Ранние классические постановки осетинского театра наметили определяющие тенденции его творческого своеобразия. Природа национального характера осетинских актеров обусловила явное тяготение коллектива к яркой театральной, игровой стихии в жанре комедии, к масштабности, обостренному драматизму, романтизации образов в драме, трагедии. Театр пошел по пути развития героико-романтического направления, наиболее ярко реализовав свое творческое кредо в классическом репертуаре в постановках произведений Шекспира.

К пятидесятым годам складывается определенный круг драматургов-классиков, которые с успехом ставятся на осетинской сцене: Гольдони, Мольер, Шекспир, Шиллер. До сих пор творческие достижения осетинского театра в прочтении классического наследия были связаны прежде всего с постановкой западной классики. Стихийное совпадение национального характера с природой образов этих драматургов позволило осетинскому театру создавать спектакли, согретые индивидуальным видением, понятные своему зрителю.

Судьба русской классики на осетинской сцене складывалась несколько иначе. Удачами театра в этой области были постановки «Дон Гуан», «Цыгане» Пушкина, «Испанцы» Лермонтова, произведения стоящие несколько особняком в русской классической драматургии, с ярко выраженной романтической устремленностью.
Стилистика этой драматургии допускала определенную абстрактность образов, очерченных резкими контурами, оживленных контрастной гаммой красок. Именно в этом пункте театр обрел единение драматургии с внутренним дарованием осетинских актеров.

Драматургия Гоголя, Островского, Горького в большей или меньшей степени определяется конкретной средой, конкретным временем детального проживания всех образов. Традиционное стремление к правдоподобию, задача превращения жизненной правды в правду художественную в работе над этими драматургами для осетинского театра усложнялась за счет его национальной специфики. Здесь не было прямого стилевого совпадения драматургии и исполнительского искусства. Кроме того, рядом существовали театральные каноны прочтения, сложившиеся в русском театре, на осетинской сцене возникли спектакли, заимствующие традиционную канву общепризнанных постановок. Индивидуальные черты прочтения, как правило, возникали в каких-то солирующих партиях, в отдельных актерских работах.

Нужно отметить, что до середины 50-х годов основными носителями национального своеобразия осетинской сценической культуры были актеры. До этого времени театр возглавляли и создавали там спектакли режиссеры и художники, пришедшие из русских трупп. Национальный осетинский театр во всех его компонентах: актерское мастерство, режиссура, сценография только оформлялся.

Новый этап творческого развития осетинского театра, отмеченный всесторонним развитием всей структуры его организма, относится уже к 60-ым годам. К этому времени в театр приходит третье поколение актеров, прочно утверждается национальная режиссура, сценография. На основе накопленного опыта исполнительского мастерства в соединении с молодыми творческими силами создается определенная культурная почва, позволяющая театру выявить национальное своеобразие не только в репертуаре, стихийно совпадающем с его стилистикой, но и в материале, сочетавшимся до сих пор ему чуждым (трудным).

Новые пути сценической выразительности, переосмысление своего отношения к классике неразрывно связаны в осетинском театре с магистральными тенденциями общетеатрального процесса.


Пожалуй, каждый национальный театр, проходя школу социальной сатиры, обращался, прежде всего, к Гоголю. Хрестоматийный «Ревизор» открывал десятки имен исполнителей Городничего и Хлестакова, являл собой благодатную почву для актерской фантазии, изобретательности в воплощении любого из гоголевских героев. Персоналия знаменитой комедии являла зрителю свои знакомые лица, отмеченные то прикосновением веселого смеха, то уничтожающего гротекса, но каждый раз предельно достоверные, прочно «привязанные» к конкретной бытовой основе - в этом заключался непререкаемый закон актерской традиции, властвовавшей с середины XIX века.

Сложился даже определенный визуальный стереотип сценических персонажей «Мертвых душ» и «Ревизора», квинтэссенцией которого могут служить иллюстрации художника Боклевского, перенесенные скульптором Андреевым на постамент памятника русскому писателю.

Именно с такими героями, обрисованными с определенной долей карикатурности, тощими и толстыми, с невероятными бакенбардами и причудливо взбитыми хохолками, безнадежно провинциальными и несуразными встретились зрители на спектакле осетинского театра «Женитьба» в 1952 году.

Спектакль был выдержан в комедийной стилистике. Избрав своим оружием смех, актеры не боялись гротесковых преувеличений, резких штрихов. Такова была тенденция времени, общепризнанный взгляд. Театр подошел к «Женитьбе», как к пьесе классической, целиком замкнутой на себя, на свою эпоху, на свою тему и эстетику.

Только через несколько десятилетий, когда появился спектакль, поставленный А. Эфросом, а позднее и вторая его постановка, выяснилось, что возможно принципиальное иное понимание «Женитьбы».

Гоголевские постановки начала 70-х годов, появившиеся на сценах различных театров страны, знаменовали собой время нового театрального интереса к драматургу-классику. Хрестоматийный «Ревизор» был заново осмыслен многими крупнейшими режиссерами современности: Товстоноговым, Плучеком. Социальное звучание пьесы уводилось к основам серьезного смеха, направленного к трагедии. Привычная бытовая манера исполнения «Ревизора» трансформировалась стремлением создать некий обобщенный образ гоголевской России, выявить свое понимание не только конкретной пьесы, но и всего автора.

В контексте и на фоне этих театральных событий родился в 1972 году «Ревизор» осетинского театра, поставленный режиссером М. Цихиевым. И хотя постановщик не стремился в одном «Ревизоре» объявить всего Гоголя, проблема современного звучания пьесы была для него центральной.

Образ спектакля изначально был заявлен в оформлении - на супер занавесе, во всю его высоту красовались огромные солдатские сапоги, - символ грубой силы - устойчиво, по-хозяйски ступающих по земле. Потом в таких же тяжелых сапожищах выйдет на сцену Городничий и будет ступать в них прямо, не глядя перед собой, кажется, так и растопчет каждого, кто попадется на дороге. В одной из сцен режиссер даже дает Городничему в руки арапник, которым он будет с угрожающим свистом хлестать перед испуганными бородачами, осмелившимися донести на него столичному ревизору. Режиссер сознательно обострял в драматургической основе все моменты, связанные с темой беззакония и хамства, надежно защищенных силой солдафонского сапога. Этот сценический образ разрастался до огромных размеров, вызывая отнюдь не однозначную реакцию: привычному смеху здесь сопутствовал жутковатый холодок перед масштабностью гротесковой гиперболы. Определенно и резко были очерчены все персонажи, которые в иерархическом порядке представляли различные звенья единой властвующей структуры. Главной чертой, роднящей этих губернских чиновников, начиная от самого градоначальника, кончая мелким почтовым служащим, была тупость, которая придавала еще более беззастенчивый и пошлый характер всем их преступлениям, надежно оберегаемым круговой порукой. Способы, которые пускает в ход местные власти в решении наболевших проблем весьма просты и незатейливы; одной рукой Антон Антонович сует взятки, в другой крепко и уверенно держит хлыст.

«Образ Городничего создавался в спектакле, прежде всего по описанию самого Н. Гоголя - «Городничий глуп как сивый мерин» - напишет о нем в письме Хлестаков. И вот перед нами Городничий - Тхапсаев: «маленькие глазки» на массивном лице со слегка отвисшей губой; какие-то сивые, торчащие как шерсть на загривке злобной собаки волосы». Актер вскрывал прямолинейную, ограниченную природу этого типа людей, использовав при этом самые различные краски, поворачивая это явление неожиданными сторонами, исследуя его в самых различных ракурсах. Его Городничий то властно топтал землю и наводил ужас на окружающих одной своей мощной фигурой, то вдруг становился жалким и растерянным при виде Хлестакова, одна нога его безвольно сгибалась в колене, словно Городничему становилось стыдно, что он превосходит ростом «важное начальство». Он готов был расстелиться, отчаянно и неуклюже грохнув, как мешок, на колени перед настороженным гостем. Но затратив неимоверные усилия и достигнув, наконец, вершины блаженства, в сладостных мечтах Городничий неожиданно преображался. В нем вдруг прорывались совершенно детская непосредственность, мягкость, диким диссонансом, соединявшиеся с грубой неотесанной внешностью. Антон Антонович заливался беззаботным радостным смехом, даруя его счастливым домочадцам. Но этот, же самый Городничий, растеряв все человеческие черты, опускался на четвереньки, подкошенный ударом, услышав о прибытии настоящего ревизора, и на его искаженном лице начали проступать черты «свиного рыла».

В едином идейном ключе с Городничим были решены в спектакле все чиновники. Но в отличие от Тхапсаева, который не боялся гротесковых преувеличений, контрастов, почти мгновенных преображений своего героя, что создавало не конкретно бытовое, а обобщенное звучание роли, большинство других исполнителей приближались скорее к жанровой природе гоголевских персонажей. Они наделяли их уничтожающими внешними чертами: «необъятный, безмерно разъевшийся на казенных харчах Земляника - Макеев, судья Ляпкин-Тяпкин - Сланов - циник и выпивоха, с отекшим, желчным лицом, с походкой, в которой отдаленно сохранилась военная выправка» - всем была найдена яркая, сочная форма. За счет этого шло смакование мелких деталей, рассчитанных на узнаваемость, обыгрывание театральных трюков, что, в конечном итоге, работало на потеху зрителям, но не соединялось с заявленным изначально направлением к серьезному смеху.

Хлестаков попадал в спектакле в «страну непуганых идиотов», удачно разворовавших и разграбивших вверенный им город. Режиссер, идя по традиционному, бесспорному пути, использовал мотив страха, как основную пружину действия в спектакле.

Страх, как основа завязки, сцепления противоположных интересов - очень четко пронизывал первые сцены спектакля и порождал еще одну важную тему - тему игры, обмана. Если по отношению к первому понятию все образы спектакля примерно равны, то в соизмерении со вторым Хлестаков брал верх, над тупыми провинциалами. В этом спектакле Хлестаков (М. Абаев) не был безвольным существом - «не рыба, не мясо», безмятежно отдавшимся на произвол судьбы.

В нем в зависимости от обстоятельства боролись и дополняли друг друга две натуры, два начала - рациональное, подчинявшее все его поступки логики конечной выгоды, и натура плута, фантазера, одержимого самим процессом обмана, одурачивания. Причем, вдохновенная игра с огнем была для него не менее жизненно важной потребностью, чем конечный итог, сама цель, имеющая вполне конкретную ценность и выражение.

Ситуация настигала Хлестакова неожиданно, врасплох. Этим актер оправдывал суетливость и нервозность молодого барина, лихорадочно прикидывающего, что от него хотят. Но к моменту, когда дело доходило до первой взятки, Хлестаков уже усваивал правила игры и вовремя подставлял свой карман. Он почти не глядя протягивал свою руку к пачке с деньгами, и словно крошку, небрежно смахивал ее со стола. Стоявший наготове Осип виртуозно подхватывал на лету пачку, и повторял пренебрежительную гримасу хозяина, так же не глядя, отправлял ее в раскрытый сундук. Мастерски разыгранная реприза била точно в цель, недвусмысленно давая понять изумленному Городничему, что предложенная сумма для петербургского чиновника - сущий пустяк, который он принимает в виде одолжения.

Актер выстраивал партитуру роли, направляя ее по траектории движения, хорошо раскаченные качелей - головокружительные подъемы сменялись щемящими с замиранием сердца, спусками: взятка, пьянка, фантастическое вранье, мучительное припоминание и анализ совершенного и сказанного и, наконец, под занавес, любовная интрижка с городничихой и Марьей Антоновной. Все это напоминало бросание из огня в воду. И с каждым новым подъемом вверх аппетит у Хлестакова разгорался все сильней и сильней, прибавляя ему все большую уверенность в себе.

Острота, яркость, эксцентричность Хлестакова выявлялись в основном в области и в сфере физических действий - он, например, в один момент мог взобраться на баррикаду из мебели, выстроенную для защиты от просителей, и использовав ее как своеобразный монумент, принимая позу царственной особы, вести переговоры с наивными горожанами. Но эта внешняя эксцентрика не дополнялась, не обживалась актером изнутри, оставляя ощущения внешней оболочки, но не адекватного выражения внутренней сущности.

Более завершение и законченно прозвучал в спектакле образ Осипа (Н. Саламов): фигура слуги была очень важным звеном в общей цепочке взаимоотношений героев пьесы. На него были возложены, прежде всего, функции сообщника Хлестакова, привыкшего вытаскивать своего барана из всякого рода щекотливых ситуаций.

«Саламов - Осип - житейски мудрый тип старого слуги, видавшего виды, знающего цену себе и господам. Он груб с молодым барином, ворчит, обвиняя его в мотовстве. Но как только он замечает, что легкомысленная фортуна им улыбается, мгновенно перестраивается, мгновенно становится его союзником».

Осип так и шарил по сторонам своими хитрыми глазками, всматривался в лица, прикидывая от кого и чем еще можно поживиться. Он с удовольствием пинал ногой слугу, заставлял местных лакеев подолгу таскать на спине тяжеленный сундук Хлестакова. Он был хладнокровен, спокоен, выдержан, в отличие от воспламеняющегося азартом Хлестакова. Но вполне вероятно, что пока Хлестаков играл с огнем в господских покоях, Осип не менее удачно прокручивал интригу на стороне прислуги.

Спектакль был интересен своим броским Хлестаковым, углубленным Осипом, своей тенденцией обострить игровую основу пьесы. Схлестнув, именно две интриги, пустив в противоборство Городничего и Хлестакова - режиссер пытался усложнить, придать новые акценты взаимоотношениям хрестоматийных героев, выявить на этом стыке современное звучание спектакля.

Само по себе обращение к классическому произведению в контексте театральных поисков 70-х годов предполагало наличие в режиссерской концепции чего-то свежего, освобожденного от привычных штампов и рутины. Общая тенденция вывести классику из рамок конкретно-исторического звучания, обнажить ее связи с современностью, с общечеловеческими проблемами, в спектакле осетинского театра приобретала совершенно определенное выражение, за счет того, что постановка была осуществлена в национальном театре. Именно это обстоятельство вывело режиссера к построению своеобразной трактовки.

Проблема сближения драматургии с современностью, сознательно или стихийно, совпала, наложилась на проблему обусловленности своеобразия любого театрального явления национально-художественными традициями.

Фигура обманщика, пройдохи, вдохновенного лжеца, очень характерна для произведений осетинского искусства. Эта традиция ведет свое начало из игровой, смеховой стихии народного творчества. Возможно, как своеобразная вариация на тему подобных героев, только с учетом нового времени, родился в спектакле образ Хлестакова.

Не смотря на существующий стилистический разнобой, незавершенность общей концепции спектакль все же предлагал индивидуальное понимание «Ревизора», которое в определенной степени было отголоском национальных, эстетических представлений. И своеобразие это выявилось, сказалось не по линии внешней характерности, а в решении ведущего мотива спектакля, его главного героя. Такой метод работы позволял говорить о конкретном творческом стиле театра, активной творческой позиции.


Удельный вес Островского в классическом русском репертуаре, ставившемся на сцене осетинского театра, очень велик: «Гроза» 1939 г., «Без вины виноватые» 1944 г., «Бесприданница» 1946 г., «Не все коту масленица» 1950 г., «Горячее сердце» 1951 г., «Снегурочка» 1955 г., («Без вины виноватые» и «Гроза» ставились дважды). Островский стал точкой приложения творческих устремлений всех театральных поколений осетинской сцены, и по количеству обращений к нему превзошел других классиков русской драматургии. Но в данном случае эта арифметика не показатель эстетической общности театра и драматурга, а скорее - результат творческой неудовлетворенности, возникавшей после очередных премьер. Символично, что первой и последней постановкой Островского на осетинской сцене была «Гроза». Начав с «Грозы» и осуществив целый ряд постановок пьес драматурга, театр вторично в 1972 г. обращается к этому произведению. Как бы «возвращаясь на круги своя», осмыслив пройденное, создатели спектакля предложили совершенно иную трактовку этой драмы, пересмотрев сам подход осетинского театра к драматургии Островского в целом. Постановки творческого коллектива 40-50-х годов, следуя по проторенной дорожке, щедро пользовались исполнительскими канонами, утвердившимися в русском театре. Актеры, при всей их профессиональной добросовестности, были прочно зажаты тисками сценических стереотипов.

Бытовая стилистика, в которой были решены эти спектакли, предполагала полнейшее владение режиссером и актерами всей структуры материала, от основ до мельчайших подробностей. Только при этом условии могли возникнуть убедительные художественные обобщения, живые полнокровные образы. В постановках осетинского театра драм Островского, как правило, воспроизводился лишь внешний пласт русской действительности, ее бытовой уклад, характерность персонажей. Историческая и национальная дистанция между художественней реальностью драматурга и ее интерпретаторами вносили свои коррективы, в результате которых персонажи Островского в исполнении осетинских актеров выглядели как бы «с чужого плеча». Об этой проблеме сценического воплощения русской классики в национальном театре уже говорилось и писалось много. Вторая постановка «Грозы» в осетинском театре стремилась разрешить это противоречие, выйдя за рамки устаревшей эстетики, в корне изменив свой подход к Островскому.

«Гроза», драма, которая долгое время выполняла функцию хрестоматийного пособия, иллюстрирующего пафос социального обличения, заключенного в конфликте, была истолкована режиссером спектакля Г. Хугаевым как одно из самых поэтических произведений драматурга. Этим моментом определялась стилистика спектакля, его музыкальный и изобразительный ряд. На стыке противоречий между «преходящим бытом и непреходящими проблемами человеческих взаимоотношений» выявлялся взгляд национального театра на драматургию Островского в целом. На этом строилась концепция пьесы. Национальное видение, то, что в прежних спектаклях мешало осетинским актерам в воссоздании специфики русского бытового уклада, в новой постановке становится фактором, формирующим все элементы спектакля.

«Осетины попытались увидеть Островского не в быте, не в частностях русской жизни, а в той основе бытия, которая, по словам самого драматурга, «роднит и единит народы».

Создание единого образа спектакля питали именно поэтические мотивы, лежащие в основе произведения Островского. Заявка на поэтическое звучание высвечивалась уже в атмосфере самой первой сцены спектакля: в неторопливом проходе массовки, выстроенном с ритмичной танцевальной размеренностью, в акапельном звучании раздольной русской песни, в подчеркнутой укрупненности, масштабности сценического пространства, в широкой панораме Волги, не равнинной, а уходящей куда-то вверх, под самое небо, в вытянутых очертаниях белокаменного храма, поднимающегося под самые колосники. Во всем царила степенность, какое-то глубокое дыхание, исключавшее любое проявление суеты и неразберихи. Постоянно движущаяся панорама человеческих фигур и лиц постепенно уходила на второй план с выходом семьи Кабановых, которая в скульптурной мизансцене, выстроенной с учетом строгой семейной субординации, располагалась на авансцене. Начинался неторопливый разговор. Уже в этой сцене намечались лейтмотивы, определявшие суть каждого образа, характер взаимоотношений, царящих в этой уважаемой семье. Чувства их не пересекались, взгляды не останавливались друг на друге.

Но вот отговорила Кабаниха, отвела душу, и с чувством исполненного долга ушла, унеся с собой общее оцепенение. И, словно, музыка вдруг разлилось на сцене: «...Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела...» После круговой замкнутости, затверженности поучений Кабанихи, односложности, косноязычия затравленного Тихона, циничных реплик Варвары, признание это звучало как откровение, поразительно неожиданное, смелое. Да и сама Катерина (Т. Кантемирова), гармоничная и красивая, сразу выбивалась из единой композиции семейного портрета. Движения легкие плавные, большой белый платок, накинутый на плечи, в изломах линий вдруг превращался то в два парящих крыла, то струился падающим потоком, создавая ощущения трепетности, изменчивости, внутренней подвижности этого образа. В такой Катерине не было надрыва, слома. Сценические метафоры, рожденные игрой платка, пластикой актрисы, подчеркивали устремленность этого образа ввысь, его полет, мечту. Гармония внешней красоты, и красоты душевной - природная одаренность ощущать жизнь в ее возвышенных проявлениях - в этом судьба Катерины, источник ее счастья и трагедии.

В первой сцене спектакля Катерина полна какого-то предчувствия, ожидания, недосказанности. Оставшись с Варей у той же скамейки, где только что восседала Кабаниха, она, исповедуясь, открывала ей свое сердце. Катерина опускалась перед скамьей на колени, как перед надгробьем, приникнув к его гладкой поверхности. «Я умру скоро... Нет, я знаю, что умру...» - в этих словах Катерины не было ни отчаяния, ни горечи, ни страха. Скорее - покой, умиротворение.

Поэтичность, духовность этого образа не сводили его трактовку к какой-то идеальной схеме, «умозрительному лучу - света». Катерина в исполнении Кантемировой, прежде всего сильный любящий человек. Молодая страстно любящая женщина... В такой Катерине мало мещанской сентиментальности, она не рефлектирует по поводу поющих ангелов и «могилушки под деревьями». Катерина возмущает темное царство уже тем, что она существует вот такая по-человечески естественная и прекрасная...».

Партитура образа строилась на контрастах душевных состояний, вскрывавших его глубокий трагедийный темперамент: умиротворенность, благость, сосуществовала всегда рядом со смятенностью, порывом, огромным накалом внутренней борьбы. Для Катерины Борис не просто возможность вырваться из душной, пошлой атмосферы кобановского дома, не просто спасительная ниточка. Чувство, зародившееся в ее сердце - открывало для нее совершенно иной мир. Но прежде, чем прикоснуться к нему, Катерина проходит через напряженный поединок со своей совестью, со своей волей. Переломным моментом в развитии этого образа становится сцена с ключом. Здесь Катерина оказывалась перед выбором, который должен был решить ее судьбу.

«Полные ужаса глаза. Ключ - кощунство, ключ - падение, ключ - безнравственность. Две Катерины ведут отчаянный бой друг с другом. Одна - «раба-господня», уверовавшая, что так и должно быть, другая - с полетом птицы - с бурей чувств, с презрением ко всему пресмыкающемуся, с верой, что человек рожден для большой судьбы, большой мечты. Какая-то демоническая сила заставляет вдруг распрямиться. Вот теперь ключ - это уже голос совести».

В этом спектакле гибель Катерины не предрешалась с первых сцен. Трагическая неразрешимость, необратимость событий, предательство Бориса, порабощенного обстоятельствами, отзываются в душе Катерины огромным потрясением. Она выбирает смерть, но не как самоубийство, а как вызов, нежелание покориться чужой воле, отдаться в пожизненное рабство. Этот шаг героини трактовался не столько как следствие невыносимых тягот жизни в доме Кабановых, сколько был результатом нравственной борьбы, трагедии рухнувшей мечты, несбывшейся судьбы.

Кульминационный момент спектакля, когда героиня стоит у порога смерти, решался в взволнованном, эмоциональном крещендо чувств и раздумий. Прощание с Борисом заканчивалось мизансценическим возвратом к рисунку первой сцены спектакля. Свой последний монолог Катерина произносила перед тем же надгробьем, которое в этот момент уже становилось действенным, реальным образом, пророческим знаком, рассеивающим последние сомнения. Стремительный рывок к высокому крутому берегу Волги, в последний раз обернулась, расправив в широком полете руки-крылья, уронила платок и - в омут.

Катерина была выписана в спектакле с определенной долей обобщенности, метафоричности, рожденных в мизансцене, пластике, мелодике этого образа, в иконографичном наклоне головы, в плавном взмахе рук, в стурящихся белых одеждах. Все музыкальное, поэтическое звучание спектакля связывалось, прежде всего, с этим образом. Но в общей концепционной трактовке Катерина не была «одиноким светлым лучом». Неожиданно в спектакле возникал другой полюс духовной энергии, света и красоты», который аккумулировался в образе Кулагина. В исполнении В. Тхапсасва этот герой Островского, который часто трактовался как чудак-самоучка, неудачник, вырастал в исполнина-просветителя. Подчеркивалось даже внешнее сходство Кулигина с Циолковским: большая окладистая борода, очки с кружочками стекол, высокий лоб мыслителя, широта, значительность всей его фигуры. В едином сцеплении судеб, мировоззрений он не был невольным, случайным наблюдателем - резонером. Активность позиции Кулигина подчеркивалась в спектакле различными средствами. От него не просто отмахивались как от чудака. Он будоражил спокойствие косных лицемеров, одним своим присутствием. Маленький и едкий Дикой (К. Сланов), выкручивая носком сапога по земле, в исступлении приговаривал: «ты знай, что ты червяк! Захочу - помилую, захочу - раздавлю». И поднимая голову, вдруг застывал на полуслове, понимая, что перед ним стоит человек - гора, глыба. На контрасте актерских фактур исполнителей Кулигина и Дикого строились важные акценты, вскрывающие реальную состоятельность противоположных жизненных позиций. Решение Кулигина, как мудреца-философа обусловило то, что он невольно становился композиционным центром, своеобразным магнитом, притягивающим многие человеческие души: с ним почтительно беседует Кудряшь, к нему прислушивается Борис. Кулигин, как и Катерина, человек большой мечты, полета мысли, фантазии. И та степень мудрости, значительности, в которую возведены в спектакле все его душевные и интеллектуальные порывы, ограждает этот образ от какого бы то ни было «привкуса» утопизма, странности. Духовная близость Катерины именно к такому Кулигину, в свою очередь приподнимала эту героиню, придавала ей еще больший масштаб. Параллель Катерины и Кулигина раскрывалась и подчеркивалась в спектакле очень определенно. Именно Кулигин в финале выносил ее на руках, уже бездыханную и клал у ног потрясенной толпы, домочадцев.

Своеобразие концепций двух центральных образов спектакля - Катерины и Кулигина - не исчерпывало всей новизны подхода к произведению драматурга в целом.

Неожиданно трагично в общем многоголосье прозвучал образ Тихона (Г. Хурумов). В нем не было привычной разухабистости пьяного купца, масляной сытости и лоснящегося блеска хромовых сапог. Наоборот, в его внешнем облике, в поведении, пластике постоянно сквозило чувство неуверенности и неудобства за себя, за свою беспомощность, за мать, ее лицемерную благопристойность, уничтожавшую все живое и естественное. «Сжимается, съеживается Тихон, голова покорно поникает, и кабанихинское властное - «В ноги», обращенное Катерине, отзывается в нем болью и унижением». Но не хватает воли и решительности восстать. Поэтому слова Тихона в финале: «Вы ее погубили, маменька, ВЫ!» - не просто спонтанно вырвавшийся отчаянный упрек Тихона, а впервые, сказанная в лицо правды.

Марфа Кабанова, несмотря на свою внешнюю внушительность, командирскую увесистую поступь, не являла собой устрашающий сгусток беспричинной злобы и ненависти ко всему, что молодо. Она поучала, она ворчала, но делала это больше по привычке, для порядка. Оставшись одна, снимал тяжелый дорогой платок со своей головы, она вдруг иронично улыбалась, замечала: «Молодость-то, что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего не знают, никакого порядка». И в этой усмешке, пришедшей к ней с годами, «жизненном опытом» была суть, источник ее гордой самоуверенности, снисходительности.

«У Т. Кариаевой Кабаниха умна, значительна и даже не без «игры». Все она понимает и знает наверняка, что Тихон, как отъедет за версту, так напьется до бесчувствия, знает, что Варвара по ночам бегает к Кудряшу. И Феклушины рассказы ей не интересны: тысяча раз она эти истории слышала. Потому и слушает она ее на ходу, в вполуха. Все идет своим чередом, дети к ней почтительны, а невестку она и за человека не считает: вот здесь-то и ошибается Марфа Игнатьевна». Сама Кабаниха прошла через ту же школу, что и Катерина, и невестка, по ее мнению, когда-нибудь тоже станет Кабанихой, - в этом - неумолимая логика жизни. Но стройную философию Марфы Игнатьевны пошатнул вызов, брошенный свободолюбивой личностью, нежелание жить по раз и навсегда затверженной схеме, отстаивание права распоряжаться своей судьбой, «...величавая старуха, с царственной поступью, царственной скупостью слова и жеста. Один единственный раз она изменяла себе: узнав о смерти невестки, Марфа Игнатьевна выбегала, не покрыв седой головы платком. И в этом малом вроде бы отступлении от житейского этикета приоткрывалась трагичность нарушения от века данного закона поколебленного, но бесконечно стойкого».

«Гроза» города Калинова - Дикой - маленький, всклокоченный мужичонка в измятой жилетке, осатаневший от беспробудного пьянства и безделья, экспансивный, едкий и ужасно крикливый. Он накидывался на всех по привычке, как хорошо обученный цепной пес. Но его не очень-то боялись. Кудряшь обрезал его на полуслове, и тот послушно замолкал, Кабаниха беседовала с ним с чувством полного превосходства, глядя сверху вниз. Однако, при всей его ничтожности он приносил немало беспокойства окружающим, и прочно держался за свое место под солнцем.

Все персонажи, как бы поверялись способностью осознать свое место в жизни, свое предназначение. Именно в этом был источник внутреннего конфликта главной героини, осознавшей несовместимость, невозможность осуществления своего, истинного предназначения в жизни, в том мире, где она вынуждена существовать, с его бытовым укладом, с его моральным кодексом, с его философией.

Многое понимает и осознает Варвара (3. Галазова), но пытается ужиться среди этих двух жизненных позиций, взять от каждой максимум. В глубине души чувствует это и Тихон, но необходим был трагический удар, огромное душевное потрясение, чтобы вырвать из его груди протест и открытое обвинение «Вы ее погубили! Вы!».

С убежденностью в праве распоряжаться своей судьбой был решен в спектакле Кудряш. Не вседозволенность, не бездумная удаль правила его поступками. Варвара была именно та, которую ему нужно, выбор делался определенно, расчетливо.

Несколько аморфным и бездеятельным оставался в спектакле Борис. Хотя он и выступал здесь, как некий материализованный знак судьбы, рока, ниспосланный Катерине свыше, сам по себе этот герой как бы стоял в стороне от общей драмы, от общей судьбы героев пьесы. Стилистика лирического тенора, в которой был решен Борис, во многом снижала и накал трагичности, драматизма, заключенного в душевных переживаниях Катерины. По своей глубине, масштабу этот образ не соответствовал значимости и напряженности конфликта, в котором сплелись различные человеческие судьбы.

Спектакль «Гроза» интересен для истории осетинского театра не только своеобразием концепции этого произведения и каждого образа в отдельности, но и с точки зрения тех приемов сценической выразительности, стилистики, которыми пользовались его создатели. Выкристаллизовав и заострив в многослойной жизненной реальности произведения Островского проблемы и конфликты, выходящие за рамки каких-то частных проявлений, восходящие к более широким, масштабным обобщениям, режиссер и художник предложили соответствующую форму их выражения.

Язык спектакля тяготел к обобщенности, лаконичности, подчеркнутой скупости жеста, слова движения. Бытовая подробность была сведена к минимуму, актер выводился большей частью на авансцену, раскрывая «правду» своего образа в неприкрытой исповедальной форме, лишаясь возможности спрятаться за пестротой окружающей среды. Этот постановочный принцип подчеркивал скульптурность, символичность многих ключевых мизансцен спектакля. Язык метафор, символов, вскрывавших поэтические основы произведения, был свойственен и оформлению спектакля, созданному художником Н. Казбеги. Сценографический образ спектакля был интересен с точки зрения его живописного решения: писанный задник с ярким ультрамариновым небом, которое постоянно меняло свои оттенки, вплоть до фиолетово-синего, почти врубелевского, и перспектива реки уходящей вверх, белокаменные колокольни, то ослепляющие своей белизной, прозрачностью, легкостью, то вдруг становящиеся мрачными, весомыми. «Многое тут оказалось неожиданно смещенным. Здесь не равнинная Волга, а втиснутый в горное ущелье стремительный бурный поток. Над ним, уходя высоко в небо, темнеет церковь, напоминающая скорее замок. Масштаб укрупнен. Действие вынуто из русского захолустья и поднято вверх, в горы, ближе к небесам. В таком оформлении можно было бы играть «Демона». Но ощущение масштаба глубины сразу, же исчезало, когда действие спектакля переносилось в дом Кабановых. Ограничив часть сцены своеобразной стеной, которая своим изогнутым построением напоминала большую ширму, художник условно наметил границы кабановского дома. Внутри него находились вполне реальные, бытовые предметы обихода: сундук, стол, кровать, буфет и так далее. Во всей этой атрибутике не хватало выборочности, лаконичности, она отвлекала, мельчила тот образ, который был заявлен вначале спектакля. Сценографическое решение этих сцен не убеждало и в том случае, если рассматривать их как сознательное противопоставление городской панораме.

Таким же стилистическим доссонансом звучали в спектакле и массовые сцены, которые остались где-то за пределами режиссерского внимания. Ансамблевостью, стилевым единством отличались образы, несущие определенные сюжетные функции, а толпа, пущенная во многом на «самотек» выбивалась своей пестротой, разношерстностью.

Несмотря на стилистические упущения спектакль «Гроза» отличало стремление свободно, непредвзято постичь Островского, драматурга, который для осетинского театра всегда был отдален наслоениями театральных стереотипов. Преодоление этих привычных представлений, позволило выйти к Островскому напрямую, найти контакт, единство с духовным миром его героев, создать спектакль подлинно национальный, соответствующий идейным и эстетическим представлениям своего зрителя.


Сценическая история Горького знаменательна тем, что в отличие от других классиков русской литературы, скажем Чехова, его произведения стабильно держались в репертуаре русских и советских театров.

Первым обращением к горьковской драматургии на осетинской сцене был спектакль «Васса Железнова», поставленный режиссером Фотиевым. Постановка была осуществлена в 1937 году за 17 дней, но, несмотря на кратчайший срок подготовки, она оценивалась в истории театра как творческая удача коллектива. Здесь уже не было той специфики материала, с которой актеры сталкивались в первой постановке Островского. Яркость и убедительность созданных образов, точность и действенность атмосферы рождались в этом спектакле за счет общей ясности творческих задач в постижении идейного сплава этой пьесы, в выборе сценического языка для ее прочтения. К моменту постановки «Вассы Железновой» в осетинском театре, эта пьеса имела довольно разнообразную и яркую сценическую историю. Поэтому осетинский театр следовал уже привычным приемам в воспроизведении «климата» железновского дома, но вместе с тем подбор актерских индивидуальностей привнес в звучание спектакля и раскрытие образов, своеобразные акценты.

Организующим центром спектакля была Васса - в исполнении артистки В. Каргиновой. Внутренняя значительность, потенциальный драматизм, которые всегда отличали ее актер скую индивидуальность, очень точно оттеняли природу горьковского образа. Уверенная походка, категорические интонации голоса, властные руки, крепко обхватывающие подлокотники кожаного кресла, пристальный тяжелый взгляд, выворачивающий человека наизнанку - такой предстает она в начале спектакля, полная, единовластная хозяйка дома, который на наших глазах постепенно распадается, по всем швам.

Так с точной социальной характеристикой и оценкой, вдумчивым проникновением в природу горьковских образов, их убедительной и яркой внешней характерностью, спектакль раскрывал тему гибели, разложения старого мира, представшего одной из своих граней в семейном портрете Железновых. Проблематика спектакля, его звучание было отчетливо социально-политическим. Своей темой он был обращен к дням и событиям минувшим, однако для того времени еще реально и живо осязаемым зрительской аудиторией.

Те же идейно-художественные принципы легли в основу следующей горьковской постановки осетинского театра «Егор Булычев и другие» в 1950 г. Однотипность этих спектаклей, между которыми лежало десятилетие, была продиктована изначально самим выбором драматургии. И «Васса» и «Егор Булычев» отражают один и тот же исторический момент, преддверие большого социального перелома, они посвящены единой теме гибели отжившего мира, построены по общему принципу высвечивания крупным планом внутрисемейной коллизии, исследования ее истоков, с выходом на широкие обобщения. В обеих пьесах центральными фигурами, вокруг которых завязываются отношения всех остальных героев, являются своеобычные индивидуальности, принадлежащие к одной и той же социальной группе, весь свой жизненный талант и энергию отдающие накоплению богатства. Лейтмотивом общим для обеих пьес проходит тема борьбы за наследство, тема болезни, распада, неотвратимого конца. Только в отличие от Вассы, автору был ближе образ Егора Булычева, сохранившего в жестоком мире душу и облик человеческий, пришедшего в итоге к сознанию того, что он не заметил настоящего дела, жил среди чужих, не на той улице.

Спектакль выстраивался вокруг главного героя пьесы Егора Булычева - которого исполнял В. Тхапсаев, и в связи с его решением этого образа, «В. Тхапсаев силой свой актерской индивидуальности дал образу Булычева большую силу, страстность и цельность... Так и бродил точно чужой, в своем неуютном доме Булычев - большой, красивый, сильный, но измученный болезнью, и еще более сознанием того, что он слишком поздно стал доискиваться правды, слишком поздно задумался о жизни»...

Отдавая дань образу Булычева, подчеркивая его природный ум и прямодушие, силу воли и энергию, режиссер в общей трактовке пьесы резко отмежевал этого героя от других персонажей, оставив ему в союзники лишь Глафиру и Шурку. Остальные образы строились на контрасте с Булычевым. Все они были наделены определенной характеристикой и чертами, призванными, прежде всего, воссоздать атмосферу «мира ничтожных, алчных прихлебателей, ждущих наследства Булычева». Творческий поиск режиссера и актеров не пошел дальше определения сущности каждого героя пьесы, поэтому они, по сути дела, от начала и до конца пребывали е контурах застывшей маски, ограничившей их внутреннюю динамику и развитие. Резко обличительный пафос, местами даже проскальзывавшие гротесковые нотки в обрисовке этой группы персонажей, привели к тому, что Булычев в спектакле был лишен «достойных» его противников, настолько велика оказалась пропасть между ним и остальными. Такое построение снижало конфликтность, напряженность общего действия, истинная борьба и столкновения происходили прежде всего в душе Булычева, трагическое звучание ограничивалось сферой внутреннего конфликта, раздвоенностью героя.

Хотя жизнь этих двух горьковских постановок была кратковременной на сцене осетинского театра, они оставили свой след в общем наследии его классических постановок. Они были важными ступенями актерского мастерства в раскрытии социального звучания новой драмы.

Чтобы довести этот широкий социальный фон, не выходящий впрямую на подмостки, но реально присутствующий на протяжении всего действия, составляющий основу самой драматургии, для этого необходимо мастерство глубокого проникновения в материал, умения масштабно увидеть и передать поставленные автором проблемы. «Егор Булычев» и другие» показал, что эта сторона актерского и режиссерского мастерства в осетинском театре находились еще в стадии становления и требовали дальнейшей доработки и шлифовки.

Интересно, что проблемы, выдвинутые горьковскими спектаклями, были решены в дальнейшем осетинским театром уже на материале национальной драматургии. Историко-революционная тема, воплощавшаяся национальными авторами в стилистике больших полотен, воспроизводящих впрямую революционные события с массовыми сценами, боями, митингами, постепенно нашла свое выражение в пьесах «горьковского типа». Здесь дыхание эпохи передавалось уже иными, более камерными средствами. Так, например, в пьесе Р. Хубецовой «Черная девушка», поставленной театром в шестидесятые годы, коллизия замкнута кругом героев-членов семьи генерала царской армии. Все действие пьесы происходит внутри его особняка. В итоге герои пьесы оказываются перед необходимостью болезненного выбора, осознания своей причастности историческим судьбам. На первом плане решались сугубо личные, семейные проблемы, но дыхание революции все время чувствовалось в воздухе спектакля, в той напряженной внутренней борьбе, которую вели его герои, музыка революции звучала в диалогах открытым текстом, читалась в их раздумьях, в отвлеченных на первый взгляд фразах. И лишь в финале спектакля бурным потоком захлестывал гул эпохи, ворвавшись через открытые окна огромного дома, который и сам уже превращался в арену открытой борьбы.

Влияние горьковской драматургии, горьковских работ театра на создание этого спектакля (как и самой пьесы) неоспоримо. Можно утверждать, что становление и развитие жанра социальной драмы в национальной драматургии и на сцене осетинского театра непосредственно связано с эстетикой горьковских классических образцов.

Одной из последних работ театра явился спектакль «На дне», поставленный в 1980 году режиссером Г. Хугаевым. По своей стилистике и характеру поднятых в ней проблем эта постановка не укладывается в типологию жанра социальной драмы в том чистом виде, в котором она представлена «Вассой Железновой» или «Егором Булычевым». Сама пьеса «На дне» стоит несколько особняком от всего остального драматургического наследия Горького и является одним из самых загадочных его произведений. Всю ее театральную историю сопровождали споры о ее сценичности или несценичности, о трактовке Луки, о том, что она вообще представляет по жанру и как следует ее исполнять. Реализм этой пьесы, на первый взгляд, сгущенный почти до натурализма, при более пристальном рассмотрении поворачивался неуловимостью контуров и неоднозначностью образов, выведенных Горьким. От того не так-то просто было рядить в привычные театральные шаблоны героев горьковского «дна». Отсюда также противоречивые мнения современников об этом произведении. Пьеса то оценивалась, как сумма примеров из жизни обитателей дна, механически соединенных параллельно развивающейся коллизией, общими условиями существования. То к ней подходили как к философскому диспуту, в котором «различные взгляды весьма условно персонифицированы, представлены - лишь для удобства восприятия - в лицах. «Горьковским героям отказывал и в самостоятельности, так как они «говорили начитанностью Горького и его умом, а не своей начитанностью и не своим умом».

Действие в пьесе «На дне» выстраивалось Горьким, казалось бы, вопреки традиционным образцам драматургии. Здесь нет ни привычной экспозиции, завязки, кульминации, финала, что подчеркивается самим автором в определении формы его произведения - «сцены». «Дальше» - реплика, с которой начинает Горький пьесу, тоже указывает на произвольно выбранную точку отсчета в судьбах героев «дна».

Несмотря на кажущееся отступление от традиционной формы, в самом определении - «сцены» - заключено понятие сцепленности, строгого объединения материала замыслом и настроением автора. Здесь есть и прямые отголоски классического драматургического канона - так, например, понятие «дно» здесь не просто единое место действия. Его происхождение можно вывести из судьбы, рока - как элемента древней трагедии. «Прежде судьба выбирала царственные жертвы, ей нужны были то седина Лира, то лилии Корделии. Теперь... ей стало довольно каких-нибудь Клещей и Сатиных. Вместе с этой переменой величине судьбы и сама драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману она ищет почвы социальной», Давая как бы срез жизненных явлений, пытаясь уловить их сложную музыку, Горький пишет свою пьесу как многоголосый диалог. Центр действия постоянно меняется, его главными героями становятся все новые персонажи - то Анна Клещ, то Васька Пепел, то Актер и т. д. «Личные драмы то тлеют, то вспыхивают из-под пепла, а временами огни их затейливо сплетаются друг с другом». И все это, казалось бы, разрозненное многоголосие, образует неразрывное контрапунктное единство. Потом этот принцип объяснит сам автор, в признании, что «пьеса делается как симфония». Это попеременное включение персонажей пьесы в действие создавало неожиданные возможности для выражения сложного философского содержания пьесы.









Драматургическая новизна и сложность философского содержания «На дне» не сразу получили свое сценическое осмысление. Спектакль художественного театра, трактовка образов, созданных большими мастерами сцены - Москвиным, Качаловым, Станиславским, долгие годы был признанным сценическим эталоном прочтения этого произведения.

Если говорить об одной из главных особенностей классической драматургии - способности ее героев, образов поворачиваться различными гранями, в соответствии с насущностью времени, которое их возрождает к жизни, то мир героев пьесы «На дне» в этом плане представляет широкое поле деятельности. Поэтому для создателей спектакля и осетинского театра открывались возможности ее нового прочтения и оригинального воплощения.

Выстраивая концепцию пьесы, режиссер не мог обойти проблему соотношения ее философско-публицистического звучания с мерой проникновения, раскрытия судьбы каждого конкретного героя. Найти звучание главной темы спектакля на стыке этих двух уровней раскрытия пьесы, сделать их взаимозависимыми - таковы были исходные принципы постановщика. В итоге, вопросы непреходящие, которые извечно вставали перед человеческими умами - Что есть правда? Что есть сострадание? В чем истинный смысл любви к человеку? - вложенные Горьким в уста его героев, звучали в спектакле тем взволнованнее, проникновеннее, чем глубже и выразительнее была раскрыта судьба каждого из них.

Пьеса Горького - полна контрастов, взаимоисключений: проблемы, порождавшие жаркие споры лучших умов России, вдруг всплывают в убогой ночлежке, их стремятся разрешить люди уже выброшенные за пределы общества, о них страстно, с надрывом говорит шулер, побитый за нечестную игру; другие контрасты - двадцатилетняя девушка, жизнь которой прошла в грязном подземелье, предстает как олицетворение чистоты и света; старик, которого в жизни много мяли, страстно проповедует веру в лучшую жизнь, в человеческое счастье; профессиональный вер, гроза округи - в душе мечтатель, нервный и незащищенный; Настя, торгующая своим телом - вся поглощена мечтой о чистой любви и т. д. Эта внутренняя противоречивость, несоответствие образов их положению позволило придать реализму горьковской пьесы определенный романтический налет, найти в привычно бытовых формах жизни более интенсивные ритмы, густые краски. Размеренные, тягучие будни обитателей ночлежки в спектакле были пронизаны атмосферой неустойчивой нервной, грозящей то и дело разразиться отчаянной дракой, пьяным разгулом или карточной ссорой. Сам сценографический образ «дна» (худ. М. Келехсаев) тоже контрастен, неоднозначен. Он вырисовывался из ступенчатого построения сцены, застав ленной рядом нар, которые в определенных ситуациях превращались в своеобразные крошечные кельи, отделенные друг от друга спущенной мешковиной. Пролеты узкой, изломанной лестницы вели на второй этаж и переходили в помост с перилами - еще одно место действия, второй ярус подземного мира. А. сверху уже с невидимой высоты свисали оборванными концами несколько других лестниц, приближавших обитателей «дна» к самым небесам... Это - и задворки одного мира, и - начало иного. В этой особой обители все проявления человеческого бытия перемешаны в беспорядочном винегрете. Рядом с постелью умирающей Анны веселится пьяная толпа, в карточной игре проигрываются деньги и остатки человеческой совести. Искажена природа человеческих чувств, уродливы осколки сохранившихся общественных понятий: символом семьи является Василиса Костылева; а религии - лампада ее мужа и средства для ее накопления. И вот в это братство, живущее по законам жестокости и равнодушия, где нет-нет да и повеет из какого-нибудь угла смертью или кровью, неожиданно попадает человек из другого мира, он приносит с собой живительную струю в нервное, судорожное умирание «бывших людей».

В смысловом центре спектакля - фигура Луки (Н. Саламов, В. Ватаев). Режиссер выстраивает концепцию этого образа в русле традиции симпатии к горьковскому персонажу. Прославленный исполнитель этой роли в Художественном театре Москвин был не одинок в акцентировке именно положительных сторон, светлого начала, связанного в пьесе с образом Луки. Драматургия Горького давала основание воспринимать этого героя как «выразителя высшей справедливости» (концепция Мейерхольда), а в рейнгардовской постановке Лука был возведен чуть ли не в ранг библейского патриарха. В спектакле осетинского театра отстаивался, впрочем, не сам положительный статус этого персонажа, а выявлялась действенность этого образа. Он приносил с собой в ночлежку огромный заряд жизненной силы, какое-то магнетическое поле, которое размыкала этот прочный круг течения будней «дна».

Секрет действенности Луки на окружающих был в его неравнодушии к людям. И источник этого неравнодушия был в несамоуспокоении, не в замаливании им грехов. Это подчеркивалось уже внешним обликом, фактурой актера, исполняющего роль Луки: не дряхлый старец, маленький и круглый колобок, а высокий, мощного телосложения еще крепкий старик с большой красивой бородой, придающей его внешности особое благородство. В спектакле жизненная позиция Луки обосновывалась не столько в проповедях и задушевных беседах старика. Лука здесь, прежде всего - человек дела: он задевает Сатина и привлекает внимание окружающих своим «вызывающим поведением: только появившись в ночлежке, он метет пол, пытается навести здесь хотя бы подобие человеческого жилья, узнав о болезни Анны, терпеливо ухаживает за ней как сиделка, моет умирающей женщине ноги, расчесывает волосы, готовя ее к смерти. В первой картине спектакля, когда только намечаются характерными деталями образы пьесы, когда идет своеобразная экспозиция нравов «подземного вертепа», к Луке присматриваются, кто с любопытством, как актер, кто с иронией как Сатин, кто с надеждой как Анна. Активность, сила его жизненной позиции прорывается в эпизоде смерти Анны. Когда в комнату, где лежит мертвая женщина, врывается пьяная толпа, которая с плясками и гиканьем скатывалась по убогой лестнице. Неожиданно на противоположном конце сцены возникла фигура Луки: подтянутого, торжественно опрятного, со свечой в руках, ярко осветившей мрачное подземелье. И в миг утихала вакханалия, люди завороженные необычным зрелищем застывали на месте. Лука медленно и размеренно направлялся через всю сцену к Анне, складывая ей руки, вложив в них горящую свечу. И все это ритуальное шествие сопровождало звучание вокализа, прозрачного женского голоса, как будто улетающей души Анны, грустного раздумья о несбывшейся жизни, навеянного музыкальной темой «Солнце всходит и заходит».

С этого момента голос Луки звучал доминантой в пестром, разношерстном хоре людей «дна». Именно здесь впервые открыто скрещиваются жизненные позиции Сатина и
Луки,

«Финал первого акта: они стоят, прижавшись, друг к другу, Лука и Сатин. Лоб в лоб, грудь в грудь, глаза в глаза. Во взгляде одного - дикий осатанелый вопрос, попытка понять или хотя бы поверить, взгляд другого исполнен спокойного достоинства и умной силы».

В спектакле образ Луки не ограничивался рамками типажа природного Философа, вобравшего в себя мудрость народную. Этот человек наделен определенным багажом знаний, которые он получил сознательно. Так в начале второго акта мы застаем его, сидящего за столом в очках и читающего книгу. И в этот момент ассоциации чисто внешнего порядка приближали Луку к разряду людей близких к народническо-просветительньм кругам, нежели к блаженным паломникам. Акцентируется и тот факт, что Лука - человек без паспорта, по-видимому, беглый каторжник. И это - немаловажный факт в его биографии. Когда уже в финале второго акта приходил представитель власти, чтобы забрать Ваську Пепла, он неожиданно наталкивался на Луку, и словно, мучительно вспоминал что-то, несколько мгновений подозрительно смотрел на старика. Воспользовавшись общей паникой, суматохой, Лука незаметно брал свой узелок и исчезал, кто-то из толпы молчаливо помогал старику, пропустив его к выходу. Вспомнив что-то, полицейский прибегал обратно, но Луки уже и след простыл.

Именно такой Лука, не хитрый старичок, не странник, окутывающий всех дымкой блаженного дурмана, а человек твердых жизненных убеждений, сильной воли, особого мудрого человеческого обаяния притягивал к себе обитателей этого свободного братства. Он заставлял многих вспомнить, мучительно и тяжело, что они люди, души раскрывались ему навстречу, и каждый в какое-то определенное мгновение оборачивался своим истинным лицом. На первый план выносилась то одна, то другая человеческая судьба, скрещивались различные сюжетные коллизии, которые, казалось бы, могли служить основой для отдельных самостоятельных драм: история Анны и Клеща, Василисы, Васьки Пепла и Наташи, Барона и Настеньки, Сатина, Актера и т. д., но всех их объединяла трагически щемящая тема несбывшейся жизни.

В спектакле намеренно сгущались и обострялись все трагические мотивы. Три смерти, которые включены в общее повествование, подавались с подчеркнутым нарастанием трагического крещендо. Да и сама атмосфера воссозданной на сцене ночлежки передавала ощущение не медленного тягучего умирания бывших людей, а нервное, конвульсивное, местами какое-то неистовое сопротивление судьбе.

Так трагически неистова страсть Василисы к Ваське Пеплу. Театр неоднозначно трактовал этот образ, наделяя Василису (Т. Кантемирову) своей темой несбывшейся жизни. Красивая молодая женщина, живущая при старом ничтожном муже, обозленная жестокостью мира, к которому она принадлежит. Для Василисы Васька Пепел - единственная радость, смысл ее существования, и чтобы сохранить его, она готова на все, поэтому так страшна ее расправа над Наташей.

«Постановщик выносит расправу над Наташей из невидимых костылевских покоев на глаза зрителей. Яростно бьет она и пинает сестру ногами. Запахло кровью, смертью и отовсюду набираются десятки падких на сенсацию оборвышей. Толпа выстраивается в скульптурных мизансценах «точных и выразительных» - она любит поглазеть на тризну».

Трагический надлом вдруг неожиданно резко обнаруживается в существе Васьки Пепла (С. Хугаев). Этот профессиональный вор, дитя острога впервые выходит на сцену хозяйской походкой, босиком, без рубашки, потягиваясь после сна, широко разводя мощные руки. Ему ничего не стоило потеснить кого-то с удобного места у стола, мимоходом отобрать у другого недопитую бутылку. Но год внешним налетом, год маской этой невозмутимой уверенности в себе, таилась натура порывистая, нервная, мечтательная. «Этот обнаруживал щемящее несоответствие внешней мощи, стати и ранимого внутреннего мира».

Истинный Пепел раскрывался в сиенах с Наташей. Его объяснение в любви было эмоциональным, темпераментным, но вместе с тем застенчивым, даже стыдливым, Именно таким его увидит Лука, разгадав в нем человека тонкой души, способного распознать и почувствовать истинную человеческую красоту. Лука спасал Ваську от каторги не случайно. В момент его первой попытки расправиться с Костылевым он обнаруживал себя не тем, что загремел на печи чайником, а открытым вмешательством, сильным движением выхватывал из рук Пепла табурет. Но все же Ваське не удается обойти судьбу.

«Пепел горяч, порывист. Над необузданным темпераментом своим он не властен: сложил могучие руки топориком, ахнул Костылева по голове - и нет того».

Рядом с Пеплом в спектакле возникал образ Наташи (Н. Рамонова), охваченный каким-то грустным предчувствием, ожиданием, вопросом. «Выдумываю... Выдумываю и жду... Так вот думаю завтра... придет кто-то, кто-нибудь особенный. Или случится тоже что-нибудь небывалое... А так на самом деле чего можно ждать?» Эти слова являются в спектакле как бы текстовой опорой образа, его лейтмотивом. В той грустной недосказанности, незавершенности - вся Наташа. Ее фигура в белом платье, одиноко сидящая на верхнее ярусе сцены, на фоне коричнево-серой гаммы толпы, словно белая птица, случайно залетевшая в чужую стаю. Уже в самой горьковской драматургии этот образ выписан как поэтический символ, который судьба с грустной иронией заранее наметила своей жертвой.

Актер (У. Хурумов), веселый балагур, верный собутыльник Сатина, вдохновенный, временами экстатический пьяница, живущий с навязчивым комплексом невысказанности. В его судьбе тема возврата к своему истинному «я», тема самосознания принимает особо трагический поворот. Как за спасительную нить хватался он за каждое слово рассказа Луки, впиваясь в него по-детски наивными, доверчивыми глазами. Старик силой своей убежденности заронил в его душе веру в возможность исцеления. Потрясенный, неожиданно открывшейся перед ним перспективой, он спешит поделиться своей радостью, но наткнувшись на непонимание, скептическую усмешку весь погружается в себя, съеживается, словно в ознобе. Молчаливо, сосредоточенный сидит он на верху, кажется, впервые в жизни не участвуя в общем застолье, которое происходит внизу. Этот момент для него - итог раздумья, он, уже входя в иное состояние, Актер спускался по лестнице. Несколько секунд постояв у стола, где сидела невеселая компания, он ставил на край налитый ему стакан и молчаливо прощаясь, обведя всех взглядом, так же бесшумно, никем не залеченный, уходил вверх «в никуда и в никогда»...

Нетрадиционно решался в спектакле образ Бубнова (И. Гогичаев). Его цинизм был особой природы, не открытый, озлобленный и грубо жалящий, а исходящий из внутреннего сознания своего былого достоинства, жизненной мудрости. Ритмически и пластически Бубнов выбивался из общего гула подземной жизни. Его движения, лишенные суеты, интонации чуждые нервным коткам, как бы указывали на то, что его человеческая позиция - это невозмутимость, защищенная иронией и мудростью человека уже успокоенного. Поэтому замечание Бубнова по поводу смерти Анны «Кашлять перестала» - звучали здесь не как откровенный цинизм, а как житейски здравое признание естественности неотвратимого конца. Вместе с тем, также невозмутимо и спокойно, казалось бы, вполне бытовым, безобидным поступком, он уничтожал, выставлял на посмешище будочника (Б. Тулатов), явившегося в ночлежку в полном обмундировании. Во время его разглагольствований, Бубнов в плане дружеского одолжения использовал его голову в качестве деревянной болванки, примеряя на ней свои изделия. Он натягивал ему шляпы то на самые глаза, то придавал им причудливые формы. Войдя в раж туповатый полицейский начинал размахивать руками во время своей страстной речи, отчего еще больше становился похожим на пугало, в очередном бубновском творении.

Дуэт Барона и Насти строился на контрасте, несоответствии внешнего превосходства бывшего господина и природной силе, стойкости женщины, стоящей на самой низкой ступени общества. Внешний рисунок роли Барона (Ю. Мэрденов), составленный из осколков былого аристократизма, в виде традиционных перчаток, подобия бабочки на исхудалой шее, ненавязчивой манерности походки, умения держать себя и т. д. скрывали опустевшую душу, парализованную волю. Трагизм образа в том, что сам Барон осознавал свою безнадежную несостоятельность, что единственным источником, поддерживающим его жизнь, являлась Настя, к которой он по-человечески искренне привязался. Но признание этой истины он всякий раз отгонял от себя, скрывая за истерическими приступами самодурства.

Настя (О. Бекузарова) в спектакле - уже немолодая женщина, импульсивная, нервная, мечтательная до бреда. У нее - ничего в прошлом, ничего в будущем, вся жизнь ее - мираж, невозможность. На стыке двух несовместимых реальностей, мира дна и романтическими грезами идеальной любви Гастона-Рауля, вычитанной ею из бульварного романа, Настя сама создает себе как бы вторую жизнь, которая для нее важнее, чем истинная. Поэтому так страстно она пытается вселить свою веру в окружающих, и голос ее начинает звучать яростно, убежденно, исполненным осознания своего человеческого достоинства, когда она отстаивает заветную мечту, ставшей для нее главной жизненной потребностью.

Одной из главных фигур «дна», вокруг которой в различных ситуациях группируются другие персонажи спектакля, является Сатин (М. Икаев). Горький намеревался столкнуть две жизненные позиции в споре между Лукой и Сатиным. В пьесе и в спектакле осетинского театра действительно прослеживалось противостояние, конфронтация этих героев, возникшая изначально как отстаивание приоритета, пошатнувшегося у Сатина с приходом в ночлежку Луки. Постепенно этот конфликт раздвигал границы и переносился на сферу убеждений. Неравнодушие и вера в человека, в его душевную силу - таков кодекс Луки. Отрицание всех и вся, абстрактная вседозволенность, сулящая человеку свободу - вот, правда, Сатина. Эти две жизненные позиции схлестывались в спектакле в словах и поступках героев.

В спектакле монолог о гордом человеке был не столько продолжением возникшей борьбы, сколько итогом перелома в сознании Сатина. В основу подтверждения этой концепции легли слова о Луке: «Старик - молодец. Он подействовал на меня как кислота на ржавую монету». Именно Лука взбудоражил, поднял со дня души истинные человеческие начала, разуверившегося в себе и окружающих, Сатина. Монолог этот звучал взволнованно и убежденно, как выстраданная сокровенная исповедь, долго не прорывавшаяся наружу. Речь Сатина, для которого привычными мерилами в оценке жизни были ирония и скепсис, вдруг пронизало чувство светлое и оптимистичное. Приподнятость, страстность звучания этого монолога режиссер оправдывал и мизансценически: Сатин обращал его не к привычным собутыльникам, сидящим рядом с ним за столом, а к застывшему на верхних ступенях Актеру.

Оказываясь в смысловом центре спектакля образ Луки, проходил по судьбам всех героев «дна». Это подчеркивалось и смысловыми акцентами и чисто мизансценическими средствами. Миссия Луки была не столько в оказании какой-либо конкретно осязаемой помощи, как это было с умирающей Анной или Васькой Пеплом, сколько в более глубинных основах человеческих взаимоотношений. Внутренняя значительность этого образа, убежденность пробуждали, зажигали самосознание других индивидуальностей. Главное в этом контакте не реальная правда факта, а внутренняя потребность такой правды, к которой стремились горьковские герои, но которая может и не сбыться.

V Итог судеб героев «дна» трагичен, вся жизнь их перевернута вверх дном: образ этой перевернутой жизни был найден в одной из финальных мизансцен спектакля, когда Настя в ярости опрокидывала вверх ногами стол, и, после сильной эмоциональной разрядки, когда стихала «буря», из своих нор выползали люди, кто-то приносил выпивку, нехитрую закуску, и все у того же перевернутого стола начиналось грустное застолье, звучала знаменитая «Солнце всходит и заходит».

При всем обострении трагических моментов в сюжетной коллизии пьесы, ее образной основы, спектакль не оставлял ощущения мрачной подавленности. Воспроизведение на сцене реальности жизненного «дна» не исчерпывалось обличением его повседневных ужасов. Эта тема возникала в спектакле, но где-то на периферии его идейного пласта. Спектакль говорил, прежде всего, о красоте. Отталкиваясь от противного, утверждал естественное стремление к красоте, даже тех, кто попал в самую уродливую, беспросветную сферу человеческого бытия.

Эта тема раскрывалась не только в прямую в текстовом контексте пьесы, решением образов, но и утверждалась самой стилистикой спектакля, его мизансценическим, пластическим, музыкальным языком. И все эти средства сценической выразительности имели в своей основе не бытовую обусловленность экзотикой дна, а были подчеркнуто эстетичны. Выразительность мизансцены достигалась не только средствами актерской пластики, но и использованием структуры оформления, его цветовой гаммы. В ломаном рельефе сцены, в ее двухъярусном построении диагональю проходила лестница, которая на втором этаже превращалась в помост с перилами. На этой лестнице выстраивались мизансцены в эпизодах объяснения Василисы и Пепла, его признания в любви Наташе. За счет восходящей линии этой плоскости сценического пространства, мизансцены обретали особую экспрессию, устремленность вверх, подвижность. Отсюда - вскинутая голова, вытянутые руки Пепла, направленные к Наташе, как к чему-то уходящему от него все выше и выше: и наоборот, его спуск, мучительные и медленные шаги, отделяющие его от Василисы.

Определенную функцию в спектакле играл «второй этаж дна». Это был своеобразный крупный план, где концентрировались внимание на том, или ином герое, в переломные моменты его судьбы, минуты его душевных откровений»: здесь сидит Актер перед своим последним уходом со сцены, здесь мечтает Наташа, отсюда наблюдает за Пеплом Василиса. Своеобразно обыгрывалась цветовая гамма спектакля. Все персонажи «дна» были одеты в однотонные, однофактурные серо-коричневые мешковины. Персонифицировались костюмы только нескольких героев: Василиса - в вишнево-красном платье, традиционный костюм у Костылева, белая одежда Наташи, форма у Медведева (попадая в финале в ночлежку уже в ином качестве, Медведев снимал костюм, облачаясь в «униформу», сливавшую его с общей массой). Цветовой контраст формировал многие мизансцены спектакля, служил основой их выразительности. Так, например, когда Василиса ошпаривала кипятком сестре ноги, Пепел выносил Наташу на руках и клал ее на стол посередине сцены, складки ее широкого белого платья расправлялись, веером ниспадая вниз. Вокруг этого подчеркнутого цветом, приподнятого вверх композиционного центра мизансцены группировалась толпа, застывшая в напряженном ожидании.

Сама структура горьковской пьесы написанной как многоголосый диалог, с пробросом действия из одного уголка сцены в другой, включением в действие то одного, то другого героя, давала возможность выстраивать многосюжетные композиции в единой мизансцене, смыкая ее различные части какими-то деталями, находя особые нюансы взаимоотношений персонажей. Многие важные эпизоды спектакля, выносящиеся на первый план, ключевые для того или иного образа, имели невольных свидетелей. Таким образом, происходящее, как бы, зеркально отражалось в восприятии третьего, приобретая при этом определенные акценты. Так, свидетелями лирических сцен Пепла и Наташи являлись Лука и Бубнов. Неслучайным поэтому становится такое живое участие Луки в судьбе этого дуэта. Вместе с тем, ироническая реплика Бубнова, сидящего за работой: «А ниточки-то гнилые!», замечание, на первый взгляд узко утилитарное, приобрело здесь звучание символичное, подчеркивало непрочность, несбыточность их человеческого счастья.

Трагическая щемящая тема несбывшейся жизни, рефреном проходившая через весь спектакль, имела не только текстовую основу в пьесе, но и нашла свое выражение в музыкальном решении постановки. Мужской и женский голос отдельно исполняли, как грустное раздумие, разработку мелодии «Солнце всходит и заходит». Эти вокализы звучали в спектакле, когда становилась очевидным неотвратимость трагического итога судьбы того или иного героя. Их звучание, доносившееся откуда-то сверху, создавало на сцене ощущение глубины, бесконечности пространства, рождая атмосферу отрешенности от жизненной суеты, погруженности в раздумье.

Таким образом, весь комплекс выразительных средств, мизансценическая живописность, цветовая гамма, музыкальное решение приподнимали спектакль над бытовой основой пьесы, своим тяготением к метафоричности подчеркивали поэтические черты мира горьковского «дна». В идейном фокусе спектакля концентрировались проблемы общего звучания: все диалоги горьковских героев, возникавшие на конкретной основе, в определенных ситуациях в итоге, выходили на разрешение вопросов вечных к поиску смысла жизни. Сознательное подчеркивание широты проблематики пьесы, крупный план, в котором были решены ее образы, акцентирование их индивидуального начала выводили звучание спектакля за рамки конкретной социальной и исторической обусловленности, приближая его по форме к спектаклю - диспуту, философскому раздумью.

Но более важной особенностью спектакля «На дне» было то, что он был прежде всего спектаклем национальным. Это прослеживалось не только во внешне зримой специфике постижения пьесы на определенном эмоциональном уровне, в ее темпераментном насыщенном звучании, ритмическом построении действия, но и в более глубинном подходе. В раскрытии образов, их особой мужественной сдержанности, в характере решения лирических линий; наконец в концепции Луки, как носителя мудрости, неразрывно связанного с представлением о «старшем», - отразились, прежде всего, чисто национальные основы мировоззрения. Соотнесенность с национальными психологическими основами многих ключевых моментов прочтения горьковской пьесы, придавали общей стилистике и звучанию спектакля индивидуальную окраску и своеобразие.


Чехов давно стал драматургом мирового репертуара, он ставится на разных языках, режиссерами и актерами разных театральных школ и направлений, но все, же привилегию на чеховскую драматургию всегда с большим преимуществом удерживал русскоязычный театр. Для многих национальных театров, прошедших школу русской классики на произведениях Гоголя, Островского, Горького, пьесы Чехова долгое время оставались за пределами их творческого диапазона. Необходимо было вызревание определенной культурной почвы, накопление театрального опыта, чтобы выразить свое индивидуальное видение чеховской драматургии. Может быть, поэтому Чехов появился в репертуаре осетинского театра, впервые только в 1982 году.

Осетинский театр долго примерялся и не смел, приблизиться к уровню тех вопросов и размышлений о жизни, которые содержал чеховский текст. Но это просматривание шло не отстраненно, не где-то за пределами основного творческого процесса. Чеховские интонации, чеховская атмосфера то и дело давали о себе знать в спектаклях последнего десятилетия. Они останавливали: на себе взгляд, заставляли к себе прислушаться совершенно особой музыкой жизни. Потребность в Чехове вызревали изнутри. Она выявилась не только в поиск нового сценического языка, отмеченного подробностью проживания образа, в его многоплановости, в том особом ощущении драматизма, конфликтности внешне несобытийного, ровно текущего действия, но и обернулась потребностью разговора о духовных ценностях прошлого, которые оказались необходимыми современному человеку.

Тему спектакля «Три сестры», поставленного режиссером Г. Хугаевым нельзя определить однозначно, заключить ее в окончательную формулу. Ее можно было сформулировать по-разному -как тему труда. Но «... труда не на фабрике, не на телеграфе, речь о том, что наибольших усилий требует от нас сам процесс жизни. Жить, жизнь - труднейшее из дел».

Ее можно было определить и как тему человеческой красоты. Спектакль как бы говорил: «Вот они - три сестры. Не плохие, не выдающиеся - просто обыкновенные интеллигентные люди. Но самой жизни необходимо существование этих людей, как необходима красота. Наделенные обостренным восприятием всего происходящего они одухотворяют жизнь.

А можно было выхватить спектакль в более трагическом ракурсе, остановившись на теме несбывшихся надежд, несущественности человеческого предназначения, о невозможности применения красоты, духовности, образованности в судьбах трех сестер, подкрепив это словами Чебутыкина: «Это только кажется... Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только, кажется, что существуем... И не все ли равно».

Все эти ведущие мотивы и множество других в равной степени можно было отнести к этой постановке, которая заключала в себе целую сферу идей. Они переплетались и соединялись в различном сочетании, растворялись в диалогах героев, молчаливых и красноречивых, прорывались в жесте, взгляде, подчеркивались и укрупнялись с помощью каких-то сценических деталей. И каждый раз звучание этих тем неразрывно было связано с определенной атмосферой; настроением на сцене. Она изменялась, перестраивалась главным образом в соответствии с внутренним состоянием трех образов: Ольги, Маши и Ирины, которые как три камертона, составляли главное трезвучие спектакля, определявшее тональность каждой его сцены, каждого действия. Спектакль выхватывал крупным планом судьбы трех сестер, соединял их как бы в одну линию жизни, представленную тремя возрастами, диктующими свой счет, свое понимание жизни.

Три сестры в этой постановке были вполне привычны, даже традиционны. Ольга (А. Цирихова) - благородна, Маша (Т. Кантемирова) - красива и многозначительна, Ирина (Н. Рамонова, 3. Галазова) - пленительно молода. Три женских лица, три женские индивидуальности, сближаясь, словно, высвечивались друг через друга, предлагая задуматься о том, что Ольга, с ее традиционной учительской строгостью, степенностью не так давно могла бы быть такой же мечтательной и пылкой, как Ирина, а потом испытать такую же сердечную драму, как Маша. Может быть, отсюда рождался грустный взгляд ее все понимающих глаз, наблюдающих молчаливый диалог Маши и Вершинина. Может быть, этим определялась какая-то недосказанность, тайна ее взаимоотношений с Кулигиным. В сцене пожара эта недосказанность становилась особенно явной, всплывая в ее оценке слов Кулигина: «Олечка, моя милая, я часто думаю, если бы не Маша, я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хорошая». И повисала пауза, которая наполнялась чувством вины Кулигина, укором Ольги: сразу же рождалась версия, которая подкреплялась различными деталями на протяжении всего спектакля.

Но если Ольга - это уже отгоревшие страсти, погашенные волей, самообладанием, терпением, то Маша в этом спектакле постоянно находилась на пределе душевного разлада, пронзительного осознания нереализованности своей любви, своей мечты. Образ строился по нарастанию трагедийного звучания. Горьким итогом звучали ее слова в финале спектакля: «Когда берешь счастье урывочками, по кусочкам, потом его теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь, становишься злющей...»

Течение времени, происходящее у Чехова всегда какими-то медленными нарастаниями, более всего ощущалось в спектакле б судьбе Ирины. Усталость, один из характерных человеческих мотивов, усталость не от потрясений, а от самого течения жизни, от серых и однообразных будней, это чувство по каплям вбирало в себя восторженность Ирины, ее мечту. И предвкушение счастья заменялось томительным ожиданием, отчаянием. Ирина, эта звонкая светлая девочка в начале спектакля, очень быстро взрослела, повторяя судьбы сестер.

Все остальные образы спектакля проявлялись именно в их соотнесенности с тремя женскими фигурами. Каждый из них нес в себе отсвет их любви или неприятия. Люди близкие по духу понимали друг друга с полуслова, полувзгляда. «Мы напряженно следим за безмолвным диалогом Маши и Вершинина, Ирины и Тузенбаха, длящимися в то время, как на цене звучат диалоги других героев. И наоборот, не могут найти отклика в сестрах самые покаянные речи Андрея, предавшего самого себя... Они отгораживаются от него не только ширмами, как в сцене пожара. Их душевная деликатность, ранимость, мягкость ничего общего не имеет со всепрощенчеством. В безучастной молчаливой статике их поз, в их неконтактности с братом - неспособность к нравственному компромиссу».

Страстное желание, мечта сестер найти опору в жизни, которую они связывали то с будущим Андрея, то еще с кем-то, кто обязательно должен встретиться, хотя бы Ирине, там, в Москве постепенно спускалась на землю и замыкалась в кругу совсем не романтических, совсем не героических персонажей. Вершинин и Тузенбах - при всей импозантности первого и лирическом обаянии второго - были далеки в спектакле от такого зримого и такого возможного в мыслях и мечтах идеала. Даже Вершинин (А. Галаов) герой-любовник, терзаемый мыслями о судьбах русского народа, о будущей жизни вызывал скорее ироническую улыбку, нежели завораживал и пленял. Казалось, что если он, как Тузенбах сменит мундир на штатскую одежду, то будет также смешон и нелеп. Такой поворот в звучании образа Вершинина не совсем совпадал с индивидуальностью Маши, с ее драматизмом, глубиной. Приходилось гадать: что же потянуло к нему эту женщину - воспоминания детства о молодом вечно влюбленном майоре, о Москве, или магия офицерского мундира и неизменно связанное с ним представление о мужестве и чести, или ведущим здесь было неистребимое желание Маши как-то изменить безрадостную черную жизнь.

В спектакле не было традиционного противопоставления Вершинина и Кулигина, решавшегося, как правило, в пользу первого. Кулигин (Ю. Мерденов) раскрывался здесь не просто как пустослов и ничтожество. Его поведение было своеобразным проявлением защиты человека умного, все понимающего, все видящего. Этот образ обретал трагическое звучание за счет глубокой раздвоенности личности, когда-то может быть бывшей кумиром, а теперь ставшей шутом.

«Как неожиданно полновесно и полноценно звучат слова Кулигина: «Я умный человек», и какая это истинная правда. Как неожиданно точно раскрывается абсурд и ничтожество жизни в его рассказе: «Директор у нас с выбритыми усами, и я тоже стал инспектором, побрился». Этот образ нас в спектакле свою, очень определенную тему, в которой переплелись и муки ревности, и любовь к Маше, и мужество, сила характера, и жизненная мудрость.

Так же нетрадиционно решались взаимоотношения Соленого и Ирины. Здесь не было конфронтации, неприязни. Скорее наоборот, Ирина испытывала к Соленому очень сильное чувство, которого она пугалась. В спектакле было много мизансцен, когда эти герои сталкивались близко и Ирина долго и внимательно смотрела в глаза Соленому, словно пытаясь что-то понять. Сам выбор актера на роль Соленого (С. Хугаев) уже заключал в себе определенное решение этого образа: он обладал внешними данными героя - мощная фигура, выразительное лицо, яркий темперамент, но все это в спектакле приобретало особое звучание за счет характера пластического и ритмического рисунка роли - медленная тяжелая походка, тяжелый взгляд, как будто сдерживала огромную внутреннюю силу этого человека. Соленый в спектакле в отличие от Вершинина и Тузенбаха оказывался личностью способной на сильное чувство, на поступок. «Он искренне и безнадежно влюблен в Ирину, и ненавидит весь свет, ибо любовь его безответна. Его объяснение с Ириной - наиболее драматический момент спектакля. Именно здесь прорывается сила и страстность, подлинность чувства, на котором настаивает исполнитель».

При всем этом, что спектакль выстраивался как серия трагических признаний, и в какой-то момент каждый образ выхватывался крупным планом и предельно приближался к зрителям так, чтобы его можно было пристально разглядеть, драматическое действие выстраивалось, развивалось полифонично, тема каждого героя вплеталась в единую тему трагически несбывшихся надежд, упущенного времени, жизни. Эта связующая тема, ее первые настороженные нотки зазвучали уже в начале спектакля, в мизансценическом рисунке и атмосфере его первой сцены, в продолжении которой действие настраивалось на определенную тональность...

Горечь сожаления, что «сейчас все не так», пронизывала действие всего первого акта. За искренним радушием сестер, желанием принять, всех простить, всех перезнакомить, явно ощущался надлом. И как ни старались придать дню рожденья Ирины атмосферу праздника, веселья, эта атмосфера то и дело провисала, как струны расстроенной гитары, издавая нестройные аккорды.

Ясная прохлада весеннего северного дня. Прозрачная обнаженность берез на заднем плане. Сквозная открытость большой полукруглой веранды, которую углубляло, подчеркивало железное кружево крыльца, причудливые решетки палисадника. В глубине - хрупкий горбатый мостик, на нем три застывшие женские фигуры - белая, черная и серая - графически четко вписанные в эту ярко освещенную солнцем картину (художник А. Капитанов). Они застыли завороженные старинным, военным маршем, который играет духовой оркестр где-то там далеко, кажется за границей другого мира, куда уже нет возврата. Первая разрывала эту магию Маша, она резко спускалась с мостика, садилась на скамью на первом плане. Ольга была терпеливее, она поняла сестру, но - рядом - Ирина, и чтобы не вспугнуть, не ранить, она, смягчая Машин порыв, медленно отправлялась к дому, садилась к столику, открывала кипу тетрадок. А там, наверху, все еще во власти грустной радости труб «парила» Ирина. Хлопала калитка, сестры оглядывались на звук, напрягались: «Гости?» Нет, это Анфиса проходила в дом. Покидала мостик Ирина. Опять - калитка - появлялся денщик Чебутыкина. И теперь уже не выдерживала Ольга - они забыты, не нужны никому. Ее рассказ звучал не о том, как было раньше, а о том почему сейчас не так.

Во втором акте трепетное пламя свечи озарит в темноте лицо каждого героя, высветив его боль, душевную неудовлетворенность, надлом. Свеча, с которой начинается этот акт - это своеобразное «чур меня!» Она отгораживает героев от большого, чужого, непонятного мира и она же помогает пристально разглядеть, осветить, приблизить к себе человека, чего не сделаешь при полном освещении.

Наташа (Р. Кабанова) со свечой в руках бродит по дому, заглядывает во все углы; ничего не проглядеть, не просмотреть. Потом Андрей (С. Еналдиев), закутанный в плед, в качалке склонится к свече на полу, забытой Наташей. При свете этой же свечи он скажет Чебутыкину (И. Гогичев), когда уйдут гости, выгнанные Наташей: «Жениться не нужно, не нужно, потому что скучно» и услышит чебутыкинское: «...одиночество страшная штука, голубчик мой».

Ирина, поднимает эту забытую свечу и осветит ею лицо Соленого в момент его любовного признания: - «Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете...» - и отвернется, потрясенная уйдет с этим маленьким огоньком, прикрывая его своей ладошкой, не пуская никого в свой мир.

Душевный разлад, беспокойство обострится и выльется в третьем акте спектакля в конфронтацию все явную и скрытую: Суматоха, пожар «раскаляют» боль каждого героя докрасна, и потоком хлынут исповеди. Один за другим будут проходить через возвышение трансформированной веранды герои, и с этой своеобразной сцены высказывать свое несогласие с жизнью: «Не сметь меня раздражать! Не сметь!» - «Я часто думаю, что если бы не Маша, то я бы на тебе женился...
- «Черт бы всех подрал... подрал... Думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего...»

- «Уметь играть так роскошно и в то же время, чувствовать, что тебя никто, никто не понимает...»

А внизу, словно вынужденные свидетели, этих растерзанных излияний будут сидеть на узеньких, застеленных солдатскими одеялами кроватках две хрупкие фигурки, отгораживаясь тоненькой ширмочкой от пошлости, грубости, грабежа. И в финале этого действия, повиснет в воздухе, не найдя выхода мольба Ирины: «Останемся мы тогда одни... Оля! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете. Поедем, Оля! Поедем!» - и за этим прозрение - никогда и ничего уже не будет!

Четвертый акт спектакля своеобразная ода связующей, пронизывающей весь спектакль темы несбывшегося счастья... неосушествленности человеческого предназначения. Ее звучание, с сдержанное, строгое возникает на пепелище выжженных душ. Все спокойны, застигнуты на все пуговицы. И на фоне этой внешней сдержанности трагические прорывы находят разрешение в резких, безысходных аккордах.

В глубине сада появится Кулигин и, увидев объятья Маши, заметавшись, пойдет на «спасительный мостик», будет стоять там, опустив голову, пока Вершинин, разорвав Машины руки, не отдаст ее рыдающую Ольге. Мужчины встретятся на узкой дорожке, остановятся и не глядя друг на друга разойдутся. И только тогда прорвется кулигинское: «Ничего, пусть поплачет, пусть!» И фраза эта прозвучит не как успокоение, а как укор, обвинение - «Пострадай, как я!» Маска благополучного человека, которая уже раз приоткрывала лицо страдальна несостоявшегося человека в сцене пожара, спадет совсем. Но тут, же спохватиться, смириться. Кулигин вернется на круги своя, «Начнем жить опять по-старому, и я тебе ни одного слова, ни намека..!».

Еще пронзительней прозвучит трагический слом Ирины. Когда она услышит об убийстве Тузенбаха, вскрикнет и побежит; ей навстречу, качаясь, поплывут обнаженные березы. И тот «мостик надежды», на котором в первом акте стояли сестры, наплывет на нас и мы увидим, что он ведет в никуда. Взбежав на него, повиснет на руках сестер Ирина, как подбитая птица: мечты, надежды, желания - и все не суждено. Единая мизансцена - сестры, застывшие на небольшом мостике, вслушиваясь в звуки духового оркестра, - начинавшая и заканчивающая спектакль, подводила итог теме надежд и вместе с тем намечала как бы новый этап, новый круг в судьбе этих героев.

В работе над «Тремя сестрами» театр не мог использовать традиционный для него принцип постижения классики «через себя» в том чистом виде, в той мере, в какой он реализовывался в прочтении Островского, Гоголя и даже Горького. Чеховская драматургия требовала более тонкого соприкосновения. Для актеров, привыкших к масштабным образам, ярким краскам, напряженному ритму, острой интриге, предлагалось играть автора, несюжетного, полного настроения, особой атмосферы, которую надо точно угадать, ввести в нее зрителя, заворожить ею, за всем потоком слов найти тот единственный смысл, опору образа, которая раскроет его скрытую логику. На фоне драматургии, предлагающей определенность характеристик, последовательное нарастание сюжета, концентрированность событий, ясность главной мысли, исчерпанность темы, Чехов, не дающий рецептов: кем надо быть, стать, берущий человека во всей его многослойности, в сфере не исключительной, а вполне обыденной, такой автор требовал разнообразную и в то же время очень сдержанную выразительность - для романтического, яркого театра - это новое ощущение материала, новый рубеж.

В этом спектакле не было привычной яркости красок, тяготения к скульптурной высечености мизансцен, все было смягчено иногда до акварельной приглушенности. Прочтение чеховского текста шло не в прямую, а по обнажению его внутреннего смысла, той напряженной жизни человеческого духа, которая наполняла собой всю глубину сценического пространства спектакля. За словесной тканью просвечивалась многослойность образов, создаваемая сложной соотнесенностью мыслей, слов и поступков героев. И для этой сложной структуры состояния образа необходимо было найти конкретную выразительность. Часто важнее становились не слова героев, а паузы, общение в зоне молчания. «Важно не звучащее слово, а пауза, молчание, из которого слово возникает и куда погружается завороженное».

Эта особенность драматургического действия у Чехова, на которую обращает внимание в своем исследовании Е. Зингерман, очень точно прослеживалась в осетинском спектакле «Три сестры».

Помимо открытия для себя каких-то новых приемов сценической выразительности, обогащения сценического языка, осетинский театр, трактуя Чехова, остался верен себе в исходных творческих принципах. Чеховская драматургия испытала здесь определенное воздействие чисто национальной эстетики. Но это воздействие сказалось не в особенностях формы спектакля, его внешних проявлениях, а скорее в трактовке образов, в выстраивании их взаимоотношений. Обострение всех трагических мотивов пьесы, подчеркивание ее поэтической стороны, создавали те необходимые «шлюзы», через которые стало возможным проникновение национальных актеров в духовную атмосферу и мировоззрение чеховских героев.


«Власть тьмы» Л. Толстой - выбор пьесы, на первый взгляд, неожиданный для премьеры, которую подготовил осетинский драматический театр в канун своего пятидесятилетнего юбилея. В чем может быть созвучна нашим современникам эта самая «мрачная» пьеса Л. Толстого? Как найти точки соприкосновения своеобразного жизненного ритуала русской деревни с этическими и эстетическими представлениями национального зрителя? Спектакль, поставленный режиссером Г. Хугаевым в оформлении О. Шевцова проясняет эти вопросы уже в первых эпизодах действия.

Вдоль всей сцены игровым занавесом протянулся высокий, добротный зубчатый забор, состоящий из трех частей. Средняя поднимается наверх, а две крайних раздвинутся в стороны, трансформируясь в продолжение внутренних стен, такой же добротной, двухэтажной бревенчатой избы. В глубине ее - большая русская печь, рядом - полено, покрытое овечьей шкурой. Справа на просцениуме - коновязь, кормушка для лошадей, слева - высокая прислоненная лестница. Детали большие и редкие, но с точным бытовым адресом. Они оживут, обретут действенность, когда на сцену выйдут актеры, и сливаясь с ними в единой мизансцене, обнаружат свой не бытовой, но образный смысл. Так разнообразно будет обыгрываться в спектакле лестница: на не влезет Никита в первый свободный момент своего существования, как петух на насест - «Вишь, пристали, скажи, да скажи, как с девками гулял». За ней прячутся, за ней подслушивают, ей отгораживаются. На нее пытается взобраться умирающий Петр, чтобы спрятать деньги и беспомощно срывается вниз.

Высокая эмоциональная нота, взятая в начале спектакля, как бы, отстранит на второй план восприятие исторической и этнографической стороны пьесы, а привлечет внимание к своеобразию человеческих индивидуальностей. И не так уж важным окажется их соотнесенность именно с русским и именно деревенским укладом, захватит сцепление судеб, драматизм ситуации, которая на наших глазах вдруг вспыхнет яростной схваткой не на жизнь, а на смерть.

В своеобразии этой экспозиции откроется ключевой подход создателей спектакля к пьесе Л. Толстого. «Власть тьмы» прочитана на сцене осетинского театра как притча о воскресении души, вобравшая в себя извечную проблему ответственности человека перед собственной совестью.

Освободив пьесу от ее натуралистической плоти диалектакльности, морализаторства, обозначенных автором в ее втором названии - «Коготок увяз, всей птичке пропасть» - театр сосредоточил внимание на ее общечеловеческом звучании. Масштаб образов подчеркнуто, укрупнен, а драматизм человеческих исповедей порой достигает такого масштаба, что в поисках точных театральных аналогий, приходишь к парадоксальному выводу - Толстой прочитан по-шекспировски. Выбранная точка отсчета предопределила на только своеобразие, но и особенности стилистики, сценического языка. Пластический образ спектакля вырисовывается в ракурсе крупных планов. Отбор деталей, цвета происходит так, чтобы оттенить каждое движение души образа, его внутреннее состояние. Поэтому такое огромное значение в спектакле играют человеческие глаза - зеркало души, руки - зеркало характера. Поэтому таким напряженным и значимым окажется второй план, атмосфера действия.

Спектакль исследует человеческую совесть не резонерствуя, не отстраненно, а со всей активностью души заинтересованностью в человеке. Именно человек, а не злодей, дитя тьмы, как порождение неких внешних условий, в центре прочтения пьесы. У каждого из героев своя правда, свое стремление устроиться в мире: у Матрены (О, Бекузарова), тертой жизнью, расторопной бабы, согрешившей ради счастья сына; у Анисьи (Т. Кантемирова) молодой, красивой, жадно любящей, согрешившей ради любви; у Никиты, бесправного, подневольного батрака, согрешившего ради свободы. Но преступив незыблемое ради блага, они тем самым «причастятся» к «тьме», которой затянутся их души, а делаемое благо обернется трагедией.

Трагическая необратимость содеянного, подчеркивается, акцентируется введением в образную ткань спектакля своеобразного отголоска античного рока. Несколько раз по ходу действия, как удары судьбы, пробьют колокола, напоминая о незыблемом, или о том, что может быть нарушено. Они адресованы Петру, предвещая близкий конец; Анисье и Матрене, напоминая о возмездии. Они прогремят, прозвонят Никите, когда тот возьмет и прижмет к своей груди, как дитя, пачки денег, опорочив и предвосхищая этим трагедию своего отцовства.

Образ Никиты Чиликина, выписанный в пьесе на скрещении человеческих судеб, столкновении интересов, становится смысловым и композиционным центром спектакля. В исполнении С. Хугаева это красивый крепкий парень, подкупающий особым обаянием добрых глаз, беспорядочно-бездумной пластикой рук, которыми он как граблями подбирал каждую девку на своем пути. Через свое - «А почему бы и нет?», он идет по жизни без особых забот. Но вдруг Анисья неожиданно проронит - «будешь хозяином» - и породит его преображение. Настороженней станут глаза, скупее и увереннее жест, наклон головы, как будто в ожидании схватки. Громкий, пьяный, бесстыдно порочный гуляка - таким приедет Никита из города. Расстегнутая нараспашку щегольская бекеша на меху, атласная жилетка, увеченная цепочкой для часов, сапоги с лаковыми голенищами - все будет кричать, беззастенчиво указывать на то, что появился новый хозяин в доме. И рядом с ним Акулина - такая же ярко разряженная и бесстыдная, выросшая из глуховатого подростка, взирающего на порок мачехи, в растленную, девицу, крадущую у нее же любовника. Образ, очень точно переданный М. Рамоновой в развитии его состояния - от оторопелости затюканного подростка, к уверенности хозяйки положения.

Сцена скандала, драки становится переломной в спектакле. Она играется жестко, беспощадно. Здесь уже намечена последняя грань греховности, человеческого падения. Поруганы и исковерканы сами основы человечности: силой отброшен в угол отец, нет стыда перед ребенком, не задумываясь, поднимается рука на ближнего.

Завязывая всех героев единой мизансценой, режиссер группирует их вокруг длинного, протянувшегося по ширина сцены стола, заваленного «городскими гостинцами». Схлестнув Анисью и Акулину, он разводит их фронтально по обе стороны стола, увеличивая масштаб пространства, непримиримости их столкновения. Первая не выдерживает Анисья и одним яростным усилием переворачивает стол навзничь. И около этого своеобразного символа перевернутой вверх дном жизни начнется беспощадное избиение человека. Жестоко бьет Никита Анисью, бьет свою первую вину, свой соблазн, свой грех. И она, подсеченная падает перед ним на колени, сломленная, покорившаяся. С видом победительницы беспощадно перешагнет через нее Акулина, чтобы растаять в объятьях Никиты. И в этом развороченном, вывернутом наизнанку •содоме, неожиданно раздадутся рыдания, которые сотрясут раскаленный докрасна воздух, еще не остывший от брани, крика и воплей нечеловеческих. Вмиг отрезвеет, застынет Никита, потрясенный пронзительностью и болью стона, вырвавшегося из самой глубины души маленького человечка. Так впервые в мольбе Акима «Опомятуйся Микиша, Душа надобна» - взвоет спектакль к человеческой совести. И напоминание о душе прозвучит не буднично, как нравоучение, а как удар грома, как пророчество, ниспосланное свыше.

Оно не пройдет мимо, не оставит бесстрастным никого из участников сцены. Каждый глубоко затаит его в себе.

Спектакль, избравший своей темой совесть, постоянно держит в фокусе зрительского внимания человеческую душу, внутреннее состояние его героев. Событийность ситуации, внешняя сторона ее проявления всячески уводится па второй план и преподносится через переживания, через оценку, отношение к ней героев. Именно за счет этого своеобразно решена в спектакле сцена убиения младенца. В том как она вершится нет ни натуралистически-откровенных подробностей, ни зловещей деловитости. Убийство, как таковое не выносится на обозрение. Запомнится только, как неожиданно радостно улыбнется Никита, услышав крик родившегося сына, еще не осознав, что ему предстоит сделать, и как потом его придавит, словно тяжелая каменная плита, крышка погреба, куда он закопает ребенка. Запомнятся искаженные женские лица, склонившиеся над провалом погреба, в лучах красного света, струящегося из «преисподней», беспомощно повисшие руки Анисьи, бесшумные крадущиеся шаги Матрены. Свершат и разойдутся еще больше разобщенные, разделенные друг от друга новым грехом.

Смысловые акценты развития образов расставлены в спектакле так, что каждый герой, от Матрены до Никиты, приходит к постепенному пониманию своего греха. Это понимание обернется болью и страданием в застывших глазах Анисьи, ее надрывной «неоднозначной радостью победы» над Акулиной. Это понимание будет выжигать, точить изнутри Никиту, замкнувшегося, отгородившегося от людей, пока не вырвется наружу всенародным покаянием.

Финал спектакля решается вопреки сценическим канонам прочтения толстовской пьесы. Обычно свадьба используется постановщиками, как возможность выстроить выразительную массовую сцену, которая своим масштабом, соборностью усиливает, подчеркивает глубину раскаяния Никиты. То, что за высоким забором «гуляет» свадьба, в осетинском спектакле обозначается пением двух мужских голосов, бесстрастно и монотонно, выводящих «свадебную». А все внимание будет приковано к Никите, молча сидящему на авансцене: ни движения, и звука, только огромная сосредоточенность в глазах, выйдет чуть хмельная Анисья, будет звать, упрашивать его, и уйдет, так и ничего не добившись. Оставшись один, он встанет, приоткроет крышку погреба, который неопределимо манил, притягивал его к себе все это время. И только здесь родится его признание - «Не человек я стал!» - сначала себе, а потом - людям. И когда разомкнётся забор и откроется глубина дома, неожиданно странной предстанет свадьба, собравшая «полтора» человека гостей, с пьяным безучастным женихом, мрачнее ночи невестой, в неуместно роскошном подвенечном платье, с разбежавшейся по углам родней. Не свадьба - а отпевание человеческой совести. Обман, купленный за деньги, никто и не пытается скрыть. И покаяние вырвавшегося Никиты звучало не только, как осознание своего греха, но и оборачивалось протестом против свершаемого здесь кощунства, покаянием за всех грешных.

Такой финал не выносил приговора, не разоблачал порок, давно уже ставший явным, а просветлял, утверждал воскресение души из тьмы.

Многое в этом спектакле прозвучит непривычно и окажется приведенным в соответствие ожиданиям своего национального зрителя. Так, неожиданный масштаб приобретет здесь образ Акима (Н. Саламов), который уже в силу своей принадлежности к категории старшего, станет носителем правды и мудрости. И даже его знаменитое «тае» будет казаться не проявлением косноязычия, а моментом философского осмысления. Его вера в свет человеческой души отразится в чистоте бездонно голубых глаз Анютки (Т. Персаева), в душевной стойкости Митрича (М. Икаев) и Марины (Л. Годжиева).

В спектакле «Власть тьмы» осетинский театр продолжил свой диалог с русской классикой, начатый в 70-е годы с принципиально новых творческих позиций. Преодолевая условности бытовых реалий, создатели спектаклей высекают общечеловеческий, непреходящий пласт классических пьес, ища смысловую опору прочтения в основах своего национального художественного мышления. Новая премьера театра - еще одна проверка жизненности этого подхода.

История постановок осетинского театра русской классической драматургии представляет собой многоэтапный процесс. Содержание каждого этапа определялось не только особенностью развития национального театрального искусства, но и общетеатральной ситуацией, дававшей главное направление творческим поискам и экспериментам. На каждом этапе русская классика играла определенную роль, выполняла определенную функцию в раскрытии творческого своеобразия осетинского театра: школа профессионального мастерства, формирование реалистических тенденций в исполнительском искусстве, влияние на становление национальной драматургии и т. д.

Схематично логику взаимоотношений осетинского театра с русской классической драматургией можно представить как движение от спектаклей ученических, подражательных в своей основе, скованных привычными сценическими стереотипами, условностями конкретно-исторического пласта драматургии, к спектаклям, отмеченным индивидуальным прочтением, выявившим точки соприкосновения драматургии с национальной эстетической традицией.

Взрыв интереса к классической драматургии, происшедший на сценах театров в 70-е годы, узаконил новые пути ее прочтения. Режиссерский театр подверг переоценке многие хрестоматийные произведения, снял с них налет сценических штампов и рутины. Созвучие времени, выход за рамки исторического контекста к общечеловеческим проблемам - вот главные критерии, главные связи, через которые осуществлялся контакт современного театра с классикой.

Главные тенденции театральных течений дали импульсы и творческим поискам осетинской сцены. Но специфика общих процессов заключалась здесь в том, что спектакли осетинского театра рассчитаны прежде всего на восприятие национальных зрителей.

Это условие с одной стороны осложняло подход к русской классике и вместе с тем обрело решающее значение для режиссеров и актеров в создании сценической версии пьесы, образного строя спектакля. В отличие от первых постановок создатели спектаклей 60-70-х годов в прочтении классической пьесы шли «от себя», согласуя ее с основами индивидуального и национального художественного мировоззрения.

Такой подход формировал не только язык спектакля, его внешнюю стилистику, но и определял решение образов, ведущих тем пьесы. В спектакле «Ревизор» это отразилось наиболее ярко в трактовке Хлестакова и Осипа; в «Грозе» - в поэтическом строе постановки, своеобразии образов Катерины и Кулигина; в постановке «На дне» - в акцентировании романтической основы пьесы, в решении образа Луки; в «Трех сестрах» - в выявлении и обострении трагических мотивов в судьбах чеховских героев; во «Власти тьмы» - колокол совести в судьбе Никиты и Акима.

За счет нахождения общих моментов, точек соприкосновения драматургии с основами национального сценического искусства, театр устанавливает живой непредвзятый контакт с русской классикой, выводя ее к проблемам общечеловеческого звучания, близким и понятным национальному зрителю.

Такой подход и осмысление русской классики стало возможно и закономерно только на определенном этапе развития осетинского театра, когда он стал национальным во всех своих компонентах - актер, режиссер, художник. Это творческое единство и взаимоопределяемость явилось главным и необходимым условием превращения постановок русской классической драматургии из «дежурных названий репертуара» в спектакли, определяющие сегодняшнее лицо театра.

ЛИТЕРАТУРА

1.Шедродарова Т. Грозненский рабочий, 23 мая 1973 г.
2. Там же. 3 Там же.
4.Смелянски й А. Наши собеседники, Москва. «Искусство», 1981 г., с. 9:.
5 .С а п о г о В В. Костромская правда, 24 апреля 1973 г.
6. Г а з д а к о в Т. Социалистическая Осетия, 20 сентября 1972 г.
7. Там же.
8 С а п о г о в В. Костромская правда, 21 апреля 1973 г.
9. С м о л я н с к и й A. Haши собеседники, Москва, «Искусство»,
10. Карнаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр, I960, С. 141.
11.Анненский И. Книги отражений, И. Наука, Москва, 1979, С. 72.
12.Там же, С. 75.