Интересные страницы взаимодействия музыки и драмы раскрывает более чем полувековая история Северо-Осетинского Государственного драматического театра.

Театр, рожденный в 1935 году, с первый дней существования проявлял свою самобытность через утверждение таких качеств, как героико-романтичеекий пафос, эмоциональная наполненность, музыкальность. Все эти свойства были органически присущи труппе осетинских актеров, как черты национального темперамента и духовной культуры народа.

Тесная взаимосвязь музыкального и драматического начал характерна для некоторых видов осетинского национального творчества. В представлениях ряженых, в искусстве народных певцов сказителей, сопровождавших свое пение и игру на кисын-фандыре кукольными представлениями, в играх и обрядовых танцах, таких как, например «Чепена» и «Цоппай» естественно сочетались элементы музыки и театрализованного действия. Синкретическое единство музыкально-поэтического и драматически-игрового начал осетинского фольклора повлияло на характер зарождавшегося профессионального драматического театра и послужило одной из главных предпосылок акцентрированиого участия музыки в его спектаклях.

Музыкальность, как одна из черт национальной драматургии и актерского исполнительства, воцарилась на подмостках профессионального театра с первых лет его существования. Театр унаследовал традиции, которые складывались еще в дореволюционные годы в драматических представлениях первых осетинских любительских кружков. Тогда музыка еще не была составной частью спектакля, но она так или иначе участвовала в выступлениях любителей-театралов. Об этом сохранились свидетельства патриарха осетинской сцены, первого профессионального актера - осетина Беса Тотрова. По его словам музыкой завершались все первые театральные постановки. После инсценировки пьесы Э. Бритаева «Лучше смерть, чем позор», осуществленной в с. Ольгинском в 1904 году, «публика расходилась с пением... Среди ночи торжественно звучал героические народные песни «Таймураз», «Чермен». Так же завершился второй спектакль, который дали в Ардоне: «...в заключение вечера хор Ардонской семинарии исполнил песни на стихи К. Хетагурова».

Для того, чтобы музыка вошла в сценическое действие, время еще не пришло. В первых любительских спектаклях не было настоящей режиссуры. А ведь именно от режиссера в первую очередь зависит включение музыки в сценическую жизнь сцены. Не было и композитора, который взял бы на себя роль сотворца спектакля. И все-таки, стремление к музыкальному обогащению драматических постановок было у первых осетинских театральных деятелей необычайно сильным. Оно приводило к тому, что в дополнение к драматической части в программы театральных вечеров включались музыкальные выступления. Так, в частности, поступали участники Драматического кружка во Владикавказе, которые по свидетельству того же Б. Тотрова, «решили после пьес устроить еще «дивертисмент», как... тогда громко называли литературно-музыкальные выступления».

Иногда в таких «дивертисментах» принимали участие профессиональные музыканты. Первый осетинский оперный певец, музыкант-профессионал, позднее проявивший себя и как композитор, автор ряда хоров, песен, аранжировок - Ахполат Аликов, был одним из тех, кто активно содействовал работе Владикавказского драматического кружка своими выступлениями. Вот как об этом вспоминает Б. Тотров: «Я готовил также концертное отделение, пригласив участвовать в нем известных в городе певцов и музыкантов. Среди приглашенных был Апполон Николаевич Аликов. Он горячо поддержал наше начинание и заявил, что споет на осетинском языке «Додой» Коста».

В автобиографии А. Аликова мы также находим интересную запись, свидетельствующую о живом и активном участии музыканта в театральной жизни Осетии: Драма «Хазби» первого осетинского драматурга Бритаева была поставлена в 1908 году под моим режиссерством с участием самого автора».

Долгое время национальные спектакли давались вместе с концертами. Традиция такого, пока пусть чисто механического соединения двух начал - драматического и музыкального, сохранялась долго, вплоть до открытия Осетинского драматического театра в 1935 году. В одной из театральных рецензий в газете «Горская беднота» от 23 марта 1921 года можно прочесть следующее: «В четверг 3 марта в первом советском театре подотделом искусств Владикавказского Окружного исполкома был устроен спектакль-концерт на осетинском языке. Осетинской драматической труппой была представлена драма «Арсен» в трех действиях... На том же вечере выступил осетинский национальный хор под управлением Стефановского. Были исполнены на осетинском языке «Интернационал», «Айс ай,...», «Кубады» и другие.

Зачинатели осетинского театра испытывали постоянную потребность в музыке, развивали и поддерживали концертно-музыкальное искусство Осетии.

В 1928 году Б. Тотровым был организован танцевальный ансамбль «Дети гор», пропагандировавший музыкально-хореографическое искусство по всей стране. А в октябре 1928 года ансамбль даже принял участие в постановке первой осетинской оперы «Замира», написанной композитором В. Долидзе на либретто А. Кубалова.

Тесное сотрудничество деятелей театра и музыки было примечательной особенностью не только Северо-Осетинского, но и зарождающегося искусства Юго-Осетии. В годы становления профессионализма в искусстве на авансцену практической деятельности выступили люди, сочетающие в себе разные дарования и ярко проявляющие себя сразу в нескольких областях: литературе, музыке, режиссуре, исполнительстве и, наконец, в организационной деятельности.

Яркими фигурами театрального мира Юго-Осетии были композиторы, основоположники осетинской профессиональной музыки Т. Кокойти и Б. Галаев. Юношей пришел Татаркан Кокойти в любительскую осетинскую театральную студию при клубе им. Плеханова Тбилисского трамвайного парка. В студии он пробовал свои силы как актер, режиссер, литератор и композитор. На базе тбилисской студии и цхинвальского драматического кружка в 1931 году в Цхинвали открылся Юго-Осетинский драматический театр им. К. Хетагурова, где некоторое время Т. Кокойти работал художественным руководителем. Сам композитор работу в драматическом театре оценивал как важный этап своего творческого становления. Не случайно в автобиографии он подробно об этом пишет: В 1926 году я уже самостоятельно руководил кружками. После скончание: школы я поступил в культурно-техническое училище. Здесь я организовал музыкальную комедию, где мы осуществили такие постановки, как «Аршин мал алан», «Ашик-Кериб» где я играл главные роли, сам кое-что сочинил и играл на сцене, на скрипке... В 1928 году организовал колхозный передвижной музыкальный театр. После гастролей в Южной Осетии этот театр преобразовался в первый профессиональный Осетинский Государственный театр. В 1934 году в Северной Осетии в Беслане при клубе Беслановского маисового комбината организовал драмколлектив...»

Не менее важными оказались годы работы в драматическом театре и для Б. Галаева, подошедшего вплотную в своих театральных работах к созданию музыкальной драмы («Нарт Батрадз», 1942) и музыкальной комедии («Усгур», 1943).

Внимание к музыкальной стороне драматического спектакля было унаследовано осетинским театром и как одна из традиций русского реалистического театрального искусства, в первую очередь МХАТа. Первая осетинская драматическая труппа воспитывалась с 1931 по 1935 годы в Москве в ГИТИСе (тогда ЦИТЕТИСе) под руководством учеников Станиславского и Немировича-Данченко - режиссеров МХАТа В. Я. Станицына и И. М. Раевского. А «воспитателями первых осетинских режиссеров были верные последователи учения Станиславского А. Д. Попов и Н. П. Горчаков». Кроме того, первым главным режиссером и художественным руководителем Северо-Осетинского драматического театра была Е. Г. Маркова - ученица В. Я. Станицына.

Среди самых фундаментальных заветов, переданных руководителями МХАТа, ученикам из национальной студии, - постулат об органичном взаимодействии всех компонентов спектакля, в том числе и музыки. Вопрос о роли музыки в спектакле был впервые поставлен руководителями МХАТа. «Реформа художественного театра в области музыкальной части имела в свое время грандиозное принципиальное значение: благодаря ей русский театр был освобожден от дурной «театральщины» и музыкальной рутины... Музыка в спектаклях Художественного театра отмечена особой, весьма сложной и своеобразной линией развития, имеющей непосредственное органическое продолжение в советские годы».

Дирижер и композитор Б. Изралевский, долгие годы проработавший во МХАТе, написал книгу «Музыка в спектаклях Московского Художественного театра». В ней он рассматривал проблему взаимоотношений музыки и драмы на примерах постановок С. Станиславского, В. Немировича - Данченко и их ближайших помощников и последователей И. Раевского и В. Станицына. Вот, например, что пишет автор книги о режиссере И. Раевском: «И- М. Раевский участвовал в работе над многими спектаклями Художественного театра в качестве ближайшего помощника В. И. Немировича-Данченко и вырос в талантливого режиссера Художественного театра, поставившего с большим успехом ряд спектаклей. Более сорока лет я в творческой неразрывной дружбе с И. М. Раевским - режиссером, который любит музыку и пение в спектаклях и, что очень ценно, бережно ею пользуется».

Конечно, лучшие черты искусства МХАТа, в том числе и «музыкальная чуткость» на долгие годы остались для молодого осетинского театра путеводными звездами в достижении высшей художественности, убедительности и своеобразия, в утверждении этих качеств на собственной сцене.

Проблема взаимодействия музыки и драмы в театре непроста и многогранна. С ней непременно сталкиваются исследователи, желающие разгадать секрет успеха лучших драматических спектаклей, рассматривающие их стилистику, образно-поэтический мир и идейно-смысловую концепцию. Повышенный интерес к этой теме связан с возросшей ролью музыкального начала в театре XX века, с осмыслением театрального наследия и уроков Станиславского, Мейерхольда, Таирова и других музыкально одаренных режиссеров, с трактовкой театрального действия как художественного целого, состоящего из неразрывно связанных между собой разнородных компонентов и, наконец, с поисками современной советской режиссуры.

Рассмотрение всех перечисленных аспектов проблемы «музыка и драма» плодотворно и при изучении истории формирования и становления еще молодого осетинского театра. Некоторые из них прямо связаны с лучшими достижениями театра, с тем, что составляет его неповторимое своеобразие, обеспечивает узнаваемость физиономии среди прочих ликов советского многонационального театрального искусства. «Особенность творческого почерка коллектива - страстность и мужественная простота, лаконизм и яркость выразительных средств, строгость и сдержанность, музыкальность и пластичность основываются на национальных особенностях жизни горских народов. Эти черты всегда придавали Осетинскому театру обаяние и прелесть национального своеобразия».

О том, насколько музыкальность действительно является характерным свойством осетинского театра, можно судить по тому, какую роль играла музыка в формировании национальной драматургии, в определении жанра ряда спектаклей, по тому, как серьезны и постоянны были контакты театральных режиссеров с ведущими осетинскими композиторами, по той роли, какую играла музыка в актерских работах.

Музыкальность актера ценилась высоко в труппе Осетинского театра. Люди, стоявшие у истоков создания коллективов, прекрасно понимали, что музыкально одаренные актеры и режиссеры будут в нем особенно необходимы. Поэтому при отборе юношей и девушек в первую театральную студню оценивались их природные музыкальные качества - слух, чувство ритма, пластичность, владение голосом, красота его тембра. В комиссию, прибывшую для экзаменационного отбора из Москвы в Осетию в мае 1931 года, был включен один из самых авторитетных музыкантов - педагог, хормейстер и композитор Е. А. Колесников. По воспоминаниям бывших студийцев музыкальная часть экзамена была очень серьезной.

Музыка была неразлучной спутницей будущих осетинских актеров, обучавшихся профессиональному мастерству в национальной студии ГИТИСа. Ветераны сцены, рассказывая о тех далеких годах учебы в Москве, неизменно вспоминают о том, как часы отдыха они отдавали музыке: пели осетинские народные песни, танцевали под аккомпанемент гармоники Серафимы Икаевой. Как вспоминает первый главный режиссер театра Е. Г. Маркова, из комнаты, где поселились студийцы, «постоянно слышались звуки гармошки, топанье ног, хлопанье в ладоши, - шел безостановочный танец, от которого их трудно было отвлечь. Вероятно, это было своеобразным самовыражением их творческой натуры. Осетинский танец по сути своей театрален, взаимоотношения партнеров в нем содержательны, тонки и интересны. И студенты с наслаждением отдавались танцу, в котором они жили, как в родной стихии».

Благодаря экзаменационному отбору в студию, а затем продолжающимся в Москве музыкальным занятиям в осетинскую труппу вошли актеры с яркими музыкальными данными, такие, как С. Икаева, Р. Кочиева, В. Бадаев.

«Музыкальную эстафету» приняли актеры последующих поколений. Среди них были не просто обладающие природной музыкальной выразительностью, но и такие, для кого музыка стала обязательной частью творческого самовыражения - И. Гогичев, В. Баллаев, Т. Мамсуров, Казбек Суанов, Светлана Медоева. В их сценической работе органично переплетаются музыкальная и драматическая выразительность. Исполнению музыкальных номеров отводится далеко не второстепенная роль. В песнях актеры находят дополнительные резервы для обрисовки образов, раскрытия духовной сути персонажей. Это исключительное достоинство актеров не могли не оценить зрители, а вместе с ними и композиторы. Публика, полюбившая актеров-певцов, ждала с ними встречи не только в драматическом театре, но и в концертах, накрепко связав их исполнительское искусство с эстрадно-концертной практикой. Осетинские композиторы стали специально создавать для них песни, а также для Владимира Баллаева и Тасолтана Мамсурова. Сегодня концертную эстраду Осетии невозможно представить без удивительно правдивой, совершенно лишенной каких-либо внешних эффектов, проникновенной песенной интонации В. Баллаева, без сдержанно-благородной манеры исполнения песен Т. Мамсурова, без эмоционально емкого, богатого по амплитуде игровых средств и темброво-вокальных данных пения С. Медоевой, без выразительного, с характерным тембром, сразу узнаваемого голоса И. Гогичева.

Музыкально одаренные актеры не просто хорошо исполняли вставные вокальные номера в спектаклях, но умели создать особый, музыкальный рисунок роли. Нередко их персонажи проживали сценическую жизнь в мире, подчиненном законам музыкального развития. Участие музыки в жизни персонажа, и даже более, в ее драматургическом развитии, сделало неповторимыми многие роли таких актеров, как В. Каргинова, С. Икаева, В. Баллаев, П. Цирихов, К. Сланов, В. Уртаева, Р. Кочисова, И. Гогичев и других. Их герои проявили себя в характерной, им лишь свойственной ритмоинтонационной манере. Такие актеры прекрасно понимают и чувствуют меру «соучастия» музыки в создании образа, в расстановке драматургических ацентов сценического поведения персонажа. Вот как, например, о своих взаимоотношениях с музыкой в работе над ролями рассказывает заслуженный артист РСФСР К. Сланов: «За время пребывания в Осетинском театре, точнее говоря, с 1941 года мне и некоторым моим товарищам-актерам нередко приходилось петь в спектаклях. Иногда именно в песне заключалась «изюминка» роли, через песню персонаж передавал свои самые важные мысли и чувства. Назову, например, песню Кази из «Женихов», песни Шута из «Двенадцатой ночи», песню Мисоста из «Пæшæйы фæндон». Иногда песня звучала в главной кульминационной сцене и тогда автор добивался необыкновенного контакта с публикой. Мне вспоминается спектакль «Две сестры» Е. Бритаева, где я играл Пастуха. Эту пьесу театр возил в 1947 году в Москву на третий Всероссийский смотр театральной молодежи. В спектакле есть сцена, где Пастух читает стихи Коста, сравнивая их со своей жизнью, а затем запевает песню и танцует. Когда я исполнил эту сцену, весь зал загремел аплодисментами. А потом мне из Москвы приходили письма от зрителей, которых глубоко взволновала судьба моего персонажа, полюбились его песни. В пьесе «Победители» Б. Чирскова я играл шофера командарма Минутку. Перед уходом на особое задание Минутка пел под гитару песню, и его песня становилась главной в сцене. Песня, сочиненная А. Поляниченко, была настолько трогательная, так передавала трагизм момента, что во время ее исполнения плакал я сам, вместе со мной мои зрители. Таких примеров воздействия музыки на зрителей в спектакле я бы мог привести немало из собственной сценической практики.

Музыка в спектакле настолько же важна и необходима, как сам актер, его слово, декорации и другие компоненты. Она должна существовать в спектакле, как выражение его сокровенного смысл. Тогда спектакль обязательно полюбится зрителю, будет им хорошо восприниматься. Но стать создателями таких постановок могут только режиссеры и актеры, обладающие высоким музыкальным вкусом».

Музыкальность, знание песенно-танцевального фольклора были для актеров осетинского театра особенно необходимы для участия в спектаклях национальной драматургии, где музыка выступала как неотъемлемая часть действия. Многочисленные народные песни и танцы, пронизывающие действие, воплощали национально-этнографическое и бытовое начало. Знакомые зрителю, они сразу создавали нужный национальный колорит, придавали действию достоверность, служили наилучшими «опознавательными знаками» реального быта. Кроме того, они всегда несли значительный эмоциональный заряд, подчиняя действие определенному настроению и психологическому состоянию. В исполнении песен и танцев открывались широкие возможности для обрисовки характеров героев, для выражения их чувств. Иногда, включая песню в действие, драматурги, режиссеры, актеры добивались не просто нужной психологической атмосферы. Музыка использовалась, как главный компонент в комплексе средств, передающих идейный смысл сцены, помогала воссозданию социальной среды, исторического колорита эпохи. Так, в пьесе Д. Туаева «Мать сирот» повествующей о жизни осетинского села в предреволюционные годы, действует персонаж новых социальных устремлений и жизненной ориентации - бедняк Атто. Революционная деятельность этого второстепенного персонажа не нашла отражения в сценическом действии. Поэтому для того, чтобы выразить прогрессивные устремления Атто, создателям образа потребовалось обращение к дополнительному средству - музыке. В спектакле звучит героическая песня об одном из первых осетинских революционеров - Антоне Дриати. «Антъоны зарæг» запевает Атто (его роль в спектакле исполнял Ю. Мерденов), мелодию подхватывают друзья (Габе, роль которого исполнял Г. Таугазов, хор). Так, музыка «говорит» о том, что идеи Атто находят поддержку у сельчан, что новые песни героев-революционеров подхватываются народом.

Спектаклей, где музыка органично вошла в действие, особенно, много было создано в жанре комедии. Все они пользовались неизменным успехом у зрителей, а лучшие вошли в золотой фонд театра.

«Удельный вес» музыки (ее содержания, объема, художественного значения) был в них настолько велик, что правильнее было бы эти спектакли в жанровом отношении определить, как музыкальные комедии и водевили. Среди них «Желание Паша» Д. Туаева - А. Поляниченко, «Женихи» А. Токаева - А. Поляниченко, «Похождение Мурата» М. Цаликова - Т. Кокойти, «Друзья» С. Хачирова - Т. Кокойти, «Песня Софьи» Р. Хубецовой, Г. Хугаева - X. Плиева, «Две свадьбы» 3. Бритаевой, Н. Саламова - X. Плиева, «Муж моей жены» Г. Хугаева - X. Плиева, «Сатти и Батти» Г. Хугаева - Е. Газданова, «Цола» Г. Чеджемова - Б. Газданова, «Жених» М. Шавлохова - Б. Галаева, Б. Кокаева и другие.

Развлекательный жанр музыкальной комедии и водевиля был призван решать серьезные задачи: вести борьбу с уродливыми сторонами действительности, осмеивать пережитки прошлого, клеймить тунеядцев, подхалимов, ловкачей и мошенников. Драматургия этих спектаклей отличалась частотой смен картин, ускоренным темпоритмом действия. В сценической жизни спектакля роль «главного дирижера» нередко отводилась музыке. Музыка организовала сценическое действие, была эмоциональным импульсом, стимулировала настроение веселья, вносила ощущение беззаботной радости. В таких спектаклях актерам особенно необходимо было уметь петь и танцевать. По словам К. Станиславского «водевильный персонаж живет в своем мире, где принято выражать свои чувства и мысли не только словами и действиями, но и обязательно пением и танцем».

Театр всегда с честью справлялся с постановкой «музыкальных» пьес, поскольку никогда не испытывал недостатка в актерах, умеющих сочетать драматическую игру с пением и танцем. Владимир Баллаев и Серафима Икаева, Коста Сланов и Вера Уртаева, Варвара Каргинова и Петр Цирихов, Исаак Гогичев и Берта Икаева, Казбек Суанов и Светлана Медоева и другие своим исполнением песен вносили в спектакли неповторимое личное обаяние.

Наличие в труппе крепкого в музыкальном отношении исполнительского ядра стало стимулом, побудившим драматургов и композиторов к совместной работе. Так, создавался водевиль «Похождение Мурата» драматургом М. Цаликовым и композитором Т. Кокойти. Пьеса писалась в расчете на определенных исполнителей. «Маирбек Цаликов, прекрасно зная творческие возможности каждого, написал водевиль для определенных актеров: Мурат - для Владимира Баллаева, Замират - для Веры Уртаевой, Казбек - для Коста Сланова, Аза - для Елены Туменовой, Хадзыр - для Владимира Макиева, Зина - для Зои Кочесовой. Эти актеры не раз проявляли большое дарование в жанре сатирической комедии, все они к тому же владели искусством, которое так необходимо в водевиле - умели петь и танцевать».

Одной из первых ласточек в жанре музыкальной комедии была на осетинской сцене «Пæшæйы фаендон» Д. Туаева. Постановку спектакля осуществил режиссер Б. Борукаев в 1944 году, «Пæшæйы фæндон» - это лирическая комедия, в которой музыка раскрывала чувства главных героев (дуэты Паша и Ахсарбека, Салимат и Мисоста), давала яркую характеристику комическим персонажам (куплеты Цола, Мысырхан) участвовала в воссоздании реалий быта (Песня «Онай», которую поют женщины в начале комедии), расставляла в действии смысловые акценты, сообщала энергичный и стремительный темпоритм сценическому действию. За музыкальное оформление «Пæшæйы фæндон» отвечал композитор А. Поляниченко, однако, музыка спектакля родилась и жила благодаря самим актерам, в частности, С. Икаевой, В. Баллаеву, П. Цирихову. Об том говорит в своих воспоминаниях Ашах Токаев, который работал в те годы заведующим литературной частью театра: «Почти все представители первого поколения осетинских актеров родились в селах, у них еще были на слуху народные песни, веселые куплеты и они щедро вносили их в спектакль. Серафима Икаева пела старинные осетинские мелодии, аккомпанируя себе на гармонии. Много старинных песен знал Владимир Баллаев, и когда его красивый голос сливался с мелодией сопровождения, что могло еще лучше украсить спектакль».

Спектакль «Желание Паша» вошел в золотой фонд театра, стал его легендой и лучшим воспоминанием. За тридцать лет сценической жизни он был сыгран около пятисот раз - случай беспрецедентный в истории театра. Конечно, причин для такого небывалого успеха было немало, но одну из самых главных и публика, и театральные критики увидели в синтезе музыкального и драматического искусств. Сегодня особенно интересно прочесть слева, сказанные о постановке в первый год ее театральной жизни. Театровед М. А. Литвиненко в рецензии на спектакль пишет: «Вторая причина прочного успеха спектакля - в его музыкальности. Осетинский народ хорошо знает и горячо любит свои песни и танцы. Спектакль «Пæшæйы фæндон» весь пронизан музыкой и народными танцами. Поэтому его по праву можно считать первой осетинской музыкальной комедией». В другой его статье мы читаем: «Были зрители, приходившие на спектакль по 15-16 раз, иногда из-за полюбившейся им сценки с Мышырхан в исполнении В. Каргиновой, Цола - П. Цирихова, а то и просто послушать обаятельные народные песни в исполнении В. Баллаева, К. Сланова, С. Икаевой».

Основы создания национальной музыкальной комедии и водевиля были заложены композиторами Т. Кокойти и А. Поляниченко в спектаклях «Друзья» С. Хачирова, «Похождение Мурата» М. Цаликова с музыкой Т. Кокойти, «Дудар и его сыновья» С. Хачирова, «Желание Паша» Д. Туаева, «Женихи» А. Токаева с музыкой А. Поляниченко. Традиции, заложенные в названных спектаклях, были развиты композитором X. Плиевым, ставшим создателем осетинской музыкальной комедии и оперетты. Впоследствии в театральных работах Б. Газданова традиции лирической музыкальной комедии были продолжены.

Созидательная роль музыки в становлении осетинского театра не исчерпывалась только ее участием в постановках и тем преобразующим влиянием, которое она оказывала на жанровую структуру спектаклей. Пути развития театра определялись состоянием национальной драматургии, а та, в свою очередь, формировалась, нередко опираясь на богатое музыкальное наследие осетинского народа. Воздействие музыкального фольклора, как генератора идей» постоянно испытывали на себе драматурги, режиссеры, композиторы и актеры. «Национальная специфика поэтики осетинской драматургии, ее органическая связь с историей, бытом, психологией осетинского народа не могут быть поняты без тех ее элементов, которые восходят к устному народному творчеству... Именно здесь, в устных народнопоэтических сказаниях, и следует искать первые элементы драмы и, прежде всего, ее остро конфликтную основу. Не случайно сюжеты нартских сказаний, историко-героических песен становятся впоследствии сюжетами пьес, а герои сказаний и песен - их героями, как мы это видим в пьесах о Сырдоне, Батразе, Ацамазе и Агунде, Чермене, Таймуразе, Бега, Исаке и др». Целый ряд героико-романтических, историко-эпических и комедийных спектаклей был создан на основе музыкально-поэтического фольклора осетинского народа. Нартские сказания и героические песни послужили животворным источником, «напоившим» фантазию драматургов.

Начало этой традиции положил основоположник осетинской драматургии Елбаздуко Бритаев в пьесах «Хазби» (1907 - 1908), «Амран» (1913 - 1921). Затем, в годы революционных преобразований в жизни Осетии, драматургии обращались к сюжетам народных героических песен, находив в них параллели героическим событиям современности. О популярных песенных героях Куцыке и Госаме, Таймуразе, Бега написали единственные пьесы Б. Алборов (1917), А. Тандуев (1920), Б. Кочиев.

Героика подвигов, беспримерных проявлений личной отваги и мужества, воспетые в нартских сказаниях и героических песнях, стали особенно актуальны в годы Великой Отечественной войны. Один за другим ставятся на сценах Северо-Осетинского и Юго-Осетинского театров пьесы «Сыновья Бата», «Чермен», «Афхардты Хасана» Д. Мамсурова, «Бега» М. Шавлохова, «Потомок Сырдона» Н. Соколовского, «Нарт Батрадз» К. КазбекоЕа, В. Корзуна, «Сырдон» Д. Туаева. Музыку почти ко всем названным спектаклям написали композиторы Т. Кокойти, А. Поляниченко и Б. Галаев. Она основывалась на мелодико-интонационных оборотах осетинских народных песен и танцев. Вот что, например, пишет Т. Кариаева о музыке к спектаклю «Нарт Батрадз»: «Мощью была проникнута музыка спектакля, в которой А. Поляниченко с большим мастерством использовал народные мотивы. И, наконец, танцы, поставленные 3. Бираговым, выразительные и простые по своему внешнему рисунку, выражали тот же могучий, вольный дух нартов».

О нерасторжимой связи драмы и музыки в подобных спектаклях хорошо сказала режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР Е. Г. Маркова, поставившая в 1945 году «Афхардты Хасана» Д. Мамсурова. «Прекрасная музыка Т. Кокойти, с положенной в ее основу народной песней о Хасане, с одной стороны подчеркивающая мрачность ситуации и рядом с этим создавшая музыкальный образ лызенка-Хасана, общая неторопливость, даже замедленная важность действия, создавшая впечатление ведущегося со сцены торжественного сказа о героической борьбе, романтическая приподнятость всего спектакля - все несло в себе черты народной песни о далеком прошлом, все подчеркивало эпический характер пьесы».

Плененные песенными легендами о народных героях, осетинские драматурги продолжали писать историко-героические драмы и в послевоенные годы. Назовем пьесы «Чермен» Г. Плиева, «Таймураз» С. Кайтова, «Кæнæ сæрибар, кæнæ мæлæт» (Или свобода, или смерть» об Исаке Харебове) Н. Джусойты.

Суровый, мужественный характер героических песен о борцах за справедливость и защитниках народной доли оказал решающее воздействие на жанровое определение драм «Сыновья Бата», «Афхардты Хасана», «Чермен», «Таймураз». Эти пьесы, поставленные на сцене осетинского театра, способствовали развитию героико-романтической и эпической традиции и украсили национальный репертуар театра. Выйдя из недр народного музыкально-поэтического творчества, они не растеряли своих генетических связей с народной музыкой. Интонационной основой музыки служили мелодии подлинных фольклорных песен.

Параллельно с утверждением в осетинском театре героико-романтического репертуара, развивалось искусство национальной комедии. Комедийный жанр, получивший широкое распространение, был любим зрителями за насыщенность действия песнями, танцами, выразительной инструментальной музыкой, за воссоздание на сцене элементов народных обрядов и игр. Особенно, привлекало зрителей то, что в героях некоторых спектаклей они узнавали любимых, хорошо известных фольклорных персонажей, таких, как Цола, Паша, Сатти. Героиня народной лирической песни «Дзгойты Пæсæйы зарæг» и герой шуточной песни «Цолайы зарæг» встретились в комедии Д. Туаева «Пæшæйы фæндон», весельчак Цола - главное действующее лицо комедии Г. Чеджемов «Цола» и «Цолайы чындзæхсæв», Сатти - пьесы Г. Хугаева «Сатти и Батти». Осетинский музыкальный фольклор вновь, как и в героико-романтической драматургии, остановится колыбелью спектаклей комедийного жанра.

Интересно, что замыслы лучших комедий преломлялись в фантазиях драматургов сквозь призму их музыкальных впечатлений. Так была написана пьеса «Желание Паша». История создания этого сочинения, рассказанная литературоведом А. Хадарцевой, настолько показательна, что стоит ее воспроизвести в рамках данной статьи:

«Давно уже Туаев вынашивал мысль о создании лирической музыкальной комедии, и он как бы ждал конкретного случая для осуществления этой мысли. Однажды ему довелось быть на концерте армянского ансамбля песни и танца. Зрелище было поэтичным, волнующим, красочным, и драматург под впечатлением виденного подумал, почему бы не попробовать показать осетинское народное песенно-танцевальное искусство, придав ему какое-то (он еще не знал конкретно, какое) сценическое выражение. И он вскоре принялся за работу. «Я поглощен работой, как никогда в жизни не был ничем поглощен. И ни одну работу с такой страстью я не делал никогда... Хотелось бы, чтобы сутки длились 48 часов и не хотелось бы спать и есть, а чтобы все работать! - писал Туаев в дневнике 29 марта 1943 года.- Мы забываем нашу прекрасную песню, игры», - сокрушался он и мечтал связать их интересным драматическим сюжетом.

Сначала это были стихи, песни для конферанса, затем постепенно все это вылилось в музыкальную комедию «Желание Паша» или «Желание сердца» («Зæрдæйы фæндон»)...

По своему жанру музыкальная комедия «Пæсæйы фæндон» была совершенно новым явлением в осетинской литературе, в истории осетинского театрального искусства.

Следует отметить, однако, что для появления такого жанра были определенные предпосылки, таившиеся в недрах народного творчества, и потому этот жанр был так живо воспринят и осетинской литературой и осетинскими зрителями».

К 1950-м годам в Северо-Осетинском драматическом театре сложились определенные принципы участия музыки в комедийных и героико-романтических спектаклях национальной драматургии. Они формировались в процессе совместной творческой работы режиссеров, актеров, драматургов и, конечно же, композиторов. Среди последних устойчивый интерес к театру проявили Т. Кокойти и А. Поляниченко. Именно их участие в работе театра обеспечило многим постановкам зрелищность, эмоциональную силу и глубину. Это спектакли с музыкой Т. Кокойти «Две сестры», «Коста», «Братья» «Дети рабыни», «Вождь Багатар», «Афхардты Хасана», «Друзья-товарищи», «Фатима». Около пятидесяти спектаклей Северо-Осетинского драмтеатра оформил А. Поляниченко. Удачи композитора отнюдь не исчерпываются оформлением национальных спектаклей, среди которых уже названные «Женихи», «Желание Паша», «Нарт Батрадз», «Чермен», «Таймураз». К лучшим работам А. Поляниченко следует также отнести музыку к спектаклям классического репертуара таким как «Женитьба Фигаро», «Жорж Данден», «Лауренсия», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Король лир». Оба композитора обладали специфическим чутьем и беззаветно любили театр: Т. Кокойти со времени участия в любительских спектаклях драмкружка в Тбилиси, А. Поляниченко - с первого дня работы в Северо-Осетинском театре, которому отдал более 20 лет жизни.

Работа в драматическом театре стимулировала интерес композиторов к музыкально-театральному искусству, послужила испульсом к созданию более сложных, чем музыкальная комедия и водевиль музыкально - сценических жанров. В конце 1940-х годов А. Поляниченко пишет оперу «Фатима», а Т. Кокойти в 1960-е годы трудится над оперой «Нарт Сослан». Оба произведения остались незавершенными, но само обращение музыкантов к жанру оперы - сложнейшему жанру композиторского творчества, по-видимому, было бы невозможным без опыта работы в драмтеатре. О плодотворности работы композитора в театре хорошо сказал А. И. Хачатурян: «Писать театральную и киномузыку очень интересно и полезно. Это много дает композитору, тренирует его мышление как драматурга. Если композитор овладел вокальными и хоровыми жанрами и помимо этого написал музыку к разным пьесам и кинокартинам, причем такую музыку, которая органично вписалась в сюжет, помогла подчеркнуть его драматургическое развитие, - если всего этого композитор добился, то он смело может браться за оперу».

Сотрудничество и взаимный интерес представителей театрального и музыкального искусств, четко обозначившиеся в первые годы существования осетинского театра, постепенно расширялись, приобретая новые и разнообразные формы. Вершиной и результатом движения искусств навстречу друг другу стал период совместной работы двух трупп - музыкальной и драматической. С 1958 по 1971 год национальный театр носил название Музыкально-драматического. Этот период стал качественно новым этапом в истории коллектива. С театром активно сотрудничают X. Плиев, Д. Хаханов, И. Габараев, каждый из них внес неоценимый вклад в развитие музыкально-сценической оперы, балета, оперетты.

Музыкально-драматический театр стал колыбелью осетинской оперетты и оперы, в их создании участвовали не только музыканты-профессионалы, но и члены коллектива драмы - актеры, режиссеры. Сценическое воплощение первых осетинских опер несло на себе отпечатки, «родимые пятна» драмы. Так, одним из главных участников оперы X. Плиева «Коста» (в ее первой редкации) был чтец, персонифицирующий автора поэтического сборника «Ирон фæндыр». Драматический актер И. Икаев, читающий стихи К. Хетагурова перед каждой картиной оперы, стал как бы литературно-драматическим двойником Коста - героя оперы. На жанровую двойственность первой осетинской оперы указывали театральные критики и музыковеды-исследователи X. Цхурбаева, 3. Туаева, М. Плиева: «Своеобразный жанр произведения сочетает в себе черты оперы и оратории: отдельные, как бы разрозненные фрагменты объединены связующей партией чтеца, декламирующего стихи К. Хетагурова».

Элементы драматического действия проникли в оперу И. Габараева «Азау», поставленную на сцене Северо-Осетинского музыкально-драматического театра в 1968 году. В частности, так была решена сцена обручения новорожденных Азау и Таймураза в Прологе оперы.

Северо-Осетинский музыкально-драматический театр воплощал в практической деятельности идею синтеза двух искусств. В эти годы необычного расцвета достигли жанры музыкальной комедии и оперетты. Композиторы и драматурги с удовольствием писали для необычно работоспособной, многофункциональной труппы, имеющей яркий, как в музыкальном, так и в драматическом отношении, актерский состав, симфонический оркестр, талантливых, ищущих режиссеров. Одна за другой появляются на свет, ставятся на сцене театра осетинские оперетты «Весенняя песня» (1960, музыка X. Плиева, либретто Р. Хубецовой), «Вольная борьба» (1962, музыка Д. Хаханова, либретто Г. Хугаева), «Три друга» (1963, музыка X. Плиева, либретто Л. Чубабрия, осетинский перевод Г. Бестаева), «Хамат и Зарина» (1964, музыка Д. Хаханова, либретто Н. Кадзовой, режиссер-постановщик 3. Бритаева), «Свирель пастуха» (1965, музыка И. Габараева, либретто С. Сидакова, режиссер-постановщик М. Цихиев), «Жених сбежал» (1965, музыка X. Плиева, либретто Г. Гагиева, режиссер-постановшик Т. Кариаева), «Наши дети невестки» (1968, музыка Д. Хаханова, либретто Н. Арешидзе, режиссер-постановщик 3. Цаликова), «Проделки Ануфра» (1969, музыка X. Плиева, либретто X. Даурова, Л. Хасиева), музыкальные комедии «Муж моей жены» (1965, музыка X. Плиева, либретто Г. Хугаева, режиссер-постановщик М. Цихиев) и другие. Лучшие из спектаклей значительно обогатили советское театральное искусство, были с большим успехом сыграны не только в Орджоникидзе, но и в музыкальных театрах Тбилиси, Ташкента, Иркутска, Хабаровска, Саратова, Томска, Житомира, Львова, Горького.

Коллектив молодого, но уже имеющего устойчивые традиции и опыт осетинского драмтеатра помогал делать первые шаги музыкальной труппе. Постановки некоторых музыкальных спектаклей осуществляли режиссеры драматической труппы 3. Бритаева, Г. Хугаев, М. Цихиев. В тесном творческом контакте, по-товарищески помогая друг другу, работали актеры. Оперные солисты совершенствовали свою драматическую игру, актеры осетинской труппы - вокальное исполнительство. Яркие и выразительные образы были созданы драматическими актерами в опереттах и даже операх. Роли, сыгранные драматическими актерами не выбивались из общей структуры музыкального целого, а только дополняли ее характерными красками (как, например, Габо в опере И. Габараева «Азау», исполненный И. Гогичевым). Органичными и естественными участниками музыкальных спектаклей были драматические актеры И. Гогичев (Уардан в спектакле «Наши дети невестки», Сауи в спектакле «Хамат и Зарина», Эльбрус в комедии «Муж моей жены», Локо в оперетте «Жених сбежал»), К. Сланов (Барон в «Вольной борьбе», Ифин в «Свирели пастуха»), В. Уртаева (Цыкура в «Вольной борьбе», Фаризат в комедии «Муж моей жены»), Е. Туменова, А. Дзукаева (Задукыз, Арукыз в оперетте «Хамат и Зарина») и другие.

Благотворное воздействие от совместной работы двух трупп испытало и осетинское драматическое искусство. Музыканты, работающие в театре, обогащали драму, ее сценическое воплощение. С тех пор, как в театре стал работать гармонист Б. Газданов, так называемая «музыка быта» или «музыка действия» в спектакле национального репертуара перестала быть вспомогательным средством для создания этнографического колорита. Впервые гармоника Б. Газдансва зазвучала в оркестре Северо-Осетинского музыкально-драматического театра в 1857 году в музыкальной комедии «Песня Софьи». Гармонист проработал в театре до 1971 года. Своим участием в оформлении спектаклей талантливый музыкант - исполнитель, фольклорист, композитор, превращал прикладную музыку действия и быта в подлинное искусство. Поэтому так часто то, что сочинялось композитором для театра, затем превращалось в самостоятельные художественно законченные произведения для концертной эстрады. Это «Круговой» из спектакля «Мухтар», «Симд» из оперетты «Хамат и Зарина», это лейтмотив Бадимат из спектакля «Пересол вызывает жажду», превратившийся в концертную пьесу «Шутка», это песня из спектакля «Земные боги», сейчас известная как хоровая «æнахуыр фын» на слова А. Чеджемова, это популярные Песня девушек, Вальс, дуэт влюбленных «Уарзон дæ»,, «Хонга», ставшая «Цины заргег» на слова Г. Цагараева, «Застольная», переработанная автором в дуэт «О куыд хорз у цард» на слова А. Чеджемова, средняя часть оркестровой увертюры, переработанная позднее в песню «Бузныг, амонд» на слова Г. Пагараева, из спектакля «Сæтти и Бæтти».

Пристальней с большим вниманием к музыкальной стороне постановок относились режиссеры, общавшиеся с талантливыми композиторами, располагавшие широкими практическими возможностями (использование хора, оркестра). Например, один из удачных спектаклей «Горящее сердце», автор пьесы Л. Тибилова, режиссер-постановщик М. Цихиев) был сначала задуман, как музыкальная драма. Впоследствии режиссер отказался от первоначального замысла, но «удельный вес» музыки, написанной И. Габараевым, остался значительным. Нередко композиторы были лучшими помощниками режиссеров в создании полноценного художественного спектакля. Например, совместная работа X. Плиева и М. Цаликова над спектаклем «Две свадьбы», И. Габараева и М. Цаликова над «Любимой песней». В лучших спектаклях 1950-1960-х годов музыка не была сопровождением или фоном, не ограничивалась цепью вставных песенно-танцевальных номеров, а активно внедрялась в драматическое действие, несла часть смысловой нагрузки спектакля. Выполняя свои основные функции - эмоционального углубления, иллюстрирования, жанрового включения, музыка становилась художественно необходимой.

Наибольшей близостью, спаянностью творческих устремлений отличались совместные работы композитора И. Габараева с режиссером Георгием Хугаевым. Лучшие черты Осетинского драматического театрального искусства - героико-романтический пафос, страстность, напряженный темпоритм сценического действия были в равной степени близки творческим индивидуальностям обоих художников. Это было залогом совместной успешной работы, в которой не было ни одного «проходного» спектакля. Каждый спектакль становился событием. «Медея» (1965г.), «Черная девушка» (1966 г.), «Сармат и его сыновья» (1967 г.) с успехом представляли осетинское театральное искусство в Москве, «Первый удар» - спектакль по пьесе болгарского драматурга Г. Кюлявкова, стал одним из лучших воплощений болгарской пьесы на осетинской сцене. «Амран» (1970 г.), «Виндзорские проказницы» (1970 г.), «Сослан Царазон» (1975 г.) - были отмечены зрителями и местной критикой как одни из самых замечательных.

Немало интересных постановок с музыкой И. Габараева, как в осетинском, так и в русском драматических театрах, осуществила режиссер-постановщик Зарифа Бритаева. Среди них такие, как «Слышишь Анна», «Антигона», «Kocтa». Нельзя не вспомнить и о более удачных совместных работах И. Габараева-Цихиева («Горящее сердце»), Габараева-Цаликова («Любимая песня», «Цветок и кинжал», «Полковник Ксанти».)

Создавая музыку к спектаклю, И. Габараев принципиально не соглашался с ролью музыкального оформителя. В его работах почти всегда наряду со сценической развивается самостоятельная музыкальная драматургия. Не случайно композитором столь часто используются приемы, характерные для специфики произведений музыкального театра. Например, система лейтмотивов, как одно из средств характеристики героев, столкновения полярных музыкально-образных сфер, музыкально-жанровое обобщение.

Лейтмотивы, то есть краткие и выразительные темы-характеристики персонажей, сопровождают появления героев в наиболее важных моментах драмы. Такими характеристиками композитор наделяет почти всех главных героев спектакля - Бабуцу в «Черной девушке», Медею в одноименном спектакле, Фальстафа в «Виндзорских проказницах», «Алана в «Великом убийце», Чабахан, Беса, Ныфс в «Амране», Ларру в «Горящем сердце», Сослана Царазона в одноименном спектакле. Иногда такая музыкальная характеристика лучше слов и действий раскрывает эмоциональный смысл сцены. Так, например, в спектакле «Черная девушка» по пьесе Р. Хубецовой тема Бабуцы звучит несколько раз, каждый раз меняя свой облик в зависимости от сценической ситуации. Вся боль и горечь расставания Бабуцы с родным домом передается в ее лейтмотиве, звучащем в 1-й картине первого действия, как трагический женский плач.

Важную роль в развитии сценического действия играют лейтмотивы-чувства, лейтмотивы-состояния. Как правило, вокруг них группируются основные музыкально-образные сферы. Так, например, центром роковой гибельно-трагической сферы в «Медее» становится тема рока, пронизывающая всю музыкальную ткань спектакля, в «Амране» - тема несчастья Чабахан и Беса.

Почти все любовные, лирические сцены сопровождаются звучанием лейттем любви героев. Кантиленные, нежно-взволнованные мелодии, зачастую основанные на народных песенно-тацевальных интонациях, звучат в сценах свиданий Ацырухс и Алихана («Черная девушка»), Фатимы и Алана («Змея и скрипка»), в антракте ко второму действию спектакля «Амран».

Нередко музыка И Габараева воздействовала не только на состояние эмоционально-психологического «климата», но и на стилистику спектакля. В этих случаях композитору помогало использование чисто музыкального приема, обобщения через жанр. Яркие, предельно рельефные музыкальные жанры танца, хорала, революционной песни, скерцо, марша вызывали у зрителей целую цепь ассоциаций, углубляли художественный замысел режиссера-постановщика. Так, героико-революционный пафос спектаклей «Первый удар», «Сармат и его сыновья», «Черная девушка» поддерживает музыкальный ряд, включающий маршевые эпизоды, интонационно родственные мелодиям «Интернационала», «Варшавянки», строение спектакля «Сослан Царазон» опиралось на музыку хорального, маршевого и фанфарно-победного склада. Философски-символическое завершение «Амрана» (народ освобождает Амрана-Прометея) нашло свое музыкальное выражение в музыке маршевого, гимнического характера, исполненной смешанным хором, оркестром с фанфарами медных духовых инструментов. Для характеристики видзорских проказниц из одноименной комедии композитор написал музыку в жанре скерцо,, стремительного, игрового, насмешливого.

Иногда композитор расширял арсенал выразительных средств и пользовался не только инструментальным ансамблем, оркестром, но и хором, человеческим голосом, который вводился в партитуру в качестве оркестрового инструмента. Столь необычное использование хоровой и вокальной красок усиливало романтическую приподнятость, напряженность, а иногда и фантастичность колорита спектакля («Горящее сердце», «Медея», «Сослан Царазон», «Амран»).

Работа в театре оказала значительное влияние на развитие последующих творческих замыслов И. Габараева, в частности, на появление Второй и Третьей симфоний, опер.

Иначе разрешал проблему существования музыки в спектакле Дудар Хаханов, написавший музыку к пятнадцати спектаклям Северо-Осетинского драматического театра. Композитор шел от общего к частному: проникаясь общим настроением и стилистикой пьесы, он создавал яркие музыкальные эпизоды для тех сцен, в которых звучание было необходимо по ходу действия. В «Горянке», «Хаджи-Мурате», «Кориолане», «Испанцах» и других спектаклях, оформленных Хахановым, музыкальный ряд выстраивался из нескольких выразительных жанровых номеров, подчеркивающих художественную достоверность.

Умение, верно, определить стилистику и поэтику пьесы, помогало композитору выбирать жанровое решение музыки спектакля. Так, например, музыка к шекспировскому «Кориолану», поставленному режиссером Г. Хугаевым, состояла из монументальных симфонических фресок. Увертюра, в которой передается движение огромных людских масс, живописная сцена боя римлян с войсками, зловещее триумфальное шествие Кая Марция Кориолана, бурная сцена пира в доме Авфидия, трагическая смерть Кориолана - все эти музыкальные сцены, изображенные композитором широко и красочно, соответствовали наиболее важным, узловым моментам драмы. Музыка действия несла дополнительную нагрузку, эмоционально окрашивая сценические ситуации и характеризуя, персонажи. Нередко при этом композитор использовал мелодии известных народных осетинских песен, которые служили зрителю своеобразными дополнительными художественными ориентирами. Это «Песня об Антоне», используемая для характеристики Хаджи-Мурата Дзарахохова из одноименной пьесы (автор С. Кайтов, режиссер М. Цихиев) «Додой» и «Песня косарей», звучащие в спектакле «Hæ фыдæлты намыс» («Честь отцов», автор пьесы и режиссер Г. Хугаев), как символы народных страданий и мужества, это «Песня о Ленине» в спектакле «Царфæндаг» («Дорога жизни», автор А. Дзантиев, режиссер М. Цихиев), сливающаяся со смысловой кульминацией драмы.

Одной из самых ярких работ Д. Хаханова в Северо-Осетинском драмтеатре стала музыка к спектаклю «Бæсты фарн» драматурга Гафеза, режиссера М. К. Цаликова. В этой пьесе любовная драма главных героев развивалась на фоне народно-массовых обрядовых сцен. Этнографической достоверности постановщику нельзя было достигнуть без введения в действие развитых самостоятельных музыкальных, в том числе песенных и хореографических эпизодов. В музыкальных образах нашли свое выражение основные идеи спектакля. Поэтическая музыка, например, лейттема любви Джетта и Уардис и величественно-прекрасные танцы звучали как символы той красоты и счастья, к которым стремились главные герои. Широкий показ народных танцев (симд, хонга, кафт, тымбыл кафт), включение песенно-танцевальных эпизодов, стилизированных под народные, например, песня-танец Заза, песни Гисо, Тода, способствовали яркости и зрелищности драмы, убедительности ее художественной концепции.

Итак, в спектаклях Северо-Осетинского драматического театра 19£0-х годов, рожденных благодаря совместным поискам талантливых режиссеров (3. Бритаева, Г. Хугаев, М. Цаликов, М. Цихиев) и композиторов (X. Плиев, Д. Хаханов, Г. Габараева), было достигнуто художественное единство музыкального с остальными компонентами действия. Продолжая традиции осетинского народного творчества, русского театрального искусства, формировали свое активное отношение к музыке в спектакле работники театра. Помощь в работе и влияние на их творческие замыслы оказывала музыкальная труппа.

С начала 1970-х годов, момента отделения музыкальной труппы, положение музыки в Северо-Осетинском драматическом театре несколько поколебалось. В спектаклях звучала не «живая» музыка, а механическая запись. Все чаще создание оригинальной композиторской музыки заменялось подбором (компиляцией) фрагментов из готовых музыкальных произведений. И хотя, идя по этому пути, режиссеры находили интересные решения (включение М. Цихиевым фрагментов Первой симфонии Т. Кокойти в спектакль «Комиссар», фортепианного концерта Ф. Алборова в спектакль «Не говорите, что не слышите», Г. Хугаевым - симфонической музыки И. Габараева в спектакль «Цомак», М. Цаликовым - фрагментов из Седьмой симфонии Д. Шостаковича в спектакле «Фæндыр-хъараг» Д. Темиряева), в целом принцип подбора нельзя считать плодотворным.

В то же время в некоторых спектаклях, продолжающих традиции героико-революционных и комедийно-бытовых постановок прошлых лет, создатели добивались органических взаимодействий различных художественных элементов. Это такие спектакли, как «Земные боги» (режиссер Р. Бекоева), «Упрямые пастухи» (режиссер О. Бекузарова), «Сатти и Батти» (режиссер Г. Хугаев), «Цола» (режиссер Р. Бекоева) с музыкой Б. Газданова, «Семь дверей одного сердца» с музыкой Д. Хаханова и JI. Кануковой, «Башня сирот» (режиссер А. Галаов) с музыкой Ж. Плиевой.

Осетинский театр молод. Он прошел исторически короткий и стремительный путь развития, отмеченный поисками и завоеваниями, заблуждениями и взлетами. В поисках самобытности и новой художественности осетинский театр обращался к музыке, как наиболее близкому, «родному по крови и духу» выразительному средству. Музыка участвовала в формировании основных жанрово-стилистических направлений драматического искусства, в рождении наиболее удачных спектаклей, в становлении эстетики режиссуры и актерского мастерства. Вобрав в себя богатство народно-национального творчества, пройдя путь ученичества в школе русского советского театра, наследуя традициям МХАТа, воплощая идеалы советской действительности, осетинский театр постепенно выкристаллизовывался в самостоятельное художественное явление и стал одним из ярких национальных коллективов страны.

ЛИТЕРАТУРА
'
1. Тот ров Б. Из воспоминаний актера. Дзауджикау, 1951, С. 24.

2. Там же, С. 27.

3. Там же, С. 38.

4. Там же, С. 40.

5. Аликов А. Автобиографии. Архив Союза композиторов СССР.

6. Кокойти Т. Автобиография. Архив СК СССР.

7. Бритаева 3. Некоторые вопросы развития осетинского национального театра. Известия СОНИИ, т. 26.
Орджоникидзе, 1966, С. 91.

8. Г л у м о в А. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, С. 22.

9. Изралевский Б. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра. М., 1965, С. 155.

10. Литвиненко М. Театральные встречи. Орджоникидзе, 1979, С. 16.

11. Ц а л и к о в М. Из выступления на научно-практической конференции СОНИИ и СТД СО АССР, посвященной 50-летию Осетинского драматического театра, 21 октября 1985 г.

12. Маркова Е. Из истории осетинского театра. — В кн.: Вопросы осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983, С. 71.

13. Из радиопередачи «Музыка в спектаклях Осетинского драматического театра. Орджоникидзе. 1986, 14 марта.