Имеем ли мы право на оптимизм относительно нынешнего состояния осетинской драматургии?..

Вот вопрос, который не может не возникнуть после знакомства, литературного и сценического, с последними произведениями этого рода художественной литературы у нас в Осетии.

К сожалению, вопрос, поставленный столь категорично, не имеет категорического же ответа, потому что истинное состояние нашей драматургии неоднозначно, и, следовательно, ответ должен находиться между двумя взаимоисключающими утверждениями на этот счет - между «да» и «нет». А раз это так, то нам никак не обойтись без более или менее обстоятельного разбора произведений интересующего нас жанра, причем сразу же оговариваемся, что имеем в виду только пьесы, появившиеся в последнее десятилетие.

Таких пьес оказалось довольно приличное количество. И мы, смущенные этим огромным материалом, готовы были посчитать слишком сложным и даже непосильным - тем более в одной статье! - общий критический взгляд на нашу драматургию, если бы авторы сами не облегчили нашу задачу.
Дело в том, что тематическое и даже сюжетное разнообразие этих произведений не соответствует количеству самих пьес. Посудите сами: семь произведений из четырнадцати - это литературное разоблачение взяточников и казнокрадов. Паши драматурги проявили слишком большой азарт и увлеклись бичеванием разнообразных форм одного по сути дела - порока, тем самым, неожиданно для себя, придав злободневной теме чуть ли не ранг вечной, так что зрителя, кажется, даже заставили поверить, что он пребывает в сплошном окружении мошенников. И если судить по увлеченности авторов, то можно подумать, что наша драматургия чуть ли не обнаружила новый биологический вид - «человека ворующего». Он, как призрак, появился в нашем обществе шестидесятых и семидесятых годов, в то время, когда должностные лица, страхуя покойную жизнь в покойном кресле, отгородились от действительности инструкциями и циркулярами, тем самым упустив из виду живого человека. Это было время, когда суета подменила дело, а умение кричать лозунги - идейную убежденность.

Слов нет - против порока надо бороться. Только следует соразмерять опасность порока с затраченными на его разоблачение средствами. И писателям, как людям образованным и искушенным, для этого следовало иметь подобающую случаю стратегию, чтобы за арсеналом примененных средств не потерять самого порока, чтобы он вырос - по крайней мере, в литературе и искусстве - соответственно уделяемому ему вниманию.

По это только одна, всего лишь стратегическая сторона дела, ибо у него есть и другая, для искусства куда более важная сторона - художественность, а точнее - уровень художественности. Ведь это аксиома, что обилие произведений на одну тему не означает обилия находок в выразительных средствах, что массовое производство всегда, наконец, связано со штампом. А, как известно, штамповочное производство зиждется на так называемых технологических формах из простых линий, ему противопоказана глубинная содержательность вещи и всякая усложненность конструкции - именно то, без чего, собственно, нет настоящего искусства.

В литературе это неизбежно приводит к прямолинейной незамысловатости сюжета, незатейливости изобразительных средств, так что вечное таинство - художественный процесс - обретает технологическую ясность, вследствие чего уже даже не приходится говорить о художественном процессе, как о таинстве.

Странно, однако, при этом то, что наши авторы, - разумеется, мы имеем в виду не всех драматургов, - что наши авторы с какой-то непонятной легкостью выказывают ничем не прикрытое небрежение и к читателю, и к зрителю, забывая тот поистине исторический факт, что нынешние читатель и зритель давно не те, какими они были в пору становления осетинской литературы, а потом и осетинского театра. Писатели не считаются с тем, что нынешние хорошо образованные и даже искушенные в вопросах литературной критики читатель и зритель не хотят ни статистической расстановленности персонажей, ни обозначенности уже в зачине произведения идей, что их удовлетворяет только причастность к художественному открыванию истины, которое само по себе уже есть эстетическое наслаждение.

Но почему мы, собственно, должны говорить только о забывчивости авторов? Не проглядывает ли тут нечто более значительное и удручающее?

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, уже недостаточно отвлеченного разговора - пусть даже на самом квалифицированном уровне. Нужен конкретный и объективный анализ, и нужна пьеса, как исходная точка. И потому мы обратимся к одной из самых технологических пьес на тему «человека ворующего» - к комедии И. Гогичева «Дикарка», в которой автор не сумел выйти за рамки мещанских нравов, так или иначе порожденных воровством и взяточничеством. И, кроме того, автор, подобно многим другим, пишущим о современном мещанстве и мало знающим его, путает раскованность горожанина с безнравственностью, а провинциальную скованность с высокой моралью. И, вообще, откуда это пошло в нашей литературе, что село должно преподавать городу уроки нравственности, что сельские нравы чище городских?

Слишком, пожалуй, часто авторы не только драматических произведений, но и эпических - от романа до рассказа - без тени сомнения убеждают нас, что село остается идеалом высокой нравственности.

И делают это так истово, что поселяют на страницах своих произведений деревенского жителя или жительницу среди горожан для спасения и очищения, последних от скверны городской жизни.

И. Гогичев не был оригинален в своей «Дикарке», в которой в аморальном семействе горожанина Александра деревенской Дане с ее ангельским терпением и чистой нравственностью первых жителей библейского рая отведена задача сродни спасительной роли Христа. На глазах читателя и зрителя происходит нравственное очищение развратного семейства. Только в такую метаморфозу верит, пожалуй, лишь сам автор, то есть мы здесь сталкиваемся с дилетантским решением злободневной проблемы, выдаваемой за вечную. Вообще относительно литературного дилетантизма следует сказать особо. Писатель, имеющий дело с душой человека, обязан трудиться до седьмого пота, много раз анатомируя собственную душу, вырабатывая навык и осторожность, чтобы не нанести травмы чужой душе от неумения или от недостаточной деликатности.

Между делом не заниматься литературой, как нечто второстепенным, не имея к этому никаких причин, кроме соблазнительной возможности - через использование своей должности - напечатать свой опус или дать ему сценическую жизнь, это, во-первых, должностное преступление, а, во-вторых, литературное любительство, едва ли отличающееся в этом случае от преступления - потому что нельзя позволить себе любительства, когда имеешь дело с таким сложнейшим явлением, как человеческая душа. Душа не подлежит любительскому анатомированию. И худсовет театра не должен забывать об этом.

Тему моральной деградации «человека ворующего» продолжает А. Айларов в своих драмах «Ангелы» и «Игра в прятки», в которых, в первом случае, даже сам Христос, командированный Богом на Землю, не смог навести хотя бы элементарного порядка даже в относительно порядочной семье - настолько, по автору, люди на Земле стали порочны, а во втором случае, в «Игре в прятки» чистая, прекрасная именно этой чистотой девушка Зарина, работник бухгалтерии какого-то (по драме нельзя понять - какого) предприятия, оказывается в столь безвыходной ситуации после всего лишь месяца своей трудовой жизни, что вынуждена покончить жизнь самоубийством. Финал своей драмы автор определил как неожиданный конец, то есть, надо полагать, по А. Айларову логика нравственной обстановки, созданной подлецами, не требовала трагедийного завершения драмы, что гибель Зарины - всего лишь случайность эксцентричной в своей беспорочности девушки. Но трудно согласиться с этим, потому что тот страшный мир драмы «Игра в прятки», в которой первейшей добродетелью современного человека является умение обходить статьи уголовного кодекса, молодому человеку со стерильно чистой моралью ничего иного, кроме самоубийства, не остается.

И еще один неутешительный вывод приходится сделать после прочтения «Игры в прятки», а именно - писатель, оказывается, должен, как убеждает нас А. Айларов, ловчить, держать нос по ветру и чуть ли не спрашивать издательство: «Чего изволите?» для того, чтобы добиться успеха. Ситуации, разумеется, в жизни бывают всякие, которые и писателя могут толкнуть на несчастный путь, если он не тверд в своих убеждениях. Но как нектар, добытый пчелой из цветка, еще не является медом, точно так же самое точное наблюдение, почерпнутое из жизни, еще не является художественной правдой. В первом случае нужна сложнейшая работа пчелы, во втором - еще более сложная работа писателя над фактом, с которой А. Айларов не справился, чему доказательством является драма «Игра в прятки».

Вообще пьесы А. Айларова, поставленные на сцене, больше напоминают театральное действо, чем театральное воплощение настоящих драм. Театр ведь и так является искусством с сильным элементом условности, и следовало ли при этом, как в произведениях А. Айларова, усиливать этот элемент? Ведь именно так и поступил А. Айларов. Несмотря на кажущееся композиционное новаторство, пьесы «Ангелы» и «Игра в прятки» страдают именно композиционным несовершенством, ибо и читателю, и зрителю трудно отделаться от мысли, что все это не настоящее, что тут всего лишь действо непрофессионального уровня.

И вот еще что плохо - в драме «Ангелы» мы встречаемся с обидной для читателей и зрителей расставленностью персонажей и угадываемостью финала, этим она напоминает детскую загадку, в которой уже угадывается ответ.

Ведь нельзя не предположить, что Христос не справится со своей задачей, иначе это было бы проповедью религии со сцены. Но тогда остается предположить другое - именно тот же заданный заранее, еще до написания пьесы финал. Это напоминает студенческую хитрость, когда на миллиметровке заранее вычерчивают желанную кривую, а потом под нее уже подгоняют координаты точек какого-либо процесса, якобы подтверждающие некую закономерность. В итоге же только фальсификация и скука.
И еще - хотелось бы заметить автору, что люди гораздо красивее, чем в его драмах, что наша нравственность, хоть она и не ангельская, все же не так плоха, как можно подумать после знакомства с его драмами «Ангелы» и «Игра в прятки». И одновременно посоветовать худсовету театра быть более взыскательными при отборе произведений для репертуара. Однако, справедливости ради, следует отметить, что автор этих двух пьес человек, по-видимому, не без способностей, и никто, как театр, не поможет найти ему самого себя. Пока же осетинский театр оказал А. Айларову весьма плохую услугу сценическим воплощением его весьма несовершенных пьес, тем самым утверждая автора в мысли, что он созрел и находится на правильном пути...

Ту же тему «человека ворующего» разрабатывал и Ц. Хамицаев в пьесе «Кто виноват?» и отчасти в другой пьесе «Черное дерево».

«Кто виноват?» - это произведение о молодежи, о тех не разобравшихся в жизненных ценностях молодых людях, которые материальным благополучием заменяют настоящую жизнь с ее творческими радостями и человеческим горем.. Пьеса в этом качестве своей злободневностью напоминает агитки двадцатых тридцатых годов, хотя, с другой стороны, она ставит и непростой вопрос, вынесенный в ее заглавие - кто виноват? Кто виноват, что сломалась судьба молодого парня Валима в самом начале жизненного пути? Кого следует винить, что пошли кривыми путями неправедного богатства Махар, Зурап, Аслан? Кому следует предъявлять иск, что так трудна и будет еще труднее жизнь симпатичной девушки Заремы?

Вопросы поставлены, но прямого ответа на них нет. И это является достоинством пьесы. Автор подводит зрителя и читателя к мысли о несостоявшейся жизни молодых, что в этом следует винить не только родителей с их педагогической безграмотностью, но и сами молодые люди, душевная лень которых и инфантильность создают некий весьма опасный нравственный вакуум вокруг них. И закон именно так и квалифицирует подобные преступления.

«Черное дерево» - другая драма Ц. Хамицаева - опять показывает неблагополучных людей - секту иеговистов, причем, судя по репликам отдельных персонажей, довольно многозначительную. И, как мы убеждены, рядом с этой сектой, антисоветской, кстати, существует и другая секта людей, не имеющих никакого отношения к религии. Это следователь Дзахот и Бег, человек ворующий. И та и другая секта - в сущности своей одинаково противозаконные. Эта неожиданная параллель является хорошим достоинством «Черного дерева».

Что же касается пьес М. Урумова «Семья Нана» и В. Гаглоева «Почему улыбаются звезды», то эти произведения лишь частично связаны все с той же проблемой «человека ворующего», ибо - в случае с пьесой М. Урумова, - какая разница, воровать ли, умело лавируя среди рифов закона и связавшись корпоративной моралью с себе подобными, или обкрадывать самого себя, как это делает наша отечественная разновидность снобизма, которую мы почему-то называем мещанством? Пример такого снобизма - энергичная Ханиффа из «Семьи Нана» и люди, на нее похожие, которые лезут вон из кожи, лишь бы только не походить на самих себя, люди с претензиями, совершенно не соответствующими их внутренней сущности.

Странно - вот ведь, кажется, простая и давно известная истина: человек красив и интересен именно тогда, когда он живет без позы, обнаруживая именно те качества, которыми наделила его природа - потому что каждый из нас неповторим и, следовательно, уникален. Так нет же - все время хочется походить на кого-то, заменяя простую обувь котурнами, а привычное платье - торжественной тогой. И уж совсем беда, если в эту игру в благородство, в голубую кровь вносится элемент соревнования! Тут уж полностью вылезает наружу из-за спины сноба «мурло мещанина», как это нам показал М. Урумов в пьесе «Семья Нана».

Пьесу В. Гаглоева «Почему улыбаются звезды» мы прочитали с большим удовольствием, хотя, конечно, трудно согласиться с ее жанровым определением - «современная баллада». Мы полагаем, что от баллады в ней нет ничего, кроме романтической оправы, которой является девственный лес я одинокая хижина лесничего. Картина же, вставленная в эту оправу, это драма с минимальным количеством действующих лиц и больше ничего.

Наш интерес к пьесе «Почему улыбаются звезды» во многом, конечно, определяется тем, что мы люди рационалистического двадцатого века, соскучились по романтике. Но этого, однако, было бы мало, если бы не живой, совершенно непринужденный диалог, который так хорошо удается В. Гаглоеву, и, главное, попытка решения нравственного вопроса в романтической обстановке.

Сюжет пьесы прост - побитая об острые углы жизни, заменяющие порой целое университетское образование, одинокая женщина с грудным ребенком, заблудившись, попадает в хижину лесничего. Она ведет себя в соответствии со своим жизненным образованием - недоверчиво, полагая в каждом душевном движении лесничего корыстный интерес самца. Лесничий, тоже много страдавший в жизни человек, ведет себя также недоверчиво и готов в любую минуту пресечь зло, которое, по его мнению, хочет совершить эта странная женщина - подкинуть ему ребенка.

Недоразумения, порожденные взаимным недоверием, продолжаются ровно столько, чтобы понять, что автор вполне на высоте в композиционном решении разрабатываемого сюжета.

После этого мы узнаем историю обманутой женщины. В ответ лесничий тоже приоткрывает завесу над своей житейской тайной. И хотя с самого начала ясно, что отношения между двумя красивыми и здоровыми людьми закончатся взаимной любовью, именно такой финал принимается, как самый композиционно верный.

Читатель и зритель с облегчением вздыхают, когда видят женщину с зарубцевавшимися душевными ранами и лесничего, скульптурную твердость черт которого смягчает чистейшее из чувств - настоящая любовь.

Но вот что вызывает сомнение. Пьеса «Почему улыбаются звезды» - о нравственном перерождении двух людей: Мадины и Дарзага. И поскольку по ходу действия это удается, как требование логики сюжета, то возникает вопрос, вроде бы не совсем уместный - а следует ли верить до конца этой нравственной метаморфозе? Вопрос вовсе не праздный. И вот почему.

Персонажи В. Гаглоева напоминают отшельников, - тут двух мнений не может быть. Но ведь отшельники во все времена меньше всего думали об исправлении морали, они как раз уходили в пустыню именно от нее - морали общества. И такие моральные категории, как незлобивость, долготерпение и философское равнодушие, которыми они якобы отличались, ровным счетом ничего не стоили им в пустыне. Но попробовали бы они демонстрировать эти завидные достоинства там, где острые локти рядом стоящих упираются тебе в бока, где поминутно наступают тебе на ноги и никому нет дела до твоих чувств, то есть в обществе, вовсе не состоящем из праведников.

Поэтому у нас нет полной уверенности, что окажись Мадина среди людей, в морально греховном, ко все же прекрасном мире, она не захочет мстить тем, кого считает виновниками своих несчастий, то есть обществу, ибо куда труднее проявить элементарную сдержанность в обществе, чем незлобивость в пустыне, не поступить по грешному правилу «око за око, зуб за зуб», чем показать отшельническое долготерпение, не соблазниться, а демонстрировать философское равнодушие пустынника.

Мы считаем наш вопрос относительно полного перерождения персонажей вполне уместным. Вообще же пьеса В. Гаглоева представляется нам чрезвычайно интересным произведением, а сам автор по-писательски грамотным человеком, о чем мы еще скажем ниже, при разборе другой его драмы «Земные боги».

Пока же тему «человека ворующего» мы завершим небольшим анализом комедии А. Токаева «Совесть», которая в вышедшей книге «Женихи» идет под другим названием «По закону совести».

Относительно этой пьесы сразу же следует заметить, что театральный ее вариант сильно уступает литературному. И, кроме того, хотим добавить, что именно такой сильной комедией, как «Совесть», да еще одной - двумя драмами из своего репертуара последних лет вполне молено было бы исчерпать всю проблему «человека ворующего», ибо в комедии А. Токаева в завершенном виде выступают типы, к сожалению, размножившиеся в нашем обществе шестидесятых-семидесятых годов - карьеристы, стяжатели, рвачи, которые в сущности своей - одно и то же. И если уж они отличаются чем-нибудь, то только масштабом, что важно для правоохранительных органов, но не имеет значения для литературного анализа.

Если одни из них убежденно воруют наше общее социалистическое добро, то другие занимаются тем же воровством, только уже обкрадывают души людей, подрывая веру в торжество справедливости, что, безусловно, является наихудшим видом этого порока.

А. Токаев не только вывел в своей комедии художественно убедительные типы «человека ворующего», но одновременно и показал, что эта проблема всего лишь злободневная - не больше того.

Но что, же стало причиной их появления в шестидесятые- семидесятые годы? По нашему мнению, А. Токаев и это объяснил с достаточной убедительностью, несмотря на то, что он нигде прямо, ничьими устами своих персонажей не говорит об этом, что, заметим попутно, изобличает в авторе качество, отличающее настоящего мастера. По его мнению, причина заключается в затянувшемся сбое нашей общественной жизни, когда мы почему-то полагали в людях достоинства, пропорциональные занимаемой ими должности, когда бурный поток входящих и исходящих бумаг принимали за кипучую хозяйственную деятельность, когда доклады ответственных лиц больше отражали статичность их ораторского стиля, чем динамичность наших хозяйственных дел.

Пока мы обменивались сотнями документов по простому делу, которое нуждалось только в поощрении или запрете, ловкие люди устраивали за наш общий счет свой собственный, ограниченный четырьмя стенами рай, а уж потом в оправдание родили корпоративную мораль, которую следовало бы назвать ее настоящим имением - круговой порукой подлецов, инструкцией по безопасному обращению со статьями уголовного кодекса.

Четко обрисованный пример представителей этого рода людей - это Дзарах, главный персонаж «Совести», управляющий трестом. Он легко и непринужденно излагает в разговоре с братом эту мораль, то-бишь основы круговой поруки подлецов. И нет, чтобы усомниться в ее справедливости, он, наоборот, с убеждением философа-рационалиста хочет и брата записать в ряды приверженцев этой морали хищников, обещая ему по-животному сытую жизнь. И искренно удивляется, встретив отказ.

Каков он, тип «человека ворующего», каковы эти люди с корпоративной моралью, вправе спросить теперь мы, когда ознакомились со всеми пьесами, посвященными разоблачению «человека ворующего»?

Пьесы, представившие нам его художественного двойника, рисуют его весьма жизнеспособным человеческим сорняком, не считающим любое унижение, обещающее выгоду, оскорблением. Это человек, живущий для того, чтобы есть, сводящий священное чувство любви до уровня примитивных отношений между самкой и самцом, не сумевший даже выработать культуры потребления, потому, что, полагает он, пить и есть не требуют умения. Это человек, религией и философией которого является цинизм, но, несмотря на это или даже именно из-за этого претендующий на звание элиты, на голубую кровь. Люди этого типа уважают закон и находят его справедливым, только тогда применяют его к другим, а должность свою считают индульгенцией от грехов и от возмездия закона. А по плоским чувствам и одномерному мышлению - это существа примитивные. Но надо помнить, что никто так не умеет осложнять жизнь порядочных людей, как именно примитивные люди. И в этом - их опасность...

И теперь нам кажется, что после стольких произведений, проблема «человека ворующего» исчерпана, как художественный материал, и потеряет свою литературную и, в том числе, и драматургическую соблазнительность. По крайней мере - это было бы понятно...

Обратимся к другим пьесам, увидевшим свет рампы в последние пять-шесть лет и не связанным с темой «человека ворующего». Они состоят из комедии «Цола» Г. Чеджемова, двух хроникальных драм «Первый рейд Иссы» С. Кайтова и «Дорога длиною в вечность» А. Дзантиева и конструктивно непривычной для литературоведов пьесы «Земные боги» В. Гаглоева. Отдельную группу среди этих драматургических произведений составляют две исторические пьесы с сильным трагическим элементом - «Борахан» и «Сердце поэта» Ш. Джикаева. «Сердце поэта» мы склонны относить к разряду исторических, хотя в драме нет исторического, в широком понимании этого слова, персонажа, но зато есть часть нашей революционной истории.

Комедия «Цола», написанная по национальным канонам жанра, и зрелищна, и достаточно занимательна наличием в ней острых диалогов с юмором, несколько, правда, привычным зрителю. Эти качества если не делают «Цола» хорошей комедией, тс, во всяком случае, не позволяют отнести произведение А. Чеджемова и к разряду несостоявшихся, чему свидетельством является хорошая посещаемость спектакля. Автор, безусловно, умеет вести и сюжетную линию, и строить диалоги, обнаруживая качества драматурга, способного создать нечто более значительное, чем комедия «Цола», которой мы не можем не сделать несколько замечаний.

«Цола», как известно, для своего главного персонажа имеет реального прототипа, самородного острослова и поэтапесенника из Даргавеа - Цола (Тасолтана) Рамонова. По дошедшим до нас преданиям Цола был больше фигурой трагической, чем комедийной, ибо с его острым, как бритва, языком, несомненным умом и таким же несомненным художественным талантом он являлся для окружающих только балагуром, потешным человеком, но не даровитым поэтом с тонким слухом музыканта. И если он стал фигурой комедийной в комедии, отнюдь не достойно высоких качеств самого Цола, то в этом винить следует не прототип, а автора, не сумевшего разобраться в трагедии талантливого самородка.

Можно представить, сколько велик был бы эффект, стань Цола главным персонажем трагедии. При умелой подаче неожиданность такого подхода к фольклорному образу и богатейший материал о самом прототипе дали бы нам одну из самых лучших трагедий, загадочную до самого финала и тем вызывающую острейшее любопытство.

Разумеется, автор был волен решать жанровый вопрос по-своему, но мы тоже были вольны ждать от него достаточного художественного чутья, которое должно было подсказать ему, что перед ним истинно трагическая фигура, высокие достоинства которого не имели другого приложения, кроме скоморошества. Как было не понять, что, по старинной пословице, и скоморохи в иную пору плачут, а уж истинные поэты - и подавно.

Мы огорчены и за автора, и за настоящего Цола, который был достоин лучшей драматургической участи. Трудна была его жизнь, но не легче и его посмертная судьба. Видать, на роду ему было написано - быть непонятым не только его безграмотными односельчанами, но и его просвещенными потомками. Но довольно о Цола...

Признаемся, мы не без ревности приступали к чтению драмы «Первый рейд Иссы» С. Кайтова, потому что Исса Александрович является не только нашей гордостью, но и особенной нашей любовью. И не удивительно, что мы боялись, что наши чувства в какой-то степени будут задеты, чего бы никто, даже самые преданные почитатели С. Кайтова, не простили автору.

Но, к счастью, опасения наши оказались напрасны. Мы увидели Иссу Александровича таким, каким он представлялся нам в соответствии с книгами самого военачальника и в полном соответствии с фольклорным Иссой, удостоившимся той редкой у нас части, которая до него выпадала на долю лишь великого Коста - войти еще при жизни в национальный фольклор.

Стремительность отважного и сильного человека; обладание редким искусством исключительно талантливых людей - умением разговаривать с другими, занимающими разные ранги людьми, именно на уровне этого ранга; не человек на пьедестале, а живой и простой в своей необыкновенности полководец, воплотивший в себе лучшие черты нации, которые только и могли проявиться в социалистическом обществе - таков Исса, наша гордость и любовь наша.

И вот что еще убедительно в пьесе С. Кайтова - там, где другим, отнюдь не бездарным военным специалистам чудилось безрассудство, мы вдруг как-то естественно обнаруживаем тонкий стратегический расчет полководца, а там, где другие склонны были видеть лишь кавказскую лихость, мы, к своему удовольствию, находим хрестоматийно правильную тактику истинного военачальника.

Это удача С. Кайтова. И далее несколько условностей, которые автор ввел в сюжет и которые были продиктованы стремительностью фабулы, никак не портят общего впечатления добротно сделанной вещи. Ведь, согласитесь, рейд во вражеские тылы - это сплошное движение, порыв с импровизацией в самых неожиданно возникающих обстоятельствах, которых не мог бы предусмотреть не только один пусть даже самый талантливый военачальник, но и целый штаб самых искушенных полководцев - рейд, повторяем, во вражеские тылы не очень сценичен. И уже тут никак нельзя было обойтись без нескольких условностей.

Итак, драма, внушавшая нам опасения, состоялась...

Пьеса А. Дзантиева «Дорога длиною в вечность» тоже внушала опасения, ибо путь в революцию, дорога к Ленину, с революционным образованием человека, уже так много в разных вариантах обрабатывались в нашей литературе, что очередное обращение к этим сюжетам не могло не настораживать. Тема представляется нам такой, где совершенно невозможно обойтись без величайшей осторожности, как в обращении с лобным родничком ребенка, ибо здесь существовала опасность повредить персонажам каким-нибудь стереотипом - авторского, например, мышления или искусства - писатель диалог - слишком велика.

Ленинская тема требует простоты и правды - в соответствии с характером самого вождя, причем простота и правда должны быть исполнены величайшего внутреннего напряжения при внешней обыденности, ибо, чего греха таить, до сих пор в осетинской литературе писатели, за исключением немногих, пока больше воздвигали частокол из восклицательных знаков между читателем и образом величайшего из людей, между читательским доверием и революционным очищением персонажей.

К сожалению, часть наших опасений оправдалась, потому что в пьесе А. Дзантиева мы столкнулись с традиционными художественными приемами, способными передать всего лишь и так легко представляющиеся воображению читателя и уже совсем наглядные для зрителя простые, поверхностные линии, годные только для передачи давно известных форм. Но пусть это не огорчает автора, ибо нельзя не видеть в нем самого главного: и хорошего образования, и знания языка, и важного для драматурга искусства обращения с интригой. Кроме того, хотелось бы заметить, что пьесу «Дорога длиною в вечность» мы отнюдь не считаем законченной, что намерение автора показать дорожные приключения не совсем созревшего для революции Дзарахмата именно как революционную школу вместе е другим намерением, очень важным для создания впечатления потрясающей силы - привести своего ходока в Москву в горестные дни января 1924 года - обещает нам прекрасную пьесу. При этом не следует забывать требование Станиславского, что революцию надо показывать не через толпу, идущую со знаменем, а через души персонажей. Сырой Дзарахмат в этом смысле является прекрасным материалом, и мы уверены, что после второй попытки путь автора в читательские и зрительские сердца будет куда менее ухабистым и извилистым. И хотелось бы, чтобы автор не испугался и не разочаровался, чтобы он понял, что допущенные ошибки - это синяки опыта, стоящие университета. А успех не заставит себя долго ждать...

Мы с особым удовольствием приступаем к анализу пьес «Земные боги» В. Гаглоева и «Борахана» и «Сердце поэта» Ш. Джиккаева, потому что эти авторы, как это мы постараемся показать, продемонстрировали подлинное драматургическое искусство вместе с артистизмом, свойством, которое мы считаем таким же важным для драматурга, как писательский талант. Другим достоинством этих авторов является наибольшее приближение в их произведениях к созданию подлинно национальных характеров, без которых даже самое талантливое произведение лишается привлекательного и вызывающего острое любопытство колорита.

Итак, «Земные боги» В. Гаглоева. Читавшие эту пьесу, наверно, заметили несколько странную конструкцию произведения - в нем не видно центрального персонажа, вокруг которого бы группировались остальные и вращались, как планеты вокруг Солнца. Это ни в коем случае, однако, нельзя считать недостатком, потому что, если уж говорить о центральном персонаже, то он все-таки есть, и им является не отдельная личность, а только что вышедший из войны увечный и настрадавшийся народ. Травмированность этого народа чисто физиологическая, ибо сама народная душа осталась совершенно здоровой, с сильной жаждой жизни. И, следовательно, здоровые потребности человека не чужды ему вопреки бедности и страшно трудным условиям послевоенной жизни. Вернее даже, не только не чужды, но просто жизненно необходимы, как оголодавшему хлеб насущный. И поэтому смелость засидевшихся в девках девушек и даже молоденьких девиц, которой могли бы позавидовать и парижанки, нисколько не противоречит такту и сдержанности, предписываемым осетинке народным этикетом и традицией.

Удивительно, сколько в народе здорового чувства, способного пережить любые кризисы, как хватает его и на любовь, и на сочувствие, и на принесение его лучшими представительницами (Уардис и др.) своего собственного чувства в жертву, лишь бы не помешать зацвести молодой любви, чтобы с молодыми не повторилось то, что хотя бы отдаленно напоминало их собственную беду.

Возвращение к мирному быту - после четырех лет войны - так же трудно, как и переходить на военное положение. Здесь, даже при самой большой чуткости и взаимной помощи и почти родственной уступчивости, все же не обойтись без трагедий. И от того, как бомбы замедленного действия, взрывается то одна судьба, то другая. Но, самое главное, народ, как видим, в общем, здоров, но, сколько в этой громадной массе отдельных, без внешних признаков ран, увечных сердец, которым не помогут никакие лекарства, не подойдут никакие протезы!

Разве осветит еще когда-нибудь солнце личного счастья души этих прекрасных девушек с огрубевшими чертами и мозолистыми руками, с божественным терпением и неистребимой верой в чудо - возвращение погибших женихов? Нет, еще долго на их симдах будут видеть странные для осетинского этикета пары - шерочку с машерочкой, женщину, одетую в мужское платье, и ее партнершу, воображающую, что рядом с нею статный кавалер, а не человек ее же пола, с такой же изломанной судьбой.

«Земные боги» - большая удача В. Гаглоева еще и потому, что не только в этой драже, но и в другой, уже рассматривавшейся - «Почему улыбаются звезды» - видно, что В. Гаглоев ищет не только новые выразительные средства, но даже и новые формы драматургического жанра. И это не может не радовать и не заставлять ждать новых удач драматурга...

Особого разговора требуют трагедии В. Ванеева «Хилакская крепость» и «Невестка Кубатиевых». Наш интерес к этим пьесам обусловлен, прежде всего, тем, что в них одинаково крупны как достоинства, так и недостатки. И, кроме того, трагедии В. Ванеева дают удобный повод поговорить о размерах современной драмы и связанных с ними недостатках, а также о правомерности замеченного в драматургии последних лет стремления к камерности, диктуемой так называемым «театральным временем» с примитивно простой сутью - чем короче, тем лучше.

Достоинства этих пьес отражают писательские качества самого автора. И это, прежде всего, буйную авторскую фантазию, способную сообщать сюжету совершенно неожиданные повороты, которые делают финал загадочным до последней реплики. Это также отличное знание материала и реалий времени действия и такой сильный психологизм самого действия, что внутренние терзания персонажей становятся видны, как стон и мечтания раненого.

Достоинства эти столь крупны, что как-то не придаешь значения недостаткам, не связанным с размерами пьес, вроде того, например, что Алтан, один из монгольских воинов, осадивших крепость Хилак, не мог мечтать нажиться на продаже пленных на рынках Дамаска, так как монголы не знали работорговли, этого дикого обычая народов с установившимися товарно-денежными отношениями, потому что монгольские завоеватели так и не доросли до этих отношений.

Читатель и зритель, увлеченные бурным развитием интриги, не заметят и несколько анахронизмов, имеющихся в «Хилакской крепости». К примеру, они примут, как должное, что предводителем осажденных алан является старый семидесятилетний Ахджер, между тем как у алан этого не могло быть, ибо мужская старость у них была презиразма, как непростительный порок. Поэтому, несмотря на звание «хистар» («старший», «старейшина»), аланскими архонтами в эпоху военной демократии - а это было время событий в «Хилакской крепости» - являлись лишь молодые военачальники, обладавшие несомненным полководческим талантом и отлично умевшие управляться с саблей.

Но достоинства, сумевшие заслонить эти небольшие недостатки, не смогли заслонить от нас другие изъяны - порождение двухактной конструкции пьес В. Ванеева. Двухактная конструкция, по нашему глубокому убеждению, является своеобразным и тяжелым грузом, добровольно надетым на рисующую руку автора.

Мы, разумеется, не проповедуем ни четырех, - ни, тем более, пятиактного размера, - в двадцатом веке, в эпоху всеобщего дефицита времени, это, говорят, является непозволительной даже для театра роскошью, хотя именно драматургические произведения этих размеров подарили нам величайшие драматические характеры. Однако мы утверждаем, что и другая крайность - два акта - тоже не годится, потому что в ее узких рамках не взрастишь могучего характера. Одно из двух - или рамки следует поломать, или довольствоваться только тем, что они способны вместить, то есть дистрофированными характерами.

Конечно, здесь вполне обоснованно могут сослаться на Пушкина, который обошелся еще меньшими размерами в своих маленьких трагедиях. Но вся беда в том, что авторы, подобные Пушкину, не каждый год рождаются и даже не каждое столетие. К тому же эти маленькие трагедии были, пожалуй, лишь опытом могучего гения для введения читателя сразу в кульминацию, так что характер персонажа получался из предельной концентрации в малом объеме одной лишь стороны образа.

И едва ли сам Пушкин смотрел на свои маленькие трагедии как на предназначенные для сцены, хотя уже при жизни самого поэта делались попытки дать им сценическую жизнь.

Мы глубоко убеждены, что как комиксы, в которых величайшие романы мировой литературы спрессованы до размеров нескольких страниц, не смогут никогда заменить эти романы, так драматургическое, в два акта, произведение никогда не заменит полнообъемной пьесы, в которой, по крайней мере, должно быть хотя бы три акта. Ведь еще Аристотель говорил, что целое - это нечто, имеющее начало, середину и конец. Следовательно, нечто, лишенное середины, это всего лишь фрагмент целого, не способный заменить целое. И дело тут не только в классическом требовании к художественному произведению, в котором должны быть зачин, кульминация с апогеем действия и концовка с окончательной уясненностью всего случившегося, - все это, заметим, так или иначе имеется и в двухактных пьесах, - а в объеме, который в данном случае количественно переходит в качество, обеспечивая достаточными художественными средствами непогрешимую логику - одну из компонент художественной правды.

Мы вовсе не требуем, чтобы кульминация с максимальным обострением конфликта приходилась на второй акт трехактного драматического действия, ибо художественному произведению меньше всего подходит геомометрически правильное членение сюжета. Все остается в воле автора в соответствии с его писательской грамотностью...

Но какие недостатки трагедий В. Ванеева порождены их двухактной конструкцией?

Читатели и зрители не могли не заметить некоторой поспешности в действии и, следовательно, неубедительности в поступках персонажей из-за отсутствия достаточной логики. Так, по нашему мнению, аланский архонт Ахджер слишком скоропалительно, во всяком случае, не совсем обоснованно, словно чувствуя нехватку сценического времени, отрекается от своего сына Айтега по ложному обвинению. Автор даже нарушил принятый в таких серьезных случаях порядок ведения суда. Ведь право на отвод обвинения было одним из основополагающих принципов древнего осетинского судопроизводства. Айтег даже не попытался оправдаться в качестве ответчика, между тем как противная сторона - истец - была выслушана с большим вниманием.

Порождением узких рамок двухактной конструкции является и другой недостаток, а именно - Айтег должен был по всем данным стать центром притяжения для остальных персонажей, но не становится им. Освободившееся место главного персонажа так и осталось незаполненным. Даже колоритная фигура рыцаря Созо не смогла этого сделать, потому, что он так и не вырос до соответствующих размеров, хотя композиция произведения и позволяет ему претендовать на право быть главным персонажем.

Не совсем убедительно и предательство Мыртаза.

Все это - от нехватки текстового материала. И мы уверены, что если бы автор добавил еще один акт, то при его замечательной фантазии из «Хилакской крепости» получилась бы очень хорошая трагедия с очень напряженным действием.

Двухактная конструкция стала причиной нежелательных недостатков в трагедии «Невестка Кубатиевых», имеющей очень интересный и непривычный для осетинской драмы сюжет с осуждаемой народным этикетом целью, которую автор поставил перед женщиной необычайной внутренней силы - Хангуассой, невесткой сильного и мужественного рода Кубатиевых. Цель эта - месть за гибель горячо любимого мужа

В первом акте читатель и зритель почти поверили, что центральным персонажем является Царай Хамицаев, потому что все другие действующие лица, так или иначе имеют к нему отношение. И читатель, и зритель уже готовы были признать за ним это право. Однако во втором акте Хангуасса, невестка Кубатиевых, заслонила своей прекрасной фигурой всех остальных персонажей, вследствие чего Царай оказался периферийной личностью. В СВЯЗИ С этим возникает вопрос, - а нужна ли была вообще история Царая, а с нею и весь первый акт? Ведь, приняв логику второго акта, - а ее нельзя не принять, так как акт силен, - можно было бы вообще отказаться от первого, как-нибудь объяснив читателю и зрителю ненависть невестки Кубатиевых к бедному ЦАРАЮ. Это можно было бы сделать буквально пятью - шестью фразами. Потом, сосредоточившись на образе Хангуассы, показать эту сильную личность, служительницу чистой любви, во всей ее необыкновенности.

Такой персонаж, как Хангуасса, женщина женственная, любовница и жена, жившая только своей большой любовью и потому, после гибели мужа, готовая на убийство его убийцы, представляет собой очень хороший материал для создания весьма впечатляющих сцен, которые, к сожалению, в «Невестке Кубатиевых» только успели наметиться, а потом, как и следовало ожидать, зачахли в тесноте двухактной конструкции пьесы.

Недостатки, как видим, значительные, однако следует подчеркнуть, что трагедия В. Ванеева даже в таком виде интересна своей романтичностью и необыкновенными страстями. с которыми мы редко встречаемся в нашем национальном характере. И они свидетельствуют, что В. Ванеев способен создать в драматургии нечто более значительное, чем его двухактные трагедии, но при одном условии - если он будет испытывать меньшее почтение к театральному времени и традициям, якобы порожденным в жанре драматургии, стремительностью времени.

А теперь перед нами драмы «Сердце поэта» и «Борахан» Ш. Джиккаева, которые являются одними из лучших достижений осетинской драматургии последних лет.

Вообще с приходом Ш. Джиккаева в драматургию со сцены осетинского театра зазвучало истинно поэтическое слово без фальшивого пафоса, а в самой драматургии, как жанре, мы увидели композиционно совершенные произведения, в которых нет ничего лишнего, торчащего, ранящего глаз незаконченностью или небрежностью. Ш. Джиккаеву удалось совместить большую писательскую культуру и настоящую поэзию. И дело не только в том, что обе рассматриваемые драмы написаны стихами, - это еще не означает наличия поэзии, - а в откровенности и искренности его художественной речи, избирательности его творческого видения, когда все случайное, лишнее, глубинно не относящееся к делу, отделяется, как пустая порода в отвал, и читателю подаются собранные автором драгоценные крупицы, уже употребленные в мозаику картины.
Как тут не вспомнить А. Блока:
Сотри случайные черты,
И ты увидишь - мир прекрасен!..
В подтверждение нашей мысли выпишем из драмы «Борахан» всего лишь небольшую, но весьма выразительную часть монолога женщины в трауре, фигуры символической:
А ночь темна... тревожна и глуха...
Мертво, как в склепе... Чу! На кромке неба
Пятном червонным - черный мрак прожгло!..
Качнулись тени... Покровитель мрака
Задергался, весь жаром опаленный
То ль ангела печального слезы, То ль капли золотого солнца...
Даже в таком, весьма несовершенном переводе видно, как умело и сдержанно смешаны краски для передачи борьбы света и мрака.

Драма «Борахан» - историческая, с сильным трагическим элементом. Этот Борахан, или Буракан, в тюрской транскрипции, был вместе с неким Буриберды, как сообщает В. Г. Тизенгаузен в «Сборнике материалов, относящихся к истории Золотой Орды», одним из аланских военачальников в конце XIV века, не покорившихся даже самому Тимуру. Стало быть, это - фигура, годная не только для исторической драмы, но даже для исторической трагедии.

Вообще обращение Ш. Джиккаева к истории требует если не оправдания, то, по крайней мере, объяснения, потому что никакая история даже с самыми драматическими событиями сама по себе не может представлять интереса для сегодняшнего читателя - ну, разве что лишь для праздного и пресыщенного человека, для которого решительно все равно, что ни читать, только бы это развлекало. Но литература пишется не для таких читателей, и потому любой исторический материал, через который автор может сделать упрек или поощрение современности, является не только интересным, но и наставительным, как мудрый урок.

Вот как рассматривал это Н. В. Гоголь, обращавшийся к одному автору, взявшему исторический эпизод, как предмет для своего поэтического произведения: «Заставь прошедшее выполнить свой долг и ты увидишь, как велико будет впечатление. Пусть-ка оно ярко высунется для того, чтобы вразумить настоящее, для которого оно существует. Выведи картину прошедшего и попрекни кого бы то ни было в прошедшем, чтобы почесался в затылке современник». Жаль, что мы так редко вспоминаем эти мудрые слова, и еще больше жаль, что они не известны людям, которые, не зная истории своего народа, в административном порядке решают и утверждают: «У нас не было истории до 1917 года», употребляя свое невежество, как доказательный аргумент, и нисколько не смущаясь этим. И совсем уж плохо то, что они не ведают и той простой истины, что народ, не имеющий своей истории, не может иметь и приличного настоящего. А уж тут бы этим администраторам просто оглянуться вокруг и увидеть - что есть, то есть, и оно связано с нашей историей, как потомок с предком, и имеет глубочайший смысл именно в связи с этой историей.

Пафос драмы Ш. Джиккаева - это страстная ненависть к порабощению, это идея жизненной необходимости объединения порабощенного Золотой Ордой аланского народа для борьбы о новым завоевателем, которого воинственная Азия опять исторгла - уже который раз! - из глубин своих степей на погибель многим народам - ханом Тимуром. И этот пафос настолько силен и так насыщен поэзией, что мы даже забываем, что сама задача объединения горной Алании под началом одного вождя не имела исторического обеспечения и даже не возникала в тогдашнем аланском обществе, поскольку в состоявшей из лоскутных княжеств Алании наличествовали только центробежные, а не центростремительные силы. Мы забываем об этом недостатке, захваченные истинно трагическим действием и историей чистейшей любви между благородным рыцарем Бораханом и прекрасной Зариной.

Нам чрезвычайно интересен и Ахпол, аланский владетель и прислужник Золотой Орды, в образе которого мы хотели бы найти ответ на всегда удивлявший нас вопрос: «Как могли аланы служить и тому и другому, истребляя в чужих распрях, друг друга, и так бездумно - если можно употребить сегодняшние термины применительно к тому времени, - относиться к обоим национальным интересам?» Увы, художественными средствами на этот вопрос не ответишь, да едва ли и ставил перед собой такую задачу автор.

Зато мы увидели живую Аланию изнутри, так что многое поймет пытливый и внимательный читатель. И от этого достоинства сегодняшней нашей жизни еще больше вырастут в его глазах, а сердце его преисполнится благодарности к тем безвестным многочисленным предкам, которые, несмотря ни на что, уберегли наше сокровище - осетинский язык вместе с обычаями нашего народа и нетленным памятником нашей национальной культуры - «Нартскими сказаниями».

Как мы показали, не могло быть и речи об единой горной Алании - еще много веков с тяжелейшими уроками истории должно было пройти, еще много кровью писанных страниц своей истории должен был перевернуть осетинский народ, прежде чем такая задача стала реальностью. Не могло быть и частной, сколько-нибудь значительной победы разобщенных аланских владетелей над ханом Тимуром. И художественный инстинкт не подвел Ш. Джиккаева - символическая фигура женщины в трауре и Борахан, ставший отверженным, как строптивый ангел у бога, свидетельствуют об этих невозможностях. Но романтика пьесы, ее страстный пафос и насыщенность поэзией вместе с реализмом - это редкое сочетание качеств до последней страницы или до последней актерской реплики держат в напряжении и читателя, и зрителя.

«Борахан» - одно из самых приметных явлений в нашей литературе и драматургии, и если у пьесы Ш. Джиккаева не было большого и, как она того заслуживает, громкого успеха, то в этом винить следует не автора, а театр и только театр...

Другая пьеса Ш. Джиккаева - это драма «Сердце поэта», о молодом Цомаке Гадиеве. Но фабула пьесы перешагнула узкие рамки частной жизни поэта, придав тем самым произведению другое качество с общественным, вполне современным звучанием. Мы впервые так завершено увидели на нашей сцене творческого работника, дореволюционного осетинского интеллигента, рано нащупавшего свой трудный путь среди многочисленных дорог, которые могли привести его и к славе, и к деньгам с обеспеченной жизнью, но которым он предпочел тернистую дорогу революции.

Путь национального интеллигента в революцию уже и сам по себе достаточно интересен, но наш интерес неизмеримо вырастает от того, что нам показали в Цомаке своеобразный кодекс порядочного, неподкупного человека, для которого есть одно только призвание - служение поэзии и верность правде.

Ш.Дяжиккаев, как нам кажется, решал и этический аспект жизни литературного работника, еще раз напоминая, что правда и откровенность для людей творческой профессии, имеющих дело с человеческой душой, так же необходимы, как природный талант. Читатель выносит для себя убеждение, что хотя правда и колюча, но стерильна, так что царапины, оставляемые ее заусенцами, быстро заживают, служа только украшению души, как шрамы от ран украшали некогда рыцарей, что бояться следует гладкой, но всегда ядовитой лжи, отрава которой разъедает душу до язв, заражаемых ее микрофлорой и потому не заживающих.

У пьесы, кроме того, есть одно особенное свойство, которое должно быть замечено - узнаваемость наших современников. Мы не скажем ничего нового, если напомним, что не каждый творческий работник находится на высоте строжайшей для людей этой категории морали. Есть ведь среди них там, где нужно хвалить, те поносят, где нужно обличать, те слагают гимны. Уже хотя бы, поэтому пьеса Ш. Джиккаева очень своевременная, ибо в поэтах Габо и Александре кое-кто узнает себя.

И тут, пользуясь случаем, следует напомнить, что с самоузнаванием в литературных образах дело обстоит так же, как узнаванием своего голоса в магнитофонной записи: не похоже, не мой голос. Так что те, кто заподозрит сходство свое с литературным образом, пусть не сомневаются - похоже! Очень похоже!

«Сердце поэта» - актуальная, очень нужная поэтическая пьеса о поэте. И хотя в фабуле своей она не очень совпадает с хорошо известной нагл жизнью Цомака Гадиева (мы имеем в виду вымышленный автором конфликт между Цомаком и Сека, а также в весьма странное признание битого и перебитого жизнью Сека своему сыну в конце пьесы: «Только теперь я понял твою правду»), все же пьеса вполне убедительна и современна, а поэзия и достаточно напряженное действие, свойственные ей, делают ее весьма сценичной и соответствующей героико-романтической направленности нашего театра. Последнее обстоятельство вообще свойственно драматургии Ш. Джиккаева, так что содружество этого поэта и осетинского театра, всегда тяготевшего в героике и романтике в соответствии с духом осетинской литературы, поможет театру вернуться на свои, ныне потерянные им позиции героико-романтической направленности. А успехи после этого придут - вместе со зрителем.

Теперь, когда мы ознакомились с пьесами, появившимися в репертуаре осетинского театра в последние годы, мы вновь задаемся вопросом - следует ли нам быть оптимистичными относительно нынешнего состояния осетинской драматургии и ее перспективы?

Сказав «да», мы бы сильно преувеличили ее благополучие, так как она слишком сузила свой интерес к жизни, уделив чересчур много внимания материалу о «человеке ворующем», теме преходящей и, следовательно, не годной, чтобы на ее основе написать долговременные, подобно «Женихам» А. Токаева, произведения. Притом же настораживает и сам факт слишком частого обращения к этой теме, так как он свидетельствует о писательской недальнозоркости авторов - ведь, сколько других общечеловеческих проблем, из которых многие имеют национальное одеяние и потому очень годятся, как материал для драматургии.

С другой стороны, сказав «нет», мы были бы несправедливы в отношении таких авторов, как Ш. Джиккаев, В. Гаглоев, В. Ванеева и пр., это было бы явной несправедливостью и в отношении того отрадного наблюдения, в котором мы утвердились после знакомства с пьесами последнего времени - что наша драматургия чувствует по крайней мере свое отнюдь не благополучное состояние и ищет новые формы и новые выразительные средства.

Театр наш живет, перемежая неудачи с удачами. И чтобы последних было больше, для этого и худсовету театра, и секции драматургии надо быть более осведомленными об авторах и их драматургическом багаже и, конечно, проявлять нелицеприятные при отборе пьес для театральной постановки. Единственным критерием для указанных организаций должна быть художественность и та актуальность, которая способна подняться над простой злободневностью, чтобы придать пьесе долговременную ценность. Будет спрос - будет и предложение.

Этим организациям непременно следует помнить, что театр, как искусство вторичное после литературы, должен жить духом и направленностью осетинской литературы - так, по крайней мере, бывает при развитом театре и развитой литературе. Это и только это является гарантией его успешной работы.