр и в осетинской действительности, благодаря своему широкому распространению не только в музыкальном, но и в поэтическом творчестве, вошел в сферу мифов и легенд в качестве носителя одной из главных эмоциональных начал — скорби. Сегодня, когда инструмент почти полностью вышел из обихода, уже трудно установить, какие формы музыкального творчества народа (кроме Нартовских сказаний) он еще обслуживал, но те немногие сведения, которые нам все-таки удалось раздобыть, говорят преимущественно о произведениях, близких по своей эмоциональной природе к мерно-повествовательным образцам, для которых не характерны, ни веселые эмоциональные всплески, ни мажорно-порывистые ритмы.

До 40-х—50-х годов XX в. инструмент еще имел «хождение» в народной практике и некоторым исследователям тех лет удалось застать нескольких народных исполнителей.

Лично нам удалось собрать в одной только Южной Осетии шесть инструментов, изготовленных в разное время разными мастерами и принадлежащих разным исполнителям. По справедливому признанию И. Хашба, «... осетинская арфа по форме и устройству представляет собой более развитый вид, нежели абхазская, адыгейская и сванская» (см.фото 43, 44). И осетинские арфы из нашей коллекции, а также из коллекций музеев Москвы, Тбилиси, Северной и Южной Осетии — наглядные тому свидетельства (см. фото 35—40). Не будем забывать — из истории развития музыкального инструментария хорошо известно, что народные музыкальные инструменты, как правило, развиваются и совершенствуются исключительно в результате многовековых исполнительских традиций.

Об исполнительских традициях, касающихся дыууадӕстӕнон-фӕндыра, мы имели случай сказать в одной из наших работ, поэтому здесь коснемся лишь тех вопросов, которые в той или иной степени относятся к процессу изготовления инструмента, некоторых особенностей игры на нем и т.д.

Прежде всего, отметим тех исполнителей, имена которых дошли до нас и с которыми связано то, что на современном языке называют «создание школы». В народе хорошо известны имена тех, кто прославился своим талантом сказителя, музыканта-исполнителя, учителя, обучавшего не только игре на этом нелегком инструменте своих учеников, но и учившего их изготовлению дыууадӕстӕнон-фӕндыров.

Разносторонне одаренный Созырыко Томаев был превосходным исполнителем на многих народных инструментах, однако предпочтение всегда отдавал хъисын - и дыууадӕстӕнон-фӕндырам. Исполнительское мастерство Созырыко Томаева на этих двух инструментах до сих пор считается в народе непревзойденным. Свое искусство игры на дыууадӕстӕнон-фӕндыре он передал Дзицо Маргиеву; его мастерство переняли Гисс Ханикаев и Гаха Сланов; от Гисса Ханикаева его берут Александр Газзаев и Ника Ханикаев.
Мы не знаем, каков был уровень исполнительского искусства в народе до С. Томаева, но что он был достаточно высок — в этом сомнений быть не может: такие «самородки»-инструменталисты на пустом месте не появляются. Учился ведь он у кого-то и мастерству сказителя, и мастерству игры на инструментах, и умению художественно оформлять свое творчество. В этой связи следует отметить исключительно высокий уровень народной художественной культуры Рукского ущелья Южной Осетии. Само село Рук, состоящее из трех больших кварталов — Верхнего, Среднего и Нижнего — и напоминающее нартовское поселение с тремя большими кварталами, испокон веков славилось своими певцами, сказителями, танцорами, инструменталистами-исполнителями и мастерами — создателями этих инструментов. Быть может, именно в Созырыко Томаеве воплотилась осетинская пассионарность того времени (по Л.Н. Гумилеву), искусство его игры впоследствии обросло полулегендарными и полумифическими присказками. Одна из таких присказок, в изложении О.Н. Ханикаевой, оказалась даже опубликованной.

Расширив и утвердив исполнительские возможности дыууадӕстӕнон-фӕндыра, С.Томаев тем самым наметил реальные пути развития народного исполнительского творчества, но, к сожалению, со смертью последнего носителя традиций «томаевской школы» Ника Ханикаева (1874—1954), этот инструмент, а вместе с ним и исполнительские традиции, постепенно выходят из музыкального обихода.

Как отмечалось, исполнители почти всегда сами же бывали и мастерами изготовления инструмента. Каждый исполнитель при этом старался создать инструмент с учетом установившихся форм и конструкций, а также с учетом собственных музыкально-исполнительских возможностей. Поэтому часто по техническому совершенству инструмента определялся и уровень исполнительского мастерства его создателя.

Замечательным и одним из самых продуктивных мастеров по изготовлению дыууадӕстӕнон-фӕндыров был Александр Газзаев (1870-1946), создавший 12 инструментов (до нас дошло лишь 5 из них). В настоящее время изготовление этого инструмента продолжается. Из мастеров этого и других инструментов следует назвать Афанасия Магкоева (из села Коди-бын Южной Осетии), создавшего ряд замечательных дыууадӕстӕнон-фӕндыров, хъисын- фаендыров и несколько уадындзов. Инструменты А. Магкоева отличаются внешним изяществом и красотой, удобны для игры на них, но сколько-нибудь серьезных акустических эволюций в творчестве мастера дыууадӕстӕнон-фӕн- дыр не претерпел. По-видимому, традиции изготовления в сознании народа оказались слишком глубоки, чтобы отойти от них, поэтому и последующие мастера строго следуют им.
Автор: Humarty   

Популярное

Поиск

Опрос

Через поисковую систему
По ссылке
По совету знакомых
Через каталог
Другое



Календарь
«    Январь 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031 

Архив
Сентябрь 2015 (3)
Август 2015 (2)
Июль 2015 (7)
Июнь 2015 (10)
Май 2015 (9)
Апрель 2015 (5)

Реклама
вывоз строительного мусора