Я работала в разных театрах, каждый театр по-своему увлекал меня, но осетинский театр всегда был и остается для меня самым дорогим. Я знала его на разных этапах его пути, но сейчас хочется вспомнить далекое время его рождения и становления.

Осетинской студией при ГИТИСе в Москве руководил народный артист В. Я. Станицын, со своим верным помощником И. М. Раевским, оба - ученики К. С. Станиславского.

В. Я. Станицын был замечательным руководителем. Имея дело с осетинской молодежью - безусловно, талантливой, театральной по природе, эмоциональной и непосредственной, но в большинстве своем только в Москве начавшей учиться - он избрал единственно верный путь. Молодежь еще только знакомилась с таким сложным и непривычным понятием, как театр. Теоретизирование на этом этапе ни к чему бы не привело, и он обратился к эмоциональной восприимчивости студентов, к заложенной в них самой природой подлинной здоровой театральности. Это дало результаты, которым долго удивлялись в ГИТИСе.

Виктор Яковлевич создал подлинно творческую атмосферу, был строгим и требовательным - и одновременно веселым и доброжелательным. Увлекаясь сам, он увлекал за собой всех. Раевский не отставал от него, их обоих очень любили. Работа шла оживленно, репетиции были увлекательными. Сплачивать коллектив, строить театр помогали старшие - Борис Иванович Тотров и Арсен Макеев. Молодежь слушалась их беспрекословно.

В 1934 году началась работа над четырьмя дипломными спектаклями: «Платоном Кречетом» Корнейчука, «Лгуном» Гольдони, «Судьбой» Циновского и «Адвокатом Патленом», который предложили поставить мне, бывшей в то время аспирантом и ассистентом В. Я. Станицына.

На первых порах мне было нелегко, пока я не привыкла к языку, но работа с талантливыми актерами увлекла меня. Патлена играл Арсен Макеев, одновременно помогавший мне в качестве ассистента и переводчика. Его интересное дарование, сочный народный юмор и какое-то особое актерское бесстрашие - все было ново для меня, тогда молодого режиссера с небольшим опытом. Интересны были и другие актеры - Баллаев, Бирагов...

В конце учебного года из Осетии приехал назначенный на должность директора нового молодого театра писатель Сармат Кссирати. Неожиданно директор ГИТИСА А. Н. Фурманова и В. JI. Станицын вызвали меня и предложили мне поехать с коллективом в качестве главного режиссера. Они подчеркнули задачу оберегать чистоту школы, приобретенной студентами за годы учебы, развивая усвоенные ими основы системы Станиславского.

Я не сразу решилась на этот ответственный шаг, но В. Я. Станицын уговорил меня, и мы все поехали в августе 1935 года в Орджоникидзе. В то время в городе было одно театральное здание, принадлежавшее Русскому театру, с которым мы впоследствии поделили сцену и подсобные цеха, а для Осетинского театра была сделана пристройка с репетиционным залом и гримуборными для актеров, а пока мы арендовали Дом офицеров, репетировали там и одновременно набирали студию, которая должна была готовить новые актерские кадры. На этом мудро настоял В. Я. Станицын. Набор протекал трудно, и тут нам очень помог Арсен Макеев, до отъезда в Москву много работавший с самодеятельностью. Он знал Осетию, и Осетия знала его. Он вел большую пропагандистскую работу, особенно среди родителей девушек, боявшихся отпускать дочерей в какое-то непонятное для них училище. На экзаменах был переводчиком, умел преодолевать застенчивость и скованность поступавших. Так студия была набрана.

10 ноября 1935 гола состоялось торжественное открытие театра спектаклем «Платон Кречет» с Таутиевым в главной роли, шедшим на сцене Дома офицеров. Зрительный зал, во главе с представителями руководства области, бурно приветствовал молодых актеров, были поздравления, цветы. На другой день там же был показан «Лгун». Оба спектакля произвели ошеломляющее впечатление. Осетинская общественность не ожидала, что из молодых, веселых и беззаботных юношей и девушек могут вырасти вполне профессиональные с яркими индивидуальностями актеры, владеющие искусством перевоплощения, что наглядно доказали оба спектакля, где одни и те же актеры создавали непохожие, а иногда и противоположные характеры. В театральную жизнь города молодой коллектив внес свежую струю, заражающую непосредственностью и правдивостью исполнения, как серьезной современной пьесы, так и блестящей итальянской комедии.

Если «Платон Кречет» поражал психологической разработкой характеров, а также искренностью, правдивостью взаимоотношений, то «Лгун» очаровывал царившей в спектакле стихией непосредственного и заразительного веселья. Строгий и чистый образ Платона, созданный Таутиевым, на долгие годы остался магнитом, притягивающим сердца зрителей. Но и другие исполнители, все были хороши. В «Лгуне» также блистали все исполнители, начиная с Коломбины - Икаевой, Арлекина - Макеева, Лелио - Кокаева, Флориндо - Баллаева, Розауры - Дзитоевой. Ансамбль в обоих спектаклях был безукоризненным.

Город горячо воспринял оба спектакля. Осетинская часть населения гордилась своим, только что открывшимся театром. Русские зрители тоже не ожидали ничего подобного.

Руководство областью, Обком партии, Облисполком с первых дней окружили театр большой любовью и вниманием, т.т. Бутаев, Тогоев и Цаллагов деятельно помогали нам.

Виктор Яковлевич дал мне последние советы, обратил мое внимание на важнейшую задачу воспитания своих национальных режиссеров, - и уехал. Но в течение нескольких лет мы с ним переписывались и довольно часто виделись. Приезжая в Москву, я каждый раз шла к нему домой или в Художественный театр, если он был занят в спектакле. Я давала ему полный отчет о работе театра и своей, делилась сомнениями и руководствовалась его советами и указаниями по линии выбора репертуара и даже распределения ролей.

Уехали и другие педагоги, приехавшие из Москвы, и остались мы вдвоем с Сарматом Косирати - новые руководители театра. Большую помощь нам оказывали Арсен Макеев, тогда - парторг театра и Б. И. Тотров, заведующий труппой.

Прежде всего, надо было организовать свое помещение. В задней части Русского театра для нас была сделана пристройка, где разместились большой репетиционный зал, гримуборные, кабинеты руководства. Надо было набирать и воспитывать свой технический состав. Начала создаваться своя костюмерная.

А главное - надо было налаживать отношения с нашим ближайшим соседом и старшим братом, хозяином здания - старейшим на Кавказе Русским театром. Коллектив Русского театра воспринял рождение первенца осетинского искусства по-разному. Лучшая и большая его часть приняла его с бережным вниманием и интересом, любовно помогая молодым, еще не имеющим сценического опыта актерам, раскрывая перед ними секреты сцены. Искренно помогали в первые годы старейшие актрисы Матрозова и Репина, А. Г. Поселянин, Горев, Петровский, Речной и др. Но были и такие, кто воспринял нашу молодежь недоверчиво, неснисходительно, не оценив их безусловные достижения на пути овладения школой, не поняв, что в городе появился новый, свежий театральный организм, не зараженный штампами и в чем-то, безусловно взрывавший сложившуюся привычную рутину. Но таких было меньшинство.

Потекли наши будни. День наш был насыщен до предела. С восьми часов утра шли уроки в студии, с десяти до двух репетиции. Они часто продолжались и вечером. Спектакли сначала игрались только 2 раза в неделю, так как сцену мы делили в Русским театром. А после десяти часов вечера у меня дома шли занятия с Макеевым и Борукаевым над основами режиссуры. Оба уже принимали участие в репетиционной работе в качестве режиссеров-ассистентов, и вели занятия по мастерству актера в студии.

В сущности, вся наша жизнь протекала в репетиционном зале - нашем милом репетиционном зале.

Первые годы были посвящены овладению профессиональными навыками, являясь, в сущности, продолжением учебы на практике. С первых дней была заложена традиция коллективных обсуждений не только спектаклей, но и работ каждого актера в отдельности. Вокруг каждого спектакля велась большая подготовительная работа по ознакомлению с творчеством автора пьесы. Для чтения лекции приглашалась ведущая профессура города: профессор Алборов, Семенов и др.

Учась, развиваясь, мы искали свой путь в искусство, но все мы были молоды и неопытны. Отсюда и шли некоторые наши ошибки.

Первым художником театра был молодой талантливый Аркадий Самбур, потом пришли новые художники - Кочетов, Ткаченко и затем Ю. Федоров, на долгие годы связавший свою судьбу с Осетинским театром.

Параллельно с работой над спектаклями и учебой шло формирование коллектива, воспитание у актеров и технического состава дисциплины, чувства ответственности, товарищества и дружбы, борьба с зазнайством и премьерством, которые, правда, редко давали о себе знать.

В этой борьбе большую роль и первое время сыграли Б. И. Тотров и А. Макеев, а затем X. Г. Цопанов, вскоре ставший директором театра, мудро и неустанно руководящий процессом формирования коллектива. И надо сказать, что эта работа принесла богатые плоды. Коллектив Осетинского театра выдержал немало всякого рода испытаний, но остался верен заложенным в этот период началам - и в смысле школы - никогда не свертывая с пути здорового, гуманного реализма - и в отношении сплоченности. Сменялись поколения, менялось руководство, чередовались периоды подъема и временного упадка, - но театр пережил все.

X. Г. Цопанова я знаю с 1937 года. Работая в Обкоме партии, он заинтересовался театром и попросил направить его туда на работу. Ставши заместителем директора, Хаджумар Газиевич, как умный и требовательный к себе человек, не удовлетворился одним назначении. Он решил вплотную познакомиться с таким новым для него организмом, как театр, и параллельно со своими прямыми обязанностями засел за книги. Он читал пьесы, знакомясь с классиками и современной драматургией, читал критиков - Белинского, Чернышевского и др., посещал репетиции, знакомясь с процессом подготовки спектаклей, постоянно бывал на спектаклях, вдумываясь в режиссерскую композицию, анализируя актерское исполнение.

В этот период он редко высказывал свое мнение, больше спрашивал, узнавал, выпытывал, но зато, когда, уже став директором, он начал высказываться, - мы поняли, что в его лице сбрели умного, требовательного руководителя, с оригинальными, самостоятельными суждениями и удивительным чутьем в искусстве. Он живо воспринял основы учения Станиславского. Требования правдивого поведения актеров на сцене и глубины проникновения в жизнь человеческого духа стали для него основными критериями при оценке спектаклей. В его лице оригинально соединялись заботливый руководитель и суровый до придирчивости, никогда не крививший душой критик. Это он воспитывал в коллективе здоровое отношение к критике и самокритике, приучил всех нас, ничего не утаивая, говорить друг другу правду в глаза, - и с другой стороны, мужественно выслушивать ее и принимать на вооружение. Многие плакали и отчаивались после его суровых знамений, но никто не терял к нему уважения, и все считались с его мнением.

Когда же Хаджумар Газиевич стал начальником Управления по делам искусств Осетии, он развил широкую деятельность на всех фронтах искусства. Республика многим обязана его богатой и смелой инициативе.

Репертуар театра в первые годы складывался трудно. В области национального репертуара театр владел только драматическим наследием Е. Бритаева. Неоднократные пьесы других авторов тогда не могли идти в счет.

Так мы пришли к решению поставить «Две сестры» Бритаева. Это был наш первый национальный спектакль. Поставил его Арсен Макеев. До вступления в труппу театра он долго работал в самодеятельности, прекрасно знал село с его бытом, его нравами и пережитками. Трагизм положения осетинской женщины, деспотизм старших в роде, страшная власть алдатов, зловещая роль калыма, - все это было известно Арсену Макееву не по литературе и не по слухам, - все это он наблюдал в жизни, будучи свидетелем многих драм. И все это жило в его спектакле. Он не смягчал красок и при обрисовке зла. Для его режиссерского почерка была характерна сочная жанровость, а иногда и некоторая открытая грубоватость при обрисовке неизменных характеров.

Существует мнение, что этот спектакль был решен в узко бытовом плане, что режиссер не смог подняться в нем до обобщений. Отмечается и перегрузка спектакля комическими сценами. Безусловно, в основе своей это бытовой спектакль, но чтобы быть объективным при его оценке, надо помнить, что он был поставлен на втором году существования театра и был первой режиссерской работой Макеева в профессиональном театре. Понятно было и стремление молодого режиссера как можно полнее отобразить в нем жизнь народа. Руководствуясь этим, он любовно обрисовывал быт, а щедрость красок обнаруживала наблюдательность и богатую фантазию Макеева, которую он еще не всегда умел обуздать. Что касается элементов комического, то, безусловно, кое-где было нарушено равновесие в чередовании драматических и комедийных сцен, но отчасти такое чередование было характерно для осетинского искусства, а затем - в этом сказалась редкая одаренность Макеева юмором. Я думаю, что не собственно жанром был увлечен режиссер, им руководило желание осудить носителей пережитков, отсталость и неизменность окружающих сестер людей. А осуждая, презирая, он их высмеивал. Вспоминается образ Мусон. Актриса Комаева (2-я исполнительница - Дзитоева) вместе с режиссером сделала ее глупой, всецело подчиненной воле мужа женщиной, совершенно лишенной женственной мягкости и сердечности. Ее тупой взгляд, походка рабыни, ее любовь к выпивке, ее смачное облизывание губ после выпитой араки, угодливое и недоброе нашептывание мужу про все, что она подсмотрела у племянниц, - все это было зорко подмечено режиссером в жизни и талантливо воплощено актрисой. И Мусон была не только неприятна, но и смешна. Смешон был Сафар - Б. Точиев, смешны были наивный, но уже испорченный Буца - Купеев и постоянно пьяный Бибо - Борукаев и др. персонажи и отдельные сцены. Но при всем этом и Мусон, и Сафар, и Буца, и Бибо в сущности характеризовали страшный уклад жизни старого села, при котором все они с их пороками жили спокойно и были ненаказуемы. И образы обоих сестер, и их печальная судьба не пострадали в своей целостности. Бытовое начало спектакля было облагорожено лирико-драматическим, возвышенным содержанием их протеста и борьбы.

Образы сестер были прекрасны. Хансиат Байматова несла в себе лучшие черты осетинской девушки, при предельно скромной и сдержанной манере поведения, ее одухотворенный поэтический образ был глубок и печален. Вторая исполнительница этой роли, С. Икаева внесла в исполнение свои индивидуальные черты. Ее Хансиат была более активна и действенна. Асиат Ещерековой и Дзукаевой - v каждой своя - были привлекательны своей незащищенной нежной юностью.

О Тхапсаеве - Тотархане написано много. Здесь только хочется подчеркнуть, что в обрисовке черт характера этого недоброго, хитрого, проницательного старика, безжалостно сломавшего две молодые жизни,- актер нигде не переходил границ жизненной правды, при всей остроте рисунка не впадал в преувеличение. Тем более страшен был этот образ. Эта работа Тхапсаева, тогда еще совсем молодого актера, была столь зрелой и яркой, что поражала своей законченностью и силой.

Замечательный образ юного старика создал П. Цприхов. Молодой актер, стройный и легкий, был необычайно обаятелен в этой роли. В бедном бешмете и чувяках, в жалком подобии шапки, он трогательно мечтал о красавице Асиат. Напевая мудреную песенку, он пританцовывал, воображая ее своей партнершей. Жизнерадостный, наивный, настоящее дитя природы, - он в горах был как дома. В этой роли Цирихов покорял зрителей наивной верой пастуха в свою мечту и юношеским оптимизмом. Второй исполнитель - Кокаев - был мужественнее, но по-своему был тоже хорош.

Вообще спектакль поражал разнообразием характеров и их жизненностью. Все они, казалось, переселились на сцену прямо из старого осетинского села.

Будучи сам превосходным актером, владея системой Станиславского, Макеев умел работать с актерами, умел увлечь их характерными деталями, а его юмор оживлял работу.

Первый национальный спектакль сыграл большую роль в жизни театра. Он привлек к нему зрителей, которые с жадным интересом смотрели спектакль, ближе знакомясь с новым явлением в жизни Осетии - своим родным театром.

Росли молодые осетинские режиссеры, преподавая в студии, они учились работать с актерами. Но с ростом театра перед ними уже вставали сложные вопросы стиля, жанра, ритма, образа спектакля в целом. Что касается жанра, то театр сразу заявил о себе в героикс-романтическом плане, но одновременно с большим успехом шли комедии. Вспоминаются две комедии, поставленные режиссером Борукаевым: «Желания Паша» Д. Туаева и «Не те нынче времена» Цагарелли.

Спектакль «Желания Паша» Д. Туаева был силен своей истинной народностью. Сплетение лирических сцен с ярко-комедийными, характерное для народной поэзии, было хорошо уравновешено в спектакле: лирика не огрубилась и юмор не потух. Смелый образ Мысырхан, глупой и хитрой сплетницы, созданной Каргиновой, давал тон всему спектаклю. Ее пьяное бормотание, нелепое приплясывание, весь ее облик неопрятной забулдыги были настолько смешны, что создавали и в зале, и на сцене какое-то особое беззаботно-веселое раскованное настроение. Озорные Салимат и Мысост в исполнении Икаевой и Сланова, веселый и хитрый Цола - Цирихов жили в том же ритме. Эти образы были взяты из сельской действительности и были знакомы и близки осетинскому зрителю. А лирическая пара - очаровательная, нежная Паша Туменовой и забавный Ахсарбек - Баллаев вызывали добрый, веселый смех, особенно Ахсарбек и режиссер Борукаев безжалостно высмеивали его.

Этот сочный, здоровый юмор, подкрепляемый щедро вкрапленными в действие народными мелодиями, безостановочно развивающийся оживленный ритм спектакля - что называется, не давали вздохнуть зрителю, который порой задыхался от смеха. Близкая тема, знакомые образы, правдиво и вместе озорно обрисованные в спектакле, его общая добрая интонация сделали то, что спектакль с неослабевающим успехом шел в течение 25 лет. Это был истинно осетинский спектакль.

Другой спектакль Борукаева (ассистент режиссера - Бритаева) - «Не те нынче времена» - отличился другими красками. Тут царили грузинские образы, грузинские ритмы. Полнотой жизни, широтой поведения веяло от них. Характеристики действующих лиц были смелыми, яркими. Глупый самодовольный князь (Тхапсаев), бурно-темпераментный Гижуа (Кокаев), наглый, с мелкими движениями и витиеватой речью лакей Кохтайя (Б. Точиев) - были обрисованы в широкой манере.

Театр стремился к грузинской сочности, к смачному слову, по-южному насыщенному жесту, выдающий здоровый аппетит к жизни, свойственный грузинам и их специфический юмор. Звучную струю влили в спектакль типажи старого Тифлиса - кинто, со своим жанровым колоритом: широкие жесты, распахнутые черкески, загорелые, смекалистые и добродушно-хитрые лица, широкое, сочное грузинское пение, увесистые шутки, особый юмор в танце - все это создавало ту атмосферу действия, в которую так вжились актеры, с наслаждением игравшие этот спектакль. Он пользовался успехом в Осетии и Грузии. Там тоже высоко оценили его народный характер и оптимизм.

Одно время доминирующую роль в актерском исполнении захватили интуиция, эмоция, состояние. В области мысли актеры больше полагались на режиссера. Настало время во весь рост поставить вопрос о развитии у актеров самостоятельного образного мышления. Началась борьба за мыслящего актера.

В эту пору режиссером Борукаевым была поставлена пьеса Погодина «Кремлевские куранты», где режиссура сознательно избегала внешней эффективности действия, перенося фокус внимания на мысль персонажей. Над образом Ленина работали Цирихов и Цаликов. Оба серьезно углубились в исследование трудов и личности В. И. Ленина. Работа Цирихова отличалась мыслью и искренностью. Образ Владимира Ильича в его исполнении был более теплым и обаятельным, чем у Цаликова.

Великолепен был инженер Забелин в исполнении В. В. Тхапсаева. Актер создал многоплановый, противоречивый характер интеллигентов, застигнутого революцией врасплох, и показал эволюцию его создания - от почти враждебного, демонстративного саботажа до вдохновенной, преданной работы под руководством самого Ленина.

Великая Отечественная война, всколыхнувшая до глубины сознание народа, подняла советское искусство на новую ступень. Шла переоценка ценностей. Художник особенно остро, пристально всматривался в жизнь, взгляд его стал строже, мысль - более глубокой. Народ уже не прощал бездумного искусства.

Молодой Осетинский театр возмужал за годы войны. Углубилось его мышление, он горячо откликнулся на темы, поднятые войной, а основной из них была тема: человек и родина. Человек - герой на фронте и в тылу. Театр поднял проблему героизма и начал вплотную работать над героическим жанром.

Начало этому было положено в спектакле «Боевые дни» Г. Джимиева, где образ героического был решен еще в незрелой форме, не совершенными средствами. В «Олеко Дундиче» образ Дундича, созданный Таутиевым, уже был поднят им на большую высоту. Это был романтический герой, пылкий солдат революции, и образ этот, как все образы, созданные С. Таутиевым, был овеян высокой поэзией. В «Любимой девушке» С. Икаева, играя лирически-построенную роль юной медицинской сестры, наметила черты юной героини. Затем в этот ряд героических спектаклей вписалось «Нашествие» Леонова в постановке Б. Борукаева.

Образ Федора Таланова был создан Тхапсаевым. Тхапсаев всегда поражал меня своей необыкновенно тонкой интуицией, которая помогала ему почти сразу «угадывать» зерно образа. Так было и с ролью Федора. С одной стороны, им двигала глубокая любовь к Родине, в нем жила глубоко запрятанная доброта и нежность, которая вспыхнула в нем при встрече с Аниськой. Но отвращение к чувствительности и скрытность, даже некоторая грубость, принесенная из своих тяжелых отраслей по жизненным лабиринтам, сделали его мрачным и колючим, мешали сближению с людьми. Эта душевная путаница, этот трудный характер жили в образе, созданном Тхапсаевым.

Многогранен был и характер Фаюнина, которого играл Цирихов. Это была страшная личность, сложный человек, со скрытыми душевными движениями, которые с интересом и отвращением разгадывал зритель.

Дзукаева - Аниська, Цаликов и Кариаева - супруги Талановы и другие исполнители - все под руководством режиссера Борукаева с увлечением работали над своими ролями и все создали образы неоднозначные, обогащенные вторым
планом.

В 1945 году в конце Великой Отечественной войны, мной был поставлен спектакль «Авхардты Хасана». Главенствующей темой того времени была тема справедливой героической борьбы со злом и насилием - за право человека на жизнь я счастье. Вот почему и театр, и писатель Дабе Мамсуров заинтересовались народной песней о Хасане... Разумеется, нас волновал не мотив кровной мести, положенный когда-то в основу песни и звучавшей в наше время, как далекий пережиток. Госама и Хасана не столько мстили, сколько боролись за свое человеческое достоинство, за право на жизнь и счастье. И автор, и театр заострили момент социального неравенства. Мы подчеркнули и могущество князя Кудайната Мулдарова, который, опираясь на свое право сильного, притесняет бедных, беззащитных сирот.

Уже первое появление Хасана всегда вызывало овацию в зрительном зале. Под звуки легкой, безмятежной лезгинки, написанной Т. Кокойти. он появлялся высоко на скале, неся на плечах свою охотничью добычу, молодого олененка. Ловко перепрыгивая со скалы на скалу, он спускался к пещере, где жила его мать. Сбросив ношу, он с наслаждением растягивался на траве, положив голову на колени матери. Общность с природой, чистота и целомудрие, наивность юности дышали в его облике.

При встречах с людьми в горах Таутиев подчеркивал в Хасане незнание людей и жизни. Он удивлялся людям, чувствовал себя с ними неловко и непривычно.

Но вот, после нового оскорбления Кудайната, Госама решилась рассказать ему об убийстве отца, о своем унижении и бегстве в горы, и требовала от сына отомстить за все их обидчику. Ошеломленный Хасана менялся на глазах. Когда мать выносила из пещеры черкеску, шапку и оружие отца, и торжественно передавала их ему, он так же торжественно принимал их и клялся посвятить себя мести.

И начиналась для него новая жизнь. Он шел в дом Кудайната. Положение было по истине трагическим: Хасан был один против могущественного врага, но не мог отступить. Борьба была неравной.

Роль Кудайната исполнял М. Цаликов. Крупный, мощный, в нарядной черкеске, он был воплощением злой силы. Богатство его дома, множество молодежи, безропотно выполняющих каждый его приказ еще подчеркивали его мощь.

Таутиев - Хасана держался в доме врага с гордым достоинством. Внешне он был спокоен, но при встрече один на один с Кудайнатем, узнавшим его, все его существо пылало едва сдерживаемы гневом. Мизансцена была нарочито скупой. Стоя неподвижно в противоположных углах комнаты, не сводя глаз друг с друга, враги роняли слова тихо, не повышая голоса, через большие паузы. Но сама их стойка, с рукой на кинжале, была предельно напряженной.

Первым не выдерживал Кудайнат. Он бросался на Хасана, но тот, как внезапно раскрученная пружина, опережал его, молниеносно срывал с него оружие вместе с поясом и вскакивал на подоконник. Он не мог убить врага в его доме, не нарушив законы гостеприимства, и вызвал его на схватку в другом месте.

Пьеса была написана в романтическом плане, а ее песенная основа делала ее близкой к легенде. Мы не побоялись красок легенды и увели действие от бытовых подробностей. Дело шло о жизни или смерти, чести или беспечности. Размах страстей, амплитуда чувствований, страстность оценок обязывали нас найти верные краски для создания реалистических, но возвышенных образов.

Ритм спектакля был нетороплив, даже замедлен, но внутреннее кипение чувств делало его напряженным. Внешняя сдержанность актерского исполнения была продиктована и суровостью нравов той далекой эпохи, и присущей осетинам сдержанностью в проявлении чувств.

В этом спектакле незабываемо прозвучал дуэт двух замечательных осетинских актеров: Таутиева и Каргиновой. Артистка Каргинова пользовалась скупыми красками, была медлительна в движениях, но силой дышал каждый ее взгляд, каждое слово. Это был подлинно-трагедийный образ. Роль Хасана была, как будто специально написана для Таутиева. Это был актер-романтик, но романтик нового типа, актер своего времени. Он органически соединял реалистическую основу игры с ее простотой и ясностью, и даже скупостью внешнего выражения - с романтическим пафосом мысли, силой чувств, взлетом мечтаний. Образ Хасана был опоэтизирован.

В спектакле мы показали его легендарную силу и неукротимую храбрость. Это был подлинный герой народной легенды.

Решающая схватка с Кудайнатом и его родней была жестокой. В неравной борьбе Хасан убивал Кудайната и многих его родичей, но весь израненный, истекая кровью, погибал и сам. Таутиев был незабываем в этой сиене. Он умирал, по-детски прижавшись щекой к земле. Потрясение зрительного зала было огромно. Зрители рыдали вслух. Рыдала молодежь, рыдали седобородые старики. В оркестре гремела народная музыка: песня о Хасаие. Артист дарил своему народу образ любимого песенного героя.

Когда Таутиев умер в июне 1946 года, были потрясены не только все мы, его товарищи. Весь город, вся республика горевала вместе с нами. Гроб с его телом стоял в фойе театра, переполнением до предела. Двери были открыты. Вся площадь вокруг театра была наводнена народом. В оркестре звучала песня о Хасане, и вся необъятная толпа зарыдала вслух. Рыдали, кажется и горы - лил дождь. Редко говорят и пишут о скромном, но большом подвиге, который совершили в первые годы жизни театра осетинские женщины-актрисы. Хочется отдать им должное.

Уже самый факт их работы в театре в те годы был большей смелостью и привлекал к себе пристальное внимание, далеко не всегда доброжелательное.

Старый предрассудок восстанавливал против театра их родственников, особенно пожилых и малопросвещенных, считавших театр чуть ли не вертепом разврата. Нелегкой была для осетинок-актрис задача творческой работы в этих условиях. Но, несмотря на все трудности, эти женщины выдержали испытания и завоевали общее признание. Женские образы, созданные ими, обогатили палитру театра. В национальных спектаклях они создали собирательный образ осетинской женщины. Это были образы нежных, скромных девушек, еще не знающих жизни, - таких как Асиат. Паша, Агунда, Фатима. В этих ролях зритель полюбил А. Дзукаеву (которую мы между собой за ее нежность звали перепелочкой), Е. Туменову, Ещерекову И., и других. Или это были более взрослые и умные, но не менее зависящие от воли старших, как, например, Хансиат и др. Эти роли вели Байматова, Кариаева, Икаева.

Икаева отличалась легкостью своего сценического темперамента, весельем и задором. Ее редкая жизнерадостность не померкла с годами. Дочь осетинского народа, она впитала реалистические традиции Русской театральной школы, привитые ее учителями.

В «Каменном госте» Пушкина она играла Лауру. Лаура для Дон-Жуана является воплощением той бьющей через край жизненной силы, которая так крепко привязывает его к радостям жизни. Исполнение Икаевой дышало такой влюбленностью в жаркую испанскую ночь, в луну, в молодость, в любовь, что хотелось радоваться вместе с ней.

Этим же умением заражать своей радостью дышал созданный ею образ Салимат в «Желании Паша» - Туаева (реж. Барукев). Это был настоящий бесененок, полный огневой энергии, выдумки,— ее проказы были продиктованы заботами о счастье подруги.

Вспоминается и Сюзанна из «Женитьбы Фигаро»: 1 акт, когда она ловко работает с утюгом, платьями, увертывается от поцелуев Фигаро и убегает от Керубино; ее лукавая игра с графом, и главное - заключительный акт, когда она, увлеченная игрой, мелькает тут и там, а в сцене с Фигаро, сначала ослепленная ревностью, осыпает его градом пощечин, а затем, счастливая, хохочет вместе с ним, кинувшись на скамейку. Этой победой Сюзанны, умной плутовки и нежной подруги Фигаро, заканчивается спектакль. Надо сказать, что весь ансамбль в этом спектакле был на высоте. И Фигаро - Цаликов, и граф - Баллаев, графиня - Туменова, Керубино - Цаболов, Дон-Базилио - Хугаев и другие. Икаева создала и ряд драматических образов, среди которых первое место занимал образ Хансиат из «Двух сестер».

Или, наконец, зрелые, мудрые женщины, обладающие силой духа, их глубокие образы создали Каргинова, Кариаева, Дзугкоева, не говорю об образах матерей, добрых и любящих, которых играли Дзугкоева, Комаева, Дзитоева. Особо выделялись на этом фоне резвые шалуньи, в роде Салимат Икаевой из «Желания Паша» и некоторые роли А. Дзугкоевой, 3. Кочисовой, 3. Галазовой.

Всем им была присуща та особая женственность, которая воспитывалась в строгой атмосфере старых адатов, в трудных условиях жизни горцев. Скромная, но полная достоинства манера держаться, плавность походки, сдержанность в выражении чувств, а у молодых опущенные глаза, которые, в редкие минуты, когда, они поднимаются, так умеют говорить без слов; летящая грация танца, нежная игра рук... Все это, казалось бы, дано природой и воспитанием, но заставить это все говорить со сцены, развивать этот безмолвный язык может только талант и мастерство.

Так же своеобразна и неповторима особая осетинская мужественность. То же соединение достоинства и скромности, мужества и твердости, полное сдержанной силы и огня.

В ритмах поведения осетин - даже горожан, и даже теперь, после долгих лет общественного развития, - отражаются ритмы их родной природы, для которой характерны сильные и в то же время гармоничные контрасты: неподвижные громады гор - и бурные, скачущие движения рек, дремотный поток раскинувшихся равнин - и беспокойные разливы ущелий. Эти ритмы ярко отражены в причудливости осетинского танца, где медлительные качания «Хонга-кафт» сменяются плавными летящими движениями или бешено-быстрыми острыми ритмами танца на носках.

Осетинские актеры - своего рода виртуозы в области ритма. Богатство их ритмической палитры поражает. Они - словно чуткие инструменты, вибрирующие при малейшем возбуждении их национальной природы.

Даже простая походка, диктуемая старинным осетинским этикетом, разнообразна по ритму. Плавная походка женщин, порывистость юношей, важная поступь стариков, - все это не просто движение, как таковое, а говорящее движение, выразительное, полное смысла, почти символическое. И надо уметь читать его.

Среди ведущих актеров первых лет заметное место занимал Маирбек Цаликов.

Хорошие внешние данные, умение работать над характером, сценический темперамент и громадная работоспособность позволили ему создать такие образы, как Яго в «Отелло», Кудайнат в «Авхардты Хасана», «Фигаро», Яровой в «Любови Яровой» и др.

С первых же дней своей работы в театре он один заинтересовался режиссурой. Живой, инициативный, он начал преподавать в студии, а с 1937 года стал ассистировать режиссерам - постановщикам.

А в 1948 году спектаклем «Поминальщики» Цаликов заявил о себе, как режиссер-постановщик. Юмор, присущий ему, помог ему создать очень смешной, комедийный спектакль, полный выдумки с разработанными характерами и целым фейерверком забавных положений. Будучи сам интересным характерным актером, он умел предложить актерам увлекательный рисунок роли, изобретательное приспособление.

Среди его режиссерских работ была сказка Туаева, «Женихи» Токаева, «Женитьба» Гоголя, «Мирандолина», «Доктор философий», «Данден» и другие комедии.

Вся напряженная работа коллектива была, но полнена настоящим кипением мыслей и чувств и была направлена на становление театра. Учась, развиваясь, совершенствуясь в мастерстве, мы искали свой путь в искусстве. По мере того, как рос и развивался театр, росли и интересы коллектива к вопросам мастерства. Коллектив боролся за подлинный профессионализм, за глубокое познание средств своего искусства.

Объем этих заметок не позволяет остановиться на роли драматургов, а также переводчиков пьес русских и зарубежных авторов на осетинский язык. Наш поэт Гриш Плиев, Асах Токаев и другие сыграли большую роль в жизни Осетинского театра. Так же нельзя не вспомнить добрым словом работников цехов, с которыми мы жили одной семьей.

Желаю Осетинскому театру, который так мне дорог, счастливого пути и больших творческих достижений.