Сложный процесс развития композиторского творчества в Осетии, как и во многих советских республиках с зарождающимся музыкальным профессионализмом, был непосредственно связан с освоением оперного жанра - созданием национальных опер и их сценической реализацией, т. е. рождением национального оперного театра. Данная статья посвящена некоторым вопросам зарождения, развития и сценической жизни осетинской оперы в связи с проблемами строительства профессиональной музыкальной культуры республики.

Рождение осетинской оперы было итогом стремительного развития и подъема музыкальной культуры советской Осетии. Музыкальное строительство (создание сети учебных и концертных организаций), воспитание исполнительских кадров и развитие композиторского творчества обусловили возможность создания в республике национального оперного театра.

В становлении осетинской, как впрочем, и других молодых национальных музыкальных культур советской страны, важную роль играет «то обстоятельство, что тяга к синтезу культур, к освоению опыта, накопленного в европейской музыке, к созданию новых жанров, не имеющих прецедента в народной традиции, рождается изнутри. Она возникает как органическая потребность самой национальной культуры к взаимодействию с другими культурами, как потребность в выявлении потенциальных возможностей национальных традиций».

Зачатки музыкально-театральных представлений, истоки специфики и национальной характерности осетинского музыкального театра усматриваются в зрелищной природе, театральности некоторых народных песен и танцев, таких как, например, шуточная песня-танец «Чепена», обрядовый танец «Цоппай». Элементы музыки и театрализованного представления естественно сочетались в обрядовых действиях, таких, как новогодние походы ряженых «хæдзаронтæ - басилтæ», в искусстве народных певцов-сказителей, чье исполнение песен и сказаний было исполнено большой драматической силы. Иногда народные певцы сопровождали свои выступления кукольными представлениями, как, например, знаменитый народный музыкант-сказитель Бибо Дзугутов. Синтез музыкального и драматического начал осетинского народного творчества стал одной из важных предпосылок формирования национального музыкального театра.

Обращение к жанру оперы в условиях формирующегося композиторского творчества имело целью приобщить к серьезному музыкальному искусству широкие массы. Ведь опера - один из сложных музыкальных жанров, вместе с тем очень демократична. «Опера обращается непосредственно к «душе» среднего массового слушателя, и он, в свою очередь, даже в сложных симфонических операх «выцарапывает» из всей ткани только то, что передает искреннее и непосредственное чувство и вызывает естественное душевное волнение».

Первые советские музыканты понимали, что музыкальное искусство должно быть массовым, высокий профессионализм и художественность сочетаться с доступностью и современностью. Для молодых национальных культур было важно и то, что опера не только обращается к думам и сердцам слушателей, но и отвечает социально-общественным запросам, «жизненно отражает эмоциональный тонус общественной жизни и барометрически отмечает волны подъемов человеческой психики».

Свойства, имманентно присущие оперному жанру - связь музыки с драматическим действием, словом, воплощенным в живой вокальной интонации, этой музыкальной «смысло-эмоци», давали возможность обратиться и захватить силой искусства широкие массы. Кроме того, творцы, работающие в республиках с зачинающимся музыкально-профессиональным искусством, в опере - синтетическом музыкально-театральном жанре, верно, почувствовали возможность соединения традиций классической европейской музыки и богатого народно- художественного опыта.

Пристальный интерес к оперному жанру на начальных этапах становления композиторского творчества стал характерной особенностью многих национальных музыкальных культур.

«Вероятно, есть сбоя закономерность в том, что освоение форм профессиональной музыки у большинства народов Советского Востока начинается с жанров музыкально-сценических. Развитие сюжетов популярных легенд или сказаний, на основе которых строились первые оперы, захватывало внимание слушателей, помогало без особого труда воспринимать непривычное звучание хора и симфонического оркестра. В музыкальную ткань оперы проще было ввести народную мелодию, скажем песню, в ее почти натуральном звучании (в арии героя или героини). Новые важные качества этих мелодий - их драматургические функции, смысловая нагрузка (характеристика того или иного героя, своеобразный, хотя и примитивный на первых порах лейтмотивизм) осознавались в наглядности сценического действия легче, естественнее».

Основные вехи сложного и противоречивого пути развития осетинской оперы, отмечались в результате воздействия общих для всей советской музыки процессов. Как и в других республиках, в Осетии первая попытка создания национальной оперы делается в конце 1920 - начале 1930-х годов и принадлежит приезжему музыканту (опера В. Долидзе «Замира» (1928-1930). Так же, как и в других республиках, в Осетии первые художественно значимые образцы оперного жанра появились спустя десятилетия, только в послевоенные годы, когда активизировались все формы музыкальной жизни, укрепилась национальная исполнительская школа, вошли в полосу творческой зрелости национальные композиторские кадры.

Так же, как и в других автономных и союзных республиках, в Осетии путь между первыми шагами и первым взлетом («Коста» X. Плиева, «Азау» И. Габараева) был заполнен активной работой в области драматического театра, рождением «промежуточных» музыкально-драматических спектаклей (музыкальные комедии «Ускур» Б. Галаева, «Пæшæйы фæндон» А. Поляниченко), созданием опер, так и не получивших сценическое воплощение (неоконченная опера А. Поляниченко «Фатима»).

В то же время, если сравнить путь становления осетинской оперы (и шире - осетинского музыкального театра) с формированием этого жанра в других республиках Северного Кавказа, то станут вполне очевидными и художественное своеобразие, и яркость успехов данной области музыкального творчества в Осетии. Музыкально-сценические жанры, в том числе опера, в осетинской музыке занимают приоритетные позиции.

Год постановки первых национальных оперетты и оперы («Весенняя песня» и «Коста» X. Плиева, 1960 г.) стал началом активного, «наступательного» периода в истории осетинского музыкального театра, расцветом музыкально-сценических жанров и в композиторском, и в исполнительском творчестве. Вслед за первой оперой и опереттой один за другим на сцене Северо-Осетинского музыкального театра ставятся оперы, балеты, оперетты, за двадцать с небольшим лет национальный репертуар составили 6 опер, 4 музыкальные комедии, 12 оперетт, один мюзикл, одна музыкальная драма. Такого быстрого развития и успеха в области музыкального театра не знает ни одна из Северокавказских автономных республик.

Одна из причин стремительного развития осетинского музыкально-сценического искусства кроется в том, что столица Северной Осетии Владикавказ обладала прочными и давними традициями музыкально-театральной и концертной жизни.

Владикавказ во 2-й половине прошлого века был не просто военной крепостью, но одним из центров культурной жизни Северного Кавказа. Получив в 1860 году статус города, а в 1863 - став официальным административным центром Терской области, Владикавказ стремительно рос, расширяя сферы своего влияния на общественно-политическую жизнь Северного Кавказа. В городе один за другим открывались учебные заведения, библиотеки, театр, образовывались любительские театрально-музыкальные кружки, культурные и просветительские общества. Постепенно складывались и городская музыкальная культура с самыми разными формами проявлений - от любительских до профессиональных, с театрально-концертными представлениями, гастролями известных музыкантов, военной и парковой музыкой, музыкальным воспитанием и образованием, с любительским и ученическим исполнительством, с домашним музицированием.

Значительно активизировалась театрально-концертная жизнь города с открытием русского драматического театра 15 апреля 1871 года. В театре помимо местной труппы выступали приезжие музыкально-драматические коллективы. В репертуар гастролеров нередко входили и музыкальные спектакли - водевили, оперетты и даже оперы. Неизменно «привлекают публику и пользуются вполне заслуженным успехом» (как писали хроникеры тех лет), водевили и оперетты, среди которых такие известные, как «Корневильские колокола» Планкета, «Цыганский барон» Штрауса, «Малабарская вдова» и «Лили» Эрве, «Десять невест и ни одного жениха» Зуппе, «День и ночь» Лекока и другие. Случалось, что в один вечер после драматического спектакля, по театральной традиции тех лет, ставили водевиль или музыкальную комедию. Например, «Терские ведомости» от 15 января 1893 года сообщали, что «сегодня предстоит бенефис г. Самарова, для которого избрана им бессмертная комедия Гоголя «Ревизор», а в заключение - «Десять невест и ни одного жениха», комедия-опера в одном действии, музыка Зуппе, и дивертисмент».

О том, что владикавказцы пристрастно и с живым участием относились к музыкально-театральной жизни родного города можно судить не только по регулярности рецензий, отзывов, сообщений о театральных представлениях, публикуемых в прессе. Знаменательны заинтересованность, и даже горячность, с которыми репортеры рассуждают об итогах и перспективах театральных сезонов, подчеркивают необходимость включения в репертуар оперных спектаклей. Приведем для примера две газетные заметки. «Мы слыхали, что господин и госпожа Лассаль непрочь были бы взять наш театр на будущий сезон в 1892-1893 года. Это была бы находка для Владикавказа, т. к. лучшей опереточной певицы как госпожа Лассаль у нас не было... Нам передавали, что Лассаль, в том случае, если бы взял у нас антрепризу, готов даже составить такую труппу, которая давала бы время от времени и оперы, например, «Кармен», «Аиду», «Фауст» и др., ставя притом каждую пятницу новую, наигранную во Владикавказе оперетку. Все это настолько заманчиво, что нельзя не пожелать, чтобы антреприза г. Лассаль во Владикавказе состоялась».

29 ноября в городском театре в бенефис режиссера труппы А. Г. Данилович была поставлена известная опера Монюшко «Галька». Труппе многое еще не достает для постановки опер, но, тем не менее «Галька», особенно во 2-м и 4-м действиях, слушалась не без удовольствия. Во всяком случае, приятно было послушать содержательную и музыкальную оперу, после многих опереток, блистающих отсутствием и смысла, и музыки. Ввиду этого нельзя не поблагодарить распорядительницу и артистов за стремление разнообразить свой репертуар. Наверное, и сегодня, 1 декабря, «Галька» во 2-й раз даст полный сбор».

Помимо опер, которые ставились на сцене городского театра гастролирующими труппами, во Владикавказе проходили и сольные вокальные концерты. Среди певцов, демонстрировавших свое искусство жителям города, были известные в России примадонна итальянской оперы Ада Фабиани, солистка Мариинского театра Александра Меньшикова, солистка Большого театра, прозванная «финским соловьем» Алма Фострем и другие.

Богатая концертная, музыкально-театральная жизнь Владикавказа стала благодатной средой для развития музыкальных вкусов и способностей жителей Осетии. Свою будущую профессию первый осетинский актер Б. Тотров выбрал под воздействием детских театральных впечатлений. Первое посещение городского театра, в котором давали оперу, потрясло и запомнилось Б. Тотрову на всю жизнь. Спустя много лет он вспоминал об этом незабываемом дне: «Как-то зимой, когда я был во втором классе, в моей жизни случилось событие, раскрывшее передо мною окно в чудесный, совершенно неизведанный мир. Новое увлечение затмило в моем сознании все прежние интересы и стремления, превратилось в страсть. Проездом какая-то труппа актеров ставила в городском театре отрывки из оперы «Фауст»... И вот я в театре... Открыли занавес... Меня ослепили сцена, театральная обстановка, свет, яркие костюмы, пение, музыка - все это нахлынуло на меня, захватило и понесло куда-то. Я не мог разобраться ни в том, что происходило на сцене, ни в своих чувствах... Я вышел из театра потрясенный виденным».

Кто знает, не подобные ли детские, юношеские впечатления от оперных спектаклей повлияли на выбор профессии первого осетинского музыканта-профессионала, оперного певца Ахполата Аликова?

В 1885 году восьмилетним мальчиком Ахполат приехал во Владикавказ, поступил учиться в реальное училище, работал на кирпичном заводе, участвовал в деятельности первых театральных кружков, в литературно-художественных вечерах осетинской интеллигенции. Любовь к музыке и театру, мечты о карьере оперного певца, разбуженные увиденными в городском театре оперными спектаклями, заставляют Ахполата отправиться в Тифлис учиться вокальному искусству. Уроки пения юноша берет у авторитетного музыканта, чеха по национальности, бывшего оперного певца И. Ратиля. С конца 1890-х годов начинается самостоятельный творческий путь Аликова-певца, выступавшего с исполнением произведений классического репертуара и осетинских народных песен. В начале века А. Аликов уже был известен в родном городе, как певец-профессионал. Об этом свидетельствует следующий фрагмент уже упомянутых воспоминаний Б. Тотрова, относящийся к 1908 году: «Я готовил также концертное отделение, пригласив участвовать в нем известных в городе певцов и музыкантов. Среди приглашенных был Апполон Николаевич Аликов - первый из осетин оперный певец».

Для усовершенствования своих исполнительских возможностей в 1908 году А. Аликов поступил на оперные курсы в г. Киеве. Руководил курсами известный русский певец, выступавший на сценах Большого и Мариинского театров, гастролировавший в многих городах России и за рубежом, первый исполнитель партии Ленского М. Е. Медведев. Три года А. Аликов занимался вокалом у выдающегося певца, после чего поступил в киевскую оперную труппу, исполнял партии Мельника, Сусанина, Галицкого, Мефистофиля. После революции Аликов организовал оперную труппу и гастролировал вместе с ней по городам Кавказских Минеральных Вод. Об этом музыкант записал в своей автобиографии: «Организовал Оперную студию из местных любителей и полностью поставил оперы «Русалка», «Евгений Онегин», «Фауст» и другие».

Музыкальная жизнь Осетии оживилась в первые годы советской власти, когда в Горской республике широко развернулось культурное строительство. В 1920 году во Владикавказе был образован концертный театр и пролетарская консерватория, «начато выделение из драматических и концертных трупп передвижной труппы для работы в области, главным образом по станицам и плоскостной Осетии». Активно стало развиваться народное самодеятельное творчество, организовывались театральные и музыкальные студии на фабриках и заводах Владикавказа, в селениях Беслан, Алагир и др.

Приобщить широкие массы трудящихся к достижениям мирового искусства - такую цель ставило перед собой правительство Горской республики, организовывая серии лекций и исторических концертов, проводя митинги-концерты, живые журналы литературы и искусства. Вступительные слова к концертам, лекции о музыке и литературе нередко читал М. А. Булгаков, живший во Владикавказе в 1920-1921 годах и работавший заведующим литературной секцией Владикавказского окружного подотдела искусств. Исследователи творчества Булгакова, повествуя о владикавказском периоде жизни писателя, красочно живописуют музыкальный быт города: «Начало 20-х годов... Чуть ли не каждый день во Владикавказе проходит разного рода концерты, и даже оперные спектакли. Подобные музыкальные акции непременно сопровождались пояснительными лекциями - ведь массовый слушатель не был особенно подготовлен к восприятию серьезного искусства. «Вступительные слова» предваряли программы из произведений Ваха, Гайдна, Моцарта. Произносить их порой приходилось самому заведующему литературной секцией...».

На сцене Владикавказского драматического театра по-прежнему ставились музыкальные спектакли, по преимуществу оперетты и водевили. В 1920-е годы в театре даже работала оперная труппа, о чем свидетельствует «Доклад комиссии по обследованию деятельности подотдела искусств» от 28 октября 1920 года: «Опера состоит из 160 человек и стоимость ее содержания превышает 3 млн. в месяц...». За два года владикавказской труппой были осуществлены постановки таких серьезных оперных сочинений, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского (1920), «Тоска» Пуччини, «Севильский цирюльник» Россини, «Евгений Онегин» Чайковского (1921).

С большим количеством музыкальных спектаклей жители Осетии познакомились благодаря гастролирующим труппам - музыкальной комедии Валентикова, театру Комберана, труппе музыкальной драмы и комедии Украинского театра им. Чубаря под управлением Савченко-Львовского, музыкальной комедии Черномора и др. В репертуар трупп входили и непритязательные водевили-однодневки типа «Гейши», «Тайн гарема», «Голландочки», «Кати-танцовщицы», и классические оперетты «Баядера», «Марица», «Сильва», «Мистер Икс». Только за один театральный сезон 1928 -1929 года жители города увидели около 20 опер, показанных московской оперной труппой под управлением В. В. Каневского. Среди них были такие величайшие творения оперной классики, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа» Чайковского, «Аида», «Травиата» Верди, «Тоска» Пуччини, «Фауст» Гуно, «Борис Годунов» Мусоргского, «Гугеноты» Мзйербера, «Царская невеста» Римского-Корсакова и другие.

В городе выступали известные оперные певцы. В марте 1928 года прошли концерты баса И. Н. Смирнова и солиста оперы Зимина, тенора Ф. И. Гусарова. Ими были исполнены фрагменты из опер «Ася» Ипполитова-Иванова, «Русалка» Даргомыжского, «Мефистофель» Бойто, с их участием «поставлен в костюмах и гриме» I акт из оперы «Фауст» Гуно. В феврале 1929 г. гастролировал солист Большого театра, оперы Зимина И. П. Цесевич.

В конце 1920-х годов во Владикавказе организовался «Коллектив артистов русской оперы и драмы», члены которого организовывали музыкально-литературные вечера, концерты, ставили оперные спектакли, участвовали в оперных постановках музтехникума.

Открытая в мае 1920 года Горская консерватория через 1,5 года была преобразована в школу музыкального образования I и II ступени с преподаванием вокального искусства», а затем в музтехникум. В техникуме ставились учебные оперные спектакли. В марте 1927 года учащиеся вместе с профессиональными музыкантами исполнили оперу Визе «Кармен». В феврале 1927 года на городском Пушкинском вечере учащиеся музтехникума исполнили сцены из опер «Евгений Онегин» Чайковского и «Русалка» Даргомыжского. В марте 1928 года была показана опера Гуно «Фауст», о чем дважды сообщала местная газета - сначала анонсируя будущее представление, затем давая на него рецензию. «13 марта в гортеатре музтехникум в порядке зачетного спектакля учащихся оперного класса ставит оперу «Фауст». Этой постановкой музтехникум разносторонне демонстрирует свои силы. Спектакль обслуживается исключительно учащимися, не только вокалистами, но и будущими оркестровыми музыкантами. В составе оркестра учащиеся музтехникума составляют 50%. Концертмейстер, хормейстер и суфлер - также учащиеся музтехникума. Спектакль обещает быть интересным, судя по работе прошлых лет (прошедшая с большим успехом в прошлом году опера «Кармен», поставленная силами учащихся)».

«13 марта Владикавказский музтехникум давал зачетный спектакль учащихся оперного класса. Поставлена была опера «Фауст»... К числу музтехникумовских достижений необходимо отнести большой ученический хор, звучавший стройно, насыщенно, но несколько недисциплинированный (неправильное вступление в 4-м акте). Руководство музыкальной частью находилось в руках И. И. Полубоярова, технически зрелого директора. Небольшой оркестр отличался сыгранностью и облегчал работу певцов».

Летом в городском парке работал симфонический оркестр. В концертах исполнялась не только симфоническая, но и оперная музыка. Приведем программу одного из таких концертов, состоявшегося 22 марта 1928 года:

I-е отделение
1. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила».
2. Танеев. Вступление к опере «Орестея».
3. Чайковский. Сюита из балета «Лебединое озеро».
II-е отделение
1. Вагнер. Вступление к опере «Мейстерзингеры».
2. Григ. Концерт для фортепиано с оркестром «солистка - Л. Никольская).
3. Глинка. Ария (солистка - Эссаян, сопрано).
Своеобразие музыкально-театрального лица Владикавказа обеспечивалось развитием не только профессионального, но и самодеятельного, народного творчества. В 1927 году «во Владикавказе по инициативе юных пионеров открыт театр детского творчества», который выступал с большими музыкально-литературными представлениями. Так, например, 27 февраля 1927 года состоялся концерт под названием «Большой дивердксмент», во втором отделении которого юные артисты сыграли спектакль с музыкой «Стрелок Тель».

Ступенями восхождения к национальному музыкальному театру стали разнообразные формы самодеятельного художественного творчества, рожденные в советское время. Среди них литературно-музыкальные композиции, в которых принимали участие народные музыканты. Об одной такой композиции сообщала газета «Власть труда»: «В городском театре состоялся горский художественный вечер, устраиваемый Осоавиахимом. Участвуют лучшие музыкально-вокальные силы с приглашенным специально наропным осетинским певцом Кайсыном Мерденовым. Пойдет поэма Лермонтова «Хаджи- Абрек» со специально написанной музыкой» («Власть труда», 1928, 12 января).

К концу 1920-х годов в Осетии сложились условия, благо- препятствующие созданию национальной оперы. В республике не было постоянной оперной труппы, но зато работало немало музыкантов-исполнителей - вокалистов и инструменталистов, был свой симфонический оркестр, на городских сценах шли оперные спектакли в исполнении гастролирующих трупп и учащихся Музтехникума. Набирал силу, креп национальный драматический театр - в деятельности самодеятельных кружков и концертно-театральной труппы Б. Тотрова, ставшей прообразом профессионального драматического Осетинского театра. Успешно развивалась национальная драматургия. К мысли о создании осетинской оперы пришел композитор В. И. Долидзе, работавший в Осетии с 1925 года. Ему принадлежит заслуга в прокладывании путей осетинского профессионального музыкального искусства. Деятельность В. Долидзе в Осетии можно сравнить с помощью, которую оказывали молодым национальным культурам Азербайджана, Таджикистана, Узбекистана, Казахстана, Киргизии композиторы Р. Глиэр, С. Баласанян, В. Успенский, В. Виноградов, А. Затаевич. Приезжие композиторы через фольклор постигали основы национального музыкального мышления и, пытаясь их совместить с приемами и формами современного музыкального искусства, закладывали фундамент композиторского творчества республик.

«Подводя итоги развития советской многонациональной музыкальной культуры за первые десять лет, В. Беляев писал: «Отдельные национальные республики и области требуют от исследователей их музыкального фольклора, чтобы эти исследователи уже начали класть основания для создания на фундаменте их исследований новых самостоятельных национальных музыкальных культур. Раздаются требования создания национальных опер в республиках, никогда не имевших даже нотной письменности».

За три года пребывания в Осетии (с 1925 по 1928 год) Виктор Долидзе записал более 200 фольклорных мелодий, написал оркестровые обработки осетинских песен и танцев, оркестровую лезгинку «Алагир», музыкальную сцену из жизни горцев-осетин для рояля с оркестром «Кровники», фортепианные пьесы «Зилга», «В стране нартов», оркестровал романс Д. Аракишвили на стихи К. Хетагурова «На смерть горянки».

Композитор вел большую музыкально-просветительную деятельность, организовал несколько симфонических и этнографических концертов, пропагандировал осетинскую музыку за пределами республики. Так, по инициативе Долидзе в Тбилиси исполнялись его оркестровые обработки - «Кайсын», «Зилга», «Ирон кафты цагъд» и другие пьесы.

Виктора Долидзе беспокоила мысль о приобщении к классическому музыкальному искусству широких народных масс. Своими оркестровыми обработками народных мелодий композитор подготавливал «музыкально неграмотную», неискушенную публику к восприятию более сложных образцов симфонической музыки. Оркестровые «Осетинские песни» (как их называл сам Долидзе) во Владикавказе в 1925 - 1926 годах исполнялись несколько раз и пользовались необыкновенным успехом. Свидетельством этому может служить одна из газетных рецензий: «Гвоздь вечера - 10 осетинских песен. Нужно сказать, что публика их слушала, как зачарованная. Было от чего придти в подлинное восхищение. Вот где ростки культуры Осетии.

В песнях осетинских, мастерски переработанных Виктором Долидзе, чувствуется провозвестник музыкальной эпохи. Дух Осетии сквозит в любом напеве, в любой мелодии. Набор звуков -неожиданный, но осмысленный и привлекательный. Слушатель вместе с исполнителями попадает в поток сильнейших музыкальных эмоций».

Размышляя о судьбах развития осетинской музыки, желая скорейшего приобщения народных масс к профессиональному искусству, Долидзе приходит к выводу о необходимости сочинения оперы. По мнению композитора опера, написанная на фольклорном материале, с захватывающим сюжетом, могла бы обратить в «музыкальную веру» тысячи слушательских сердец. Долидзе в этом убежден, ведь сам он, вместе с 3. Палиашвили и М. Баланчивадзе создавал национальный оперный театр в Грузии, являясь автором первой грузинской комической оперы («Кето и Котэ») и первой оперы на тему из современной советской действительности («Цисана»), Уже через год после приезда во Владикавказ Долидзе задумывается о написании национальной осетинской оперы: «Песенный материал для создания осетинской оперы уже имеется, так как записано свыше 215 песен. Имеется также блестящий, весьма захватывающий исторический сюжет для оперы «Алгузйани» Александра Кубалова, недавно получившей первую премию на конкурсе осетинских дрампроизведений. Недостаточно только записать народные песни: их надо еще закрепить и пропагандировать, хотя бы в соседних городах. Принимая во внимание все вышесказанное, я обращаюсь в исполком со следующим предложением: я обязуюсь в течение трех месяцев заняться пропагандой осетинской народной музыки по городам СССР, а также написать одну сцену из предполагаемой оперы и представить ее в г. Владикавказе в виде официального публичного зрелища».

Драма, на которую ссылается в заявлении Долидзе - «Фæтæг Алгъуызы мæлæт» («Смерть вождя Алгуза») Александра Кубалова. Это произведение было представлено писателем на конкурс драматических сочинений, объявленный Северо-Осетинским ОНО в конце 1925 года, а в марте следующего года признано лучшим и удостоено первой премии».

Пьеса А. Кубалова не случайно оказалась в фокусе внимания композитора. Долидзе привлекли события «давно минувших дней», в центре которых находился необыкновенный, легендарный герой, исключительная личность. В послегрозовые послереволюционные двадцатые годы переломные события исторического прошлого вызывали пристальный интерес многих советских оперных композиторов. Художники пытались, говоря словами Мусоргского, осмыслить «прошедшее в настоящем», увидеть отражение бурных событий современности в драматических периодах отечественной истории. «Неудивительно, что возник устойчивый интерес к сюжетам, где действовали предводители народных движений, герои сказаний и легенд, борцы за свободу, восставшие против деспотизма и тирании... Эти оперы обозначали длительный и прочный интерес к темам народно-освободительной борьбы, принимавшей формы открытого протеста, восстания против угнетателей... Тирания и свободолюбие, враги, буквально исходящие черной ненавистью, и благородные герои, исполненные трагического величия, - во всем этом чувствовалось дыхание революционной поры, стремление осмыслить историю в духе современности, представить народных вождей как достойных предшественников творцов Великого Октября».

Приступая к работе над оперным либретто А. Кубалов полностью отказался от текста своей пьесы и, оттолкнувшись от основных ее сюжетных положений, практически создал новое произведение. Зерно драмы - гибель вождя-героя (Алгуза-Алхаса) в результате козней врагов-заговорщиков, сохранилось, но совершенно изменилась идейная подоплека конфликта. Все происходящее в опере оценивалось сквозь призму социально-классовых противоречий. Из вождя-государя Алгуза герой превратился в предводителя крестьянства, борца за народное освобождение Алхаса. Не феодально-княжеские междоусобицы, а социальная борьба, непримиримость отношений алдаров и Алхаса становятся причиной его гибели. Права грузинский музыковед М. Вачнадзе, которая пишет, что в работе над либретто А. Кубалов опирался на осетинскую легенду о Чермене - народном герое, дерзнувшем вступить в борьбу с алдарами. Автор либретто не избежал распространенных в советском искусстве 1920-х годов искусов - стремлений сделать произведение остро злободневным, наполнить его агитационно-революционным пафосом. Одна из идей оперы - призыв к объединению борцов за свободу, акцентируется включением в текст либретто (в балладу Бибира) «Балцы зараег» К, Хетагурова. Стихотворение это уже при жизни поэта получило широкое распространение в революционно-демократических кругах Осетии, звучало манифестом сплачивающихся прогрессивных сил, несло политически-воспитательный заряд, а народная песня на текст «Балцы зарæг» звучала на демонстрациях в 1905 году во Владикавказе и Закавказье.

Драматургическая канва оперы разнообразилась введением двух дополнительных сюжетных линий, отсутствующих в пьесе, - линией любви Алхаса и Замиры, чеченской девушки, похищенной Алхасом и линией любви Солтана, друга Алхаса, и Саниат, сестры главного героя.
В опере действуют:
А л х а с - вождь осетин, свергнувший алдаров;
С о л т а н - его друг;
3 а м и р а - чеченка, похищенная Алхасом;
Саниат - сестра Алхаса;
Б и б и р - старик, друг и воспитатель Алхаса;
I-й акт
Осетины-крестьяне кутят на братском обеде по случаю новой победы над западными алдарами. Один лишь Алхас грустен: он не дождется, пока Солтан, его друг не похитит для него красавицу Замиру. Входят Солтан и Замира. Пир оживляется. Гонец сообщает, что чеченцы, во главе с отцом и братьями Замиры, перешли границу Осетии. К ним примкнули соседние алдары. Старики во главе с Бибиром просят отдать Замиру. Девушка умоляет Алхаса не отпускать ее. Алхас решает идти войной на Чечню, свергнуть там беков и передать землю крестьянам.
II-й акт 1-я картина
Замира и Саниат ждут возлюбленных - Алхаса и Солтана, которые в Чечне свергли беков, установили крестьянскую власть и возвращаются в Осетию. Слышны трубы, войска приближаются. Все спешат на площадь.
2-я картина
Площадь. Входят Алхас, Солтан и другие вожди, которых приветствует народ и старейшина. Алхас приветствует своих друзей чеченцев, которые помогли ему свергнуть беков. Алхас просит всех собраться через два дня. Дзамбулат и Ташо стараются посеять вражду среди вождей. Они отзывают Солтана и сообщают ему, что Алхас хочет себя объявить царем. Солтан не верит, но ему показывают фальшивую грамоту Алхаса. Солтан решил устроить заговор против Алхаса.
III-й акт
Солтан готовит убийство Алхаса. Входят Алхас и Замира. Заговорщики убегают. Замира просит Алхаса разрешить Саниат выйти замуж за Солтана. Алхас согласен. Они уходят. Вновь появляются заговорщики. Их слышит Саниат. Обнаружив сестру Алхаса, заговорщики хотят ее убить, но Солтан их останавливает. Когда Саниат узнает, что умрет либо Алхас, либо Солтан и его друзья, она соглашается молчать. Заговорщики торжествуют.
IV-й акт
Полночь. Алхас и Замира вдвоем беседуют. Алхас уходит в спальню. Вбегает Солтан и сообщает Замире, что ночью готовится убийство Алхаса. Он просит у Замиры ключи от спальни, чтобы устроить там засаду и спасти Алхаса. Замира отдает ключи. Солтан с заговорщиками входит в спальню и ранит Алхаса, который один защищается против 30 человек. На крик Замиры сбегаются воины. Солтана схватывают. Обман раскрывается. Алхас прощает друга, прощается с Замирой и умирает. Народ и Замира оплакивают Алхаса.

Либретто трех своих опер - «Кето и Котэ», «Лейла», «Цисана», Долидзе писал сам. Но для работы над «Замирой» ему был необходим единомышленник-либреттист, ведь композитор не знал осетинского языка. Таким единомышленником стал для музыканта осетинский поэт и драматург А. Кубалов. Поэта, по-видимому, и раньше заботили мысли о создании национального музыкального театра. Он даже написал три драматических произведения, рассчитанные на музыкально-сценическое воплощение: «Амазонки на Тереке» - драматическое либретто для горской музыки, «Фаризæт» - «либретто» 3-х актной оперетты и «Рæменты Хадзымæт» - либретто оперы. И, конечно же, с энтузиазмом взялся А. Кубалов за работу над первой осетинской оперой.

Фрагменты из оперы «Замира» впервые были исполнены во Владикавказе в октябре 1928 года. Газеты сообщали: «2 октября впервые в истории развития осетинского искусства в гортеатре будет представлена первая осетинская национальная опера Виктора Долидзе «Замира» в виде отдельных сцен. Для ее постановки во Владикавказ приехали известный грузинский композитор Виктор Долидзе (автор оперы «Замира») и премьер Тифлисского Государственного оперного театра, известный драматический тенор Н. Г. Кумсиев, который исполнит главную роль. В основу оперы «Замира» легли осетинские народные напевы, лично записанные композитором Виктором Долидзе в селах Осетии».

«Попыткой пробудить интерес общественности к национальной музыке явилась постановка нескольких отдельных сцен из осетинской оперы В. Долидзе «Замира», показанных на днях на сцене гортеатра... В основу «Замиры» легли популярные осетинские народные песни («Кудайнат Ларсаг»), Композитором сохранены специфические особенности осетинской музыки: скупая, строгая мелодика и в связи с этим некоторая монотонность песни, своеобразное гармоническое построение. Во всяком случае, это первое начинание нужно приветствовать и всячески поддержать. Это же выдвигает перед общественностью Осетии и другую насущную задачу: создание кадра музыкальных деятелей из националов».

В концертном исполнении фрагменты из оперы «Замира» прозвучали также в 1930 году в Тбилисской консерватории.

К сожалению, композитор не завершил работу над оперой, да и написанная им музыка дошла до нас не полностью. Поэтому трудно составить впечатление о музыкальной драматургии оперы, обо всех достоинствах и недостатках сочинения. Сохранившиеся отрывки из 2-го и 3-го действий дают представление о музыкальном языке, принципах образных характеристик героев, характере использования фольклорного материала.

В жанровом отношении «Замира» - историческая опера с чертами лирико-психологической драмы. Не народ, как в исторических музыкальных драмах русских композиторов - Глинки, Бородина, Мусоргского, а отдельные личности - в центре происходящих событий, у истоков драматургических конфликтов и противоборств. Войны, крестьянские восстания остаются как бы «за кадром», составляя фон, усиливающий напряжение сценического действия. Стремясь к убедительности драматических ситуаций, реализму и психологической глубине в характеристиках героев, композитор построил оперу по законам музыкальной драмы. В основе оперы - отдельные сцены, в которых вокальные номера соединяются единой линией сквозного музыкального развития. Вместо традиционных статичных оперных форм - арий, дуэтов, композитор использует более гибкие и динамичные ариозо (ариозо Замиры), песню (песня Алхаса), балладу (баллада Бибира), сцену-диалог (сцена Алхаса и Солтана). Сквозное развитие (значительная роль речитативов, применение лейтмотивной техники, использование драматургически подвижных вокальных форм) не противоречит стройности к рельефности строения оперных сцен. Показательна в этом отношении сцена, открывающая 1-ю картину II-го акта (на балконе в доме Алхаса), в которой непрерывность развития сочетается со структурной замкнутостью. Чередование основных разделов образует зеркально-симметричную (концентрическую) форму со следующей схемой:
А В С В А
где А - кантиленное соло Саниат, мечтающей о возвращении возлюбленного Солтана (пример 1), В - более драматичное по характеру соло Замиры (пример 2), а центральный раздел С - это танцевальный дивертисмент, включающий две оркестровые обработки народных мелодий - «Хонгæ» и «Елхоттаг хонгæ». Динамика и напряженность достигаются за счет использования вариационно-разработочных методов развития (в разделах В и С), сокращения и динамизации репризных разделов (B и А), симфонической трансформации образов (контрапунктическое соединение двух тем в репризе оркестрового дивертисмента).

В комплексе выразительных средств господствует вокально-мелодическое начало. Выразительна и доходчива песенно-ариозная мелодика, при помощи которой композитор создает портреты персонажей - Алхаса и Замиры, Солтана и Саниат, старика Бибира. В красоте и пластике вокальных мелодий, основанных на песенном фольклоре, раскрываются богатство и цельность душевного мира главных героев. Использование известных народных мелодий в сольных локальных номерах способствовало образной убедительности, облегчало слушателям восприятие сложных и непривычных оперных форм. Включая народные мелодии в оперную ткань, Долидзе учитывал их изначальную, «первородную» семантику, рассчитывая таким образом, на эффект двойного эмоционально-смыслового воздействия. Так, в любовном дуэте Замиры и Алхаса (пример 3) используется мелодия «Песни радости» («Цины дуджы зарæг», пример 4). В основе песни Алхаса (пример 5), охваченного тяжелыми предчувствиями и раздумьями, лежит мелодия героико-трагической песни о Кудайнате («Ларсаг Хъуыдайнаты зарэег», пример 6). В дуэте из II-го действия Замира и Саниат вспоминают своих возлюбленных, ушедших на войну. Любовные чувства раскрываются в соло Саниат (пример 1), основанном на мелодии народной лирической девичьей песни («Чызгайы зарæг», пример 7), а тревога за судьбу героев передается в соло Замиры (пример 2), основанном на драматической, суровой мелодии «Никъалайы зарæг» (пример 8).

Долидзе так обильно цитировал песенный фольклор еще и потому, что был буквально пленен его неповторимой красотой и богатством. Он утверждал, что «осетинская народная музыка в недалеком будущем, несомненно, займет подобающее место среди музыкального творчества народностей земного шара. И, кроме того, она, безусловно, явится источником, откуда величайшие музыкальные умы будут черпать темы для опер, симфоний и т. д.». С восхищением композитор признавался, что «прежде всего, что приятно бросается в глаза в этих песнях - это изумительная мелодичность их. В сущности, вся прелесть осетинских песен заключается именно в их мелодичности... Некоторые осетинские песни так глубоки по своей мелодии, что они представляют из себя нечто вроде готового ариозо или интермеццо. К таковым относятся: песня о Кудайнате из сел. Ларе, песня о Таймуразе, песня о Дзамбулате и пр. Эти песни, а также целая серия им подобных являются в буквальном смысле шедеврами искусства. Не один гениальный композитор позавидует подобным темам».

Используя в вокальных номерах народные песни, В. Долидзе сохраняет их мелодическую целостность, считая что многие осетинские песни, такие как, «Асланбек», «Ларсаг Кудайнат», «Таймураз», «Фаззат», «Дзамбулат», «Беслан-зараг» и множество других... являются вполне готовыми (даже без всякой переработки) материалами для самых серьезных арий, интермеццо и т. д.». Приводя пример из собственной практики, композитор добавляет: «Песню «Дзамбулат» я ввел в виде интермеццо к 3-му акту осетинской оперы «Замира» (над которой я сейчас работаю) целиком, без всякой переработки, всецело преклоняясь ее глубинной и исключительной красотой».

Характерные, национально колоритные музыкально-выразительные средства, такие как параллельно-переменный лад, фригийский (сцена заговора) и миксолидийский (дуэт Замиры и Алхаса) лады, сложная ритмика в вокальных мелодиях, переменный размер, кварто-квинтовые созвучия и параллелизмы, выдержанные бурдонные басы, встречающиеся в хорах, - заимствованы из арсенала осетинского музыкального фольклора.

В одной из статей Долидзе, говоря о работа композитора с фольклором подчеркивал, что «при разработке осетинской народной песни нужна особая бдительность, в противном случае очень легкое впасть в европеизм, и тогда она потеряет свою национальную физиономию, что конечно, весьма не желательно... Имевшиеся случаи разработки осетинских народных песен путем применения трезвучия потерпели полную неудачу. И эта неудача будет повторяться со всеми, кто к осетинской песне не проявит большой бдительности. Конечно, мы вовсе на склонны отрицать применения европейской гармонии с ее многоголосием к разработке осетинской песни, но тут-то и кроется искусство композитора, чтобы он сумел облечь осетинскую музыку в культурную европейскую гармоническую форму, оставляя, однако, при этом наличность национального колорита».

Ратуя за сохранение в композиторских формах стилистических особенностей осетинской народной песни, Долидзе в своей практике не всегда следовал этому принципу. В опере «Замира» композитор, пытаясь совместить мелодические ладово-гармонические принципы народной музыки и европейской тональной системы, не добился их органичного слияния. Так, созданию стилистического единства не способствовало использование красочных романтических и пряных восточных гармоний в гармонизации строгих диатонических мелодий. Например, в дуэте Замиры и Алхаса (пример 3) ярким, но чужеродным колористическим пятном становится гармония минорной субдоминанты. В дуэте Замиры и Саниат разностильно звучат диатонический народный запев Саниат (пример 1) и колористически пышный хоровой припев, расцвеченный гармониями минорной субдоминанты и неаполитанской ступени (пример 9).

Оркестровая партия в опере достаточно развита. В симфонических эпизодах наряду с отвлекающими, дивертисментными (танцы во II-м действии), встречаются и драматургически «акцентные», как например, интермеццо к III действию. Оркестр участвует в раскрытии эмоционально-психологических состояний героев, в развитии сценического действия. В некоторых сценах встречаются более тонкие взаимоотношения инструментально-симфонического и вокального начал, чем простая оркестрово-гармоническая поддержка голоса. Так, относительно самостоятельно развивается оркестровая ткань в ценах заговора Солтана, диалога Солтана и Алхаса, монолога Алхаса, где общий мрачный колорит подчеркивается неоднократным повторением лейтмотива Алхаса и лейтгармонии смерти Алхаса - увеличенного трезвучия.

Даже по сохранившимся отрывкам можно судить о том, что «Замира» - сценически яркое, написанное выразительным музыкальным языком произведение. К сожалению, опера не была завершена, и, поставленная однажды в отрывках, существенного влияния на развитие осетинского музыкального театра не оказала.

Следующую попытку написания оперы пытался осуществить композитор Александр Полянич (Поляниченко), приехавший работать в Северную Осетию в 1927 году. Композитор изучал осетинский фольклор, создал большое количество симфонических и камерно-инструментальных сочинений, претворяющих характерные особенности осетинской народной музыки. Единственным крупным произведением Полянича для музыкального театра была опера «Фатима» по одноименной поэме К. Хетагурова. Первое действие оперы (либретто Абдаренова) было завершено композитором в клавире в 1949 году, однако в целом опера не была закончена. И хотя отрывки из «Фатимы», например, ария Наиба, вошли в концертный репертуар певцов, появление этой оперы не стало открытием в истории осетинской музыки. Композиторский замысел не был завершен и не был воплощен на театральной сцене, чему было немало причин и в личной творческой судьбе автора, и в объективной ситуации музыкальной жизни Осетии тех лет.

Дальнейшие шаги на пути к созданию национальной оперы были связаны с драматическим театром, в частности, с появлением на сцене Северо-Осетинского драматического театра музыкальной комедии А. Поляниченко «Желание Паша» (1944) и на сцене Юго-Осетинского драматического театра музыкальной драмы «Нарт Батрадз» (1942) и музыкальной комедии «Жених» Б. Галаев. Такие спектакли, насыщенные музыкой - песнями, дуэтами, танцами, оркестровыми номерами, зачастую представлявшими собой аранжировки народных мелодий, пользовались неизменным успехом у зрителей и свидетельствовали о неподдельном интересе публики к музыкально-драматическому жанру.

Рождению национального оперного театра в Северной Осетии способствовало создание в 1940 году осетинской спермой студии при Московской консерватории, в которой учились псицы X. Абаев, М. Бигаев, Ц. Джатиева, Н. Едзиева, 3. Калманова, М. Купеев, Ф. Суанов, Т. Тогоева, А. Тотиева, С. Урумова, С. Харебов, А. Хасиева, режиссер Ю. Леков, композитор X. Плиев и другие.

Выпускники студии влились в оперный ансамбль, образованный в 1951 году при Северо-Осетинской государственной филармонии. Художественным руководителем и дирижером коллектива стал выпускник Ленинградской консерватории Д. М. Кац, ныне известный советский дирижер, художественный руководитель и главный дирижер Новосибирского симфонического оркестра. Начало работы ансамбля было ознаменовано постановкой в 1952 году оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского. Спустя год была поставлена опера У. Гаджибекова «Аршин мал алан», а в 1955 - «Запорожец за Дунаем» С. С. Гулак-Артемовекого. Оперный ансамбль просуществовал до 1957 года, а в 1958 году на его базе образовалась музыкальная труппа, вошедшая в состав Северо-Осетинского музыкально-драматического театра. На сцене музыкально- драматического, а с 1972 года музыкального театра, было, поставлено немало опер зарубежных, русских и советских композиторов. Среди них «Аида» (1976), «Бал-маскарад» (1989), «Риголетто» (1982), «Травиата» (1962, 1989), «Отелло» (1985) Д. Верди, «Кармен» Ж. Визе (1971)»; «Паяцы» Р. Леонковалло (1981), «Сельская честь» П. Масканьи (1988), «Тоска» (1981), «Чио-Чио-Сан» (1973) Д. Пуччини, «Алеко» С. Рахманинова (1982), «Демон» А. Рубинштейна (1969), «Евгений Онегин» (1961), «Иоланта» (1986) П. Чайковского, «Кето и Котэ» В. Долидзе (1959), «Последний изгнанник» С. М. Крымского (1981), «Зори здесь тихие» К. В. Молчанова (1978), «Великая дружба» В. И. Мурадели (1970), «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина (1980).

В разные годы в музыкальном театре работали и работают солисты X. К. Абаев, А. А. Авдеенко, Г. И. Артеменко, Г. Г. Арутюнян, Ю. А. Бацазов, Л. О. Бацоева, М. Г. Бигаев, Д. Н. Билаонова, А. К. Галуева, А. И. Гацоев, В. К. Дзуцев, Н. К. Едзиева, 3. М. Калманова, Н. В. Кокаева, М. С. Котолиева, X. Б. Кочиев, Е. В. Кулаев, А. Б. Мисикова, Т, Н. Мукагов, Ф. С. Суанов, JI. А. Тедтоева, Т. А. Тогоева, А. В. Хасиева, С. М. Харебов, А. Р. Хугаев, Э. М. Цаллагова, дирижеры П. Ф. Панасян, А. А. Брискин, режиссер Ю. Н. Леков, художниик Ю. П. Федоров, Г. Г. Ягубов, Н. И. Котов, хормейстеры А. Т. Ачеев, 3. С. Дзуцати, балетмейстеры Т. В, Хацаева, В. А. Пашкевич и другие.

Открытие музыкального театра активизировало работу осетинских композиторов в области оперной музыки. В 1970 - 1980-е годы появился целый ряд опер разнообразных по тематике и жанрам. Сцены из народных легенд, сказок, нартского эпоса легли в основу опер «Нарт Сослан» Т. Кокойти, «Ханты цагъд» Д. Хаханова, «Поляна влюбленных» Р. Цорионти, «Дети Солнца» Ж. Плиевой. Поэма К. Хетагурова «Фатима» послужила литературной основой трех одноименных лирико-драматических опер - А. Поляниченко, X. Плиева и 3. Хабаловой. Жизни и творчеству выдающегося сына осетинского народа - поэта, борца демократа, общественного деятеля К. Хетагурова посвящена героико-эпическая опера X. Плиева «Коста». Оперы «Азау» и «Оллана» И. Габараева рассказывают о нелегкой судьбе женщины в дореволюционной Осетии. Героические страницы революционных событий, борьбы за советскую власть на Северном Кавказе воскрешаются в операх «Огни в горах», «Кавказская горлинка» Д. Хаханова и «Бонварнон» И. Габараева.

К сожалению, не все из названных опер получили сценическое воплощение. Одни, такие, как «Дети Солнца», «Кавказская горлинка», практически не известны осетинскому слушателю. Другие - «Нарт Сослан», «Поляна влюбленных», три оперы «Фатима», звучали в отрывках на разных концертных площадках республики, а фрагменты из опер «Фатима» X. Плиева и 3. Хабаловой с успехом исполнялись в Москве. Между тем опера - это сложный, синтетический вид музыкального искусства, состоятельность которого определяется не только качеством либретто и партитуры. Вне сценической жизни опера не может рассматриваться, как целостное и художественно полноценное произведение.

Подлинными завоеваниями национального музыкального театра стали первые оперы осетинских композиторов, которые получили адекватную сценическую трактовку - «Коста» X. Плиева, «Азау» и «Оллана» И. Габараева. Театральная жизнь этих произведений складывалась успешно, они представлялись и в Орджоникидзе, и в Москве, пережили не одну постановку («Коста» трижды — в 1960, 1974, 1988 и, «Азау» дважды - в 1968 и 1981 гг.).











Первые осетинские оперы не отличаются ни оригинальностью тематики, ни жанрово-стилистическими новациями, ни необычностью музыкального языка. Они вполне тради- ционны и верны заветам реалистического русского и зарубежного оперного искусства XIX века. В жанровом отношении эти оперы также не вполне развиты и самостоятельны и несут на себе печать воздействия смежных музыкально-концертных и театрально - драматических жанров. И в «Коста» (1-я редакция), и в «Азау» важную драматургически-смысловую роль играют слово и драматическое действие. В исполнении оперы «Коста» участвовал актер - чтец, декламировавший стихотворения К. Хетагурова перед каждой картиной. Стихотворения служили поэтическими эпиграфами, а тексты стихотворений «Додой», «Фсати», «Мæгуыры зарæг», «Ныстуан», хорошо известные каждому осетину, войдя в либретто, как основа арий и хоров, акцентировали словесно-смысловую сторону оперы. В «Азау» чисто драматическое действие и разговорная речь были введены в две ключевые сцены - обряд обручения в прологе и сцену суда из 2 картины II действия. Актеры драматической труппы участвовали не только в массовых сценах. Например, роль Габо исполнял И. Гогичев. Драматический актер, обладавший достаточными музыкальностью и голосовыми данными, чтобы 'справиться с оперной партией, акцентировал в своей исполнительской трактовке образа драматическую сторону.

Вместе с тем, несмотря на отдельные несовершенства, относительную простоту музыкального языка и неразвитость форм первенцы осетинской оперы оказались жизнеспособными и художественно убедительными.

Опера «Коста» была задумана X. Плиевым, как произведение героико-эпического характера, как монументальный оперно-ораториальный памятник великому сыну осетинского народа - поэту, художнику, просветителю и общественному деятелю К. Хетагурову. В основу либретто легли эпизоды из жизни поэта, относящиеся к 1901 - 1902 годам, т. е. времени возвращения Коста во Владикавказ из Херсонской ссылки. Либреттисты М. Цагараев и И. Шароев создали образ Коста - национального героя и народного защитника. В одноактную оперу вошли 5 картин, не связанных воедино общим сюжетом. В первой картине экспонируются основные образы - народ, Коста, Мать сирот, князь Дзахсоров, завязывается конфликт между Коста и князем. 2-я картина названа «Мать сирот» и воплощает сцены известного одноименного-стихотворения поэта. Третью картину («Горный аул») можно назвать праздничным скерцо. Народ радостно встречает Коста, вернувшегося на Родину из ссылки. Резко контрастна следующая, четвертая картина «Пожар». Проклятие Кубады» - трагическая кульминация оперы, рисующая картину народного бедствия. И завершается опера символической картиной «Рождение песни», в которой Коста призывает народ к освобождению.

Образ Коста получил героико-эпическую трактовку и раскрывался с сольных номерах (аркозо из 1-й и 3-й картины, ария из 2-й картины) и в массовых хоровых сценах (1, 3, 4, 5-я картины). Менее развитыми оказались обобщенно-собирательные образы народных героев - Матери сирот, Кубады и образ противника Коста князя Дзахсорова.

Наиболее интересны, как по музыкальному языку, так и по драматургической роли, хоровые сцены. В 1-й картине ведущим становится хор - плач народа, который повторяется трижды, усиливает эмоциональное напряжение и сообщает композиции черты рондальности. В 3-й картине хоры играют жанрово-прикладную роль: хоровая обработка народной песни «Фсати» звучит как гимн природе, и как обрядово-трудовая охотничья песня, два других мужских хора - величальная песня Коста и шуточно-танцевальная песня Кубады с хором, передают радость жителей аула, которые вышли приветствовать Коста, вернувшегося из изгнания. В 4-й и 5-й картинах народ выступает как коллективная личность, как одно из главных действующих лиц оперы. Эффективно решена оркестрово-хоровая сцена пожара, особенный динамизм которой придает хоровое фугато «Взметнулось к небу пламя беспощадное». Эпический размах сообщают опере вокально-хоровые финалы 4-й и 5-й картин «Проклятие Кубады», 3-частная композиция в характере сурово-драматического шествия и мощная оркестрово-хоровая песня «Додой». Мелодия осетинской народной песни «Додой» выступает в опере в качестве лейтмотива, ее интонации пронизывают всю оперу, впервые звучат во вступительном хоре, затем в сценах Коста с Дзахсоровым, с Матерью сирот, сцене пожара и в конце концов выливаются в мощный финальный хор народа «Додой» (пример 10).

По жанровым признакам опера «Коста» приближалась к оратории: в ней преобладали неактивное действие, а статичное хоровое и сольное вокальные номера, основные персонажи получили обобщенные музыкальные характеристики, отсутствовала единая сюжетная линия. И все же опера стала этапным сочинением в осетинской музыке, а ее постановка - праздником рождения национального театра. Показанная в 1960 году в Москве на Декаде осетинской литературы и искусства, опера была высоко оценена и зрителями, и критикой. «Советская культура» писала: «Выразительная музыка X. Плиева, лаконичное, драматургически крепкое либретто оперы, в котором М. Цагараев и И. Шароев убедительно использовали прекрасные стихи поэта и слова народных песен, обеспечили опере большой успех у москвичей. Этому в немалой степени способствовали интересное сценическое решение (режиссер И. Шароев), большая тщательная работа, проделанная музыкальным руководителем спектакля В. Дударовой, яркое исполнение основных ролей артистами Северо-Осетинского музыкального драматического театра. Особенно запомнился образ Коста, необыкновенно выразительно решенный С. Харебовым».

Высказанные в адрес оперы одобрительные и критические замечания подтолкнули X. Плиева к продолжению работы над сочинением, Композитор существенно переработал и расширил оперу, практически создал ее новый, 3-х актный вариант.

Глубже был раскрыт центральный образ, основной конфликт оттенялся линией любви Коста и Анны Цаликовой. В оперу были введены новые персонажи (Шредере, Александр Цаликов, Анна Цаликова, генерал Каханов), новые яркие картины (блестящая массовая сцена бала и камерная лирическая сцена свидания Коста с Анной). В новой редакции опера предстала перед судом зрителей в 1974 году, в том же году была исполнена в Москве на сцене Академического Музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича- Данченко во время Дней осетинского искусства и литературы. Песенно-ариозная, с простым и ясным музыкальным языком, опера X. Плиева удержалась в репертуаре и более 25 лет открывал сезоны в Северо-Осетинском музыкальном театре.

60-е годы были очень плодотворным периодом в музыкально-театральном творчестве осетинских композиторов. За десятилетие со дня премьеры оперы X. Плиева «Коста» было написано восемь оперетт, две музыкальные комедии, три балета и одна опера - «Азау» И. Габараева (1968). Опера «Азау» стала первой многоактной национальной оперой на осетинском языке. В качестве литературного первоисточника либреттист-композитор выбрал рассказ С. Гадиева «Азау». Небольшой рассказ, в основе которого лежит предание жителей Кудского ущелья с любви Азау и Таймураза, дал отличный материал для оперы. Необыкновенное по силе и красоте чувство главных героев, трагическая предрешенность их любви, борьба за свою любовь с косными силами общества - подобные сюжеты не раз становились основой оперных либретто. Помимо «оперности» сюжета, т. е. его эмоциональной насыщенности, яркости конфликта, сценичности отдельных драматических ситуаций, (таких, как похищение Азау), в рассказе С. Гадиева Габараев оценил главное - высокий гуманистический пафос. Композитор был уверен, что трагическая история Азау и Таймураза, любовь которых «пронзительная и вечная, как у Лейли и Меджнуна» (А. Фадеев), никого из зрителей не оставит равнодушным.

Создавая либретто, композитор значительно переработал сюжетную канву рассказа, усилил социальную окраску, обострил конфликт, ввел новые персонажи, переосмыслил основные образы. Так, заглавная героиня оперы - натура более решительная и смелая, чем Азау С. Гадиева. Если в рассказе героиня становится женой нелюбимого человека и доживает до седых волос, то «оперная» Азау насилию и браку с ненавистным старым князем предпочитает смерть. В опере усиливается социальный конфликт, поскольку противником и соперником Таймураза, является представитель иного сословия - князь Бесол. Основная трагическая линия оттеняется шуточными и комическими сценами, в которых участвуют Фари и Габо - неунывающие, веселые друзья Азау и Таймураза. Символическое значение приобретает еще один персонаж, введенный композитором в оперу - старец-фандырист Илас. Одинокий, обездоленный старик, обладающий чудесным певческим даром, сродни легендарному герою стихотворения «Кубады» К. Хетагурова. Илас участвует в массовых сценах, предрекает возможные трагические события, предостерегает односельчан от опрометчивых поступков (Пролог), дает оценку происходящему (сцена суда pis 2-й картины II действия, финальная сцена оперы). В оперной традиции предшественниками Иласа являются певцы-сказители Баян из «Руслана и Людмилы» М. Глинки и Мгосани из «Сказания о Шота Руставели» Д. Аракишвили.

И жанр оперы - лирическая драма, и традиционные принципы драматургии и композиции, сочетающие номерное строение со сквозным развитием, были выбраны композитором не случайно. Сам он сказал об этом: «Написана опера конкретно для исполнителей, имеющихся в Осетии. Именно поэтому я отказался от создания народно-музыкальной драмы. При работе над «Азау» я все время помнил, что это национальная опера. И старался написать ее проще, чтобы она стала доступной широкому слушателю. Развитие оперного жанра - процесс длительный и трудный. И так как в Осетии только зарождается опера, то нужны еще десятки лет для того, чтобы ее развитие достигло уровня XX века... Я стремился в своей опере к ясности мелодии, простоте музыкальных форм, к четкости в характеристике музыкальных образов.

Лирическая направленность оперы особенно ярко проявляется в стилистике, музыкальном языке произведения. Интонационная сфера «Азау» мелодична и песенна. Элементы песенной оперы различимы и в мелодике, и в драматургии, и в принципах музыкальных характеристик героев. Воздействие этого демократического оперного жанра на «Азау» закономерно. История многих оперных театров начиналась с песенных опер. «Опера и песня постоянно взаимодействуют в музыкальном творчестве. В отдельные периоды опера оказывалась особенно чуткой по отношению к песне, особенно тесно сближалась с нею. Так было, прежде всего, в эпохи становления национальных оперных школ, в первую очередь - в странах, где охранялась богатая народно-песенная культура. Примерами могут служить русская опера XVIII века, украинская - XIX, азербайджанская - начала XX века. Как известно, развитие всех этих оперных школ началось с создания «песенных опер» - произведений, построенных в виде цепи песен, соединенных разговорными диалогами. Через тот же этап прошло молодое верное искусство народов Средней Азии и Казахстана («музыкальные драма»), зародившиеся уже в годы Советской власти. О том, что рождение национальной оперы непосредственно из песни - не особенность отечественной культуры, а один из закономерных путей становления жанра, говорит опыт ряда западноевропейских музыкальных культур». Не избежала воздействия песни и осетинская опера («Замира», «Коста», «Азау», «Ханты цагъд»).

Наиболее широкое применение получает песня в опере «Азау», как средство образной характеристики героев. Вкладывая простые, игриво-танцевальные песни в уста таких персонажей, как отец Таймураза Бабо, молодые сельчане Фари и Габо, автор подчеркивает безмятежность и цельность их натур, оптимизм их жизневосприятия.

Этими же качествами наделен от природы Таймураз. В начале оперы он предстает счастливым и радостным юношей. Душа молодого горца еще ничем не омрачена, он живет в согласии с собой и людьми, со всем окружающим миром. Музыкальным портретом героя становится песня «Фсати», одна из немногих в опере фольклорных цитат. Композитор очень тонко аранжирует народный напев: гармонизации каждого звука предпочитает длительные органные пункты, оркестр «корректно», по принципу бурдонного баса в мужском народном хоре, поддерживает вокальную мелодию, концы фраз солиста, словно эхо в горах, повторяются оркестром.

Как правило, композитор в песнях не цитирует фольклорных мелодий, но удачно стилизует характер народных танцевально-частушечных куплетов (песенка Фари из 2-й картины 1 действия «Мае цæстытæн» две песни Габо - из 1-й картины II действия «Ой, цы хорз дæ», и из 2-й картины III действия), трудовых песен (песня косарей из 1-й картины II действия).

Песенность проникает и в более сложные сольные номера — арии, монологи главных героев.

Несколько неожиданным на первый взгляд может показаться появление песенного раздела в монологе Азау из 2-й картины III действия. Монолог раскрывает всю глубину переживаний героини, ее страхи и сомнения, беспокойство за Таймураза, воспоминание о былых счастливых днях. В двух первых ариозно-декламационных разделах монолога, передающих разноречивые чувства героини, Азау предстает сильной натурой, одаренной незаурядными душевными качествами. Третий песенный раздел монолога раскрывает совершенно иные качества девушки. Здесь впервые со всей яркостью обнаруживаются хрупкость и незащищенность Азау, впервые такими щемяще-несбыточными кажутся ее мечты о личном счастье. Азау, воображая свою будущую свадьбу, запевает лирическую песню, звучащую резким контрастом по отношению ко всей драматической музыке картины.

Нередко песня становится важным драматургическим средством. 1-я картина II действия строится по принципу противостояния двух планов - внешнего, связанного с картинами народного быта, и внутреннего, раскрывающего переживания возлюбленных. И если внутреннее действие концентрируется в сложных формах арии - монолога Таймураза и сквозной дуэтной сцены Азау и Таймураза, то внешнее действие связано с песенными номерами - хором косарей, хоровым песенным диалогом крестьянок и крестьян, песней-танцем Габо. Песни в картине играют «отстраняющую» роль, они усиливают драматизм монолога Таймураза, подчеркивают напряжение дуэтной сцены Азау и Таймураза.

Так же, по принципу «отстранения» включаются в действие песня подвыпивших Бибо и Бесола и песня Габо о курице. Шуточный характер песен резко контрастен основным сценическим событиям: Песня Бибо и Бесола предваряет сцену похищения Азау, а песня Габо звучит сразу вслед за трагической сценой самоубийства Азау.

Иной раз песни приобретают символическое значение. Так, например, «Алолай», «Додой», «Песня похитителей» выражают основную идею той картины, в которой звучат. Символом соединения судеб Азау и Таймураза становится мелодия колыбельной песни «Алолай», впервые звучащей в прологе (пример 11), а в последствии превращающейся в лейтмотив любви главных героев (пример 12), «Песня похитителей» звучит в начале 2-й картины II действия., как хоровая увертюра, затаенно - сумрачный характер которой вводит слушателей в настроение тревоги и смертельной опасности. В этой же картине сразу после сцены боя, звучит мелодия песни «Додой». В оркестровом проведении, в характере траурного шествия, эта тема отмечает резкий драматургический слом. Неудачное похищение и суд, обрекающий возлюбленных на изгнание, делают неизбежными разлуку и гибель героев. Мелодия песни «Додой», звучащая в кульминации сцены, воспринимается не просто, как оплакивание погибших в бою, но и, как плач по несбыточному счастью влюбленных, плач по трагической участи, которая их ожидает.

Музыкальная драматургия «Азау» строится на принципе конфликтного столкновения двух основных образных сфер: жизни, любви, мечты о счастье и смерти, зла, жестокости. Носителями светлых чувств и идей является главные действующие лица - Таймураз и Азау, а также второстепенные персонажи Бабо, Илас, Фари. Враждебный лагерь возглавляет князь Бесол, его друг Гагудз, на их стороне - слуги князя. Для обрисовки каждого лагеря композитор использует комплекс музыкально-выразительных средств, среди которых важное значение приобретает система лейтмотивов. Основной мелодико-интонационный комплекс, связанный с положительными образами, аккумулирует лейтмотив любви Азау и Таймураза. Впервые он появляется в прологе в народном хоре «Алолай», как косвенная характеристика героев (пример 11), затем в лирическом дуэте возлюбленных из 1-й картины первого действия (пример 12), в сцене смерти Азау из II-й картины третьего действия.

Сфера действия лейтмотива любви широка: его генерализующую интонацию (используя термин В. Медушевского) можно обнаружить в вокальных партиях старца-фандыриста Иласа, отца Таймураза Бабо, в двух важных оркестровых темах - вступления к опере и теме, завершающей финальный дуэт влюбленных.

Для характеристики негативных образов композитор использует не мелодические, а гармонические лейт-построения. В качестве лейтгармоний зла используются увеличенное трезвучие и минорное трезвучие VI низкой ступени в миноре.

Основной конфликт оттеняется введением побочных сюжетных линий. Это драматическая, стремительная и краткая линия Бабо - горца-пастуха, отца Таймураза, убитого князем Бесолом и его слугами. Это сюжетная линия, связанная с комической парой - Габо и Фари, бойкими крестьянами, которых композитор обрисовывает типичными для комически-бытовых персонажей красками. Это и народно-эпическая линия, включающая обрядово-хоровые и сцены с участием старца Иласа.

Образы второстепенных героев композитор раскрывает в традиционных оперных формах - песнях, каватинах, ариозо. Центральные персонажи - Азау и Таймураз, предстают в сольных сценах монологического типа и развернутых дуэтных сценах. Принцип сквозного развития, преобладающий в этих сценах, способствует лучшей передаче динамики внутреннего мира героев. Для обрисовки второстепенных героев композитор использует небольшие и гибкие вокальные формы - песни, ариозо, каватины.

«Азау» была поставлена на сцене Северо-Осетинского музыкально-драматического театра в 1968 году, а уже через год после этой премьеры композитор завершил либретто второй оперы. «Оллана» - так назвал композитор свою оперу, - большое полотно в трех действиях и десяти картинах. Здесь, как и в «Азау», главными являются чувства центральных персонажей - Олланы, дочери священника Джедарона, и абрека Амрана. Трагическую историю их любви композитор воплощает в жанре психологической музыкальной драмы. Помимо утверждения силы и несокрушимости любви, композитор высказывает в опере решительный протест против религиозного фанатизма.

Несмотря на масштабность, опера отличается цельностью и устремленностью музыкально-сценического развития. Вся вокально-симфоническая ткань произведения - это сквозные сцены, пронизанные интонационное-смысловыми арками. Законченные номера (песни, танцы, хоры) чаще всего вставные, широко используется система лейтмотивов. Стиль оперы — ариозно-декламационный, а музыкальный язык более сложен и богат, чем в первой опере композитора. Опера «Оллана» была показана в 1974 году в Москве во время Дней осетинского искусства и литературы как одно из лучших достижений музыкально-театрального искусства республики. Спектакль был высоко оценен критикой, в рецензиях отмечалось, что «опера отличается большим накалом чувств, драматизмом. Музыкальный язык ее современен и своеобразен. И. Габараев почти не цитирует подлинных народных мелодий, но дух осетинской музыки пронизывает всю партитуру сочинения... Приятно отметить, что И. Габараев умеет мыслить вокально. Партии оперы поставлены в основном на декламационном речитативе, вместе с тем они мелодично-распевны, хотя иногда автор и чрезмерно увлекается предельно высокой тесситурой». «Произведение это отличается выразительным декламационным языком, благородством стиля, большой сценичностью. Опера привлекает напевными эпизодами, выразительными мизансценами, не оставляющими слушателя-зрителя равнодушным».

Одним из ценных обретений Габараева в операх стали речитативы, вокальные номера, написанные в небольших драматургически гибких оперных формах (ариозо, песни, баллады), динамичные монологические и дуэтные сцены с преобладанием мелодики декламационного характера. Интерес представляют поиски композитора в сфере драматургии и композиционного строения опер. Драматическая основа опер И. Габараева, либретто к которым писал он сам, характеризуется остротой и трагической неразрешимостью конфликтов, неоднозначностью фабулы (в действии, как правило, переплетается несколько сюжетных линий), жанровой многоплановостью. Так, «Азау» и «Оллана» - лирические драмы, в которых гибель героев - Таймураза и Амрана, а затем самоубийство героинь - Азау и Олланы, сообщают жанру трагическое наклонение. Параллельно с основной линией действия в операх развиваются народно-эпическая, комедийно-бытовая (Габо и Фари в «Азау»), социальная (борьба Таймураза, Бабо с князем Бесолом в «Азау», Амрана с Джедароном, Зурабом и царскими властями в Оллане»). Жанровая и драматургическая «разветвленность» обуславливают особенности композиционного строения опер - большое количество картин, их частую смену, цепь кульминаций-развязок, ускорение сценического темпоритма, контрастность, как основное средство построения действия.

Художественное значение таких сочинений, как «Азау» и «Оллана», для развития оперного жанра в Осетии нельзя переоценить. Впервые композитором решались такие сложные задачи, как создание национальной вокально-речевой интонации, действенной и симфонизированной музыкальной драматургии, реалистических, жизненно достоверных образов.

Этот же комплекс, проблем, но по-своему, в совершенно ином жанровом и стилистическом ключе решал композитор Д. Хаханов в опере «Ханты цагъд» (1976). Если «Азау» - лирическая драма, «Оллана» - лирико-психологическая трагедия, то «Ханты цагъд» - опера-легенда, опера-сказание. Все три произведения повествуют о трагической любви, но «Ханты цагъд» лишена той остроты сценического действия и психологических коллизий, которые свойственны операм И. Габараева. В «Азау» и «Оллане» заметно влияние традиций лирико-психологической оперы, в частности, как признавался сам композитор, оперного творчества Визе и Чайковского, воз действие литературных жанров - драмы, романа. Поэтика «Ханты цагъд» во многом ориентируется на преломление фольклорных традиций и продолжает развитие эпической ветви русской и советской оперы.

Д. Хаханов обратился к народной легенде о трагической судьбе девушек-сестер, которые предпочли смерть насилию и разлуке с любимыми. Вместе с драматургом С. Кайтовым композитор создал либретто, в котором легендарно-повествовательное начало соединяется с элементами описательности осетинского быта, эпические сцены жанрово-обрядового характера с лирической драмой.

Жанровая многоплановость либретто оказала влияние на драматургию и композицию оперы. В опере пять картин, из которых три первые строятся, как неторопливое лирическое повествование, в четвертой картине действие резко «модулирует» в остроконфликтную драму, а в пятой завершается трагической развязкой. Значительна роль народных сцен. В экспозиции оперы народ участвует в жанрово-бытовых сценах (2 - 3 картины), а в финале он представляет одну из главных действующих сил, активно участвующих в событиях. Первая картина построена по принципу чередования экспозиционных номеров-портретов, один за другим следуют арии Куцыка, трио Куцыка, Азау и Кошер, дуэт Азау и Кошер, дуэт Тасолтана и Кошер, Ариозо Кошер, ария Алана. Во второй и третьей картинах действие оживляется народными жанровыми сценами. Среди них хор и танец девушек, небольшая песенно-танцевальная сюита, включающая хор и танец пастухов, (в основу которых легли народные мелодии - охотничьей песни «Дзудты Куци» и танцевального наигрыша «Зилгæ кафты цагъд»), а также развернутый оркестрово-хоровой эпизод в сцене состязания женихов. В четвертой картине наступает резкий слом, действие драматизируется, возрастает роль оркестра, в вокальных партиях господствующей становится мелодика речитативного типа. В пятой картине экспозиционный и развивающий принципы изложения суммируются. Начинается картина с замкнутых вокальных номеров - дуэта Азау и Кошер и арии Лизы, постепенно действие динамизируется, развивается на едином дыхании, устремляясь к финальной развязке. Все последующие сцены - Батако, Азау и Кошер, смерти сестер, Лизы и Батако, финальная народная сцена, разомкнуты, напряжены, динамичны. В вокальной мелодике господствуют взволнованная декламация (сцена Батако, Азау, Кошер), интонации плача (вокализы Азау и Кошер в сцене их смерти, заключительный хор народа).

Симфонизации достигает сквозное тематическое развитие в оркестровой партии 5-й картины. Симфоническая ткань пронизана лейттемами, лейтинтонациями и лейтинтервалами, тематические арки действуют на расстоянии всей оперы (в арии Лизы звучит тема из арии Алана из 1-й картины) и внутри картины (в заключительном хоре народа звучит мелодия из предсмертного дуэта Азау и Кошер).

Основное драматургическое значение в 5-й картине приобретает заглавная, центральная оркестровая тема оперы - лейттема любви, основанная на мелодии осетинского народного танцевального наигрыша «Ханты цагъд». Пронизывая все действия, она отражает поворотные моменты судьбы героинь, передает их душевное состояние. Картина обрамляется звучащей в характере траурного шествия лейттемой любви, которая в оркестровом вступлении «предвосхищает», а в заключении - «оплакивает» трагическую смерть девушек. Как символ несбывшихся мечтаний о любви звучит заглавная лейттема в оркестровой постлюдии, завершающей арию Лизы, в предсмертном дуэте сестер. В симфоническом эпизоде, завершающем сцену гибели Азау и Кошер, тема ханты цагъд достигает кульминационного напряжения, утверждая несгибаемую силу любви (пример 13).

Музыкальный язык оперы в целом традиционен. В вокальной сфере преобладает песенная и ариозно-романсная мелодика. В духе народных песен выдержаны вокальные номера-портреты - первая часть арии Куцыка, трио Куцыка, Азау и Кошер (пример 14), дуэт Азау и Кошер «Дардмæ згъорынц» из 1-й картины, песня Батако из 3-й картины, дуэт Азау и Кошер из 5-й картины. Для передачи более глубоких душевных переживаний и чувств героев композитор использует ариозный и романсный стиль. Таковы дуэты Тасолтана и Кошер, ария Алана из 1-й картины, ария Азау из 2-й картины, с их гибкими, кантиленными мелодиями, хроматизмами и альтерациями, неожиданными гармоническими сочетаниями. Особую экспрессию и выразительность напевной начальной фразе арии Азау придают последовательное повышение и дезальтерация III и II ступеней и их гармонизация тоническим трезвучием - минорным трезвучием IV повышенной ступени, разрешаемым в тоническое трезвучие.

Ладогармоническая сфера выдержана в русле общеевропейской тональной мажоро-минорной системы. Сочные и терпкие гармонии расширенной тональности (гармонический мажор в арии Куцыка, мажорная субдоминанта в дуэте Тасолтана и Кошер, в сцене встречи Азау и Амзора, кадансовая последовательность с неаполитанской гармонией в ариозо Тасолтана и Амзора из 3-й картины, мажорное трезвучие VI ступени в минорной арии Азау из 2-й картины) соседствуют с элементами ладового строения осетинской народной музыки (параллельно-переменный лад в хоре девушек из 2-й картины, фригийский лад в арии Куцыка, миксолидийский лад в оркестровом вступлении к 4-й картине, квинтаккорды в хоре пастухов, кадансовые последовательности.

Новый этап развития осетинской оперы связан с освоением тем современной действительности. В операх на историко-революционные сюжеты «Огни в горах», «Кавказская горлинка» (1985) Д. Хаханова и «Утренняя звезда» И. Габараева острота и актуальность содержания находят отражение в сложной, многоконтрастной драматургии, в декламационно-речитативном характере вокальных партий, в развитой, интонационно активной оркестровой партии.

Несколько особняком стоит детская опера-сказка Ж. Плиевой «Дети солнца» (либретто Г. Дзугаева по мотивам осетинских народных сказок, 1981), произведение, исполненное философского смысла и символики, написанное современным языком, свободно претворяющим достижения оперной музыки XX века, особенности национального фольклора и различные интонационно-жанровые формы современного бытового музицирования.

В 1989 г. завершил работу над оперой «Фатима» X. Плиев, в настоящее время трудятся над оперными партитурами композиторы 3. Хабалова (опера «Фатима»), Л. Ефимцова (опера «Лермонтов»). Все эти произведения, различные по тематике и музыкально-стилистическим устремлениям свидетельствуют о том, что интерес осетинских композиторов к оперному жанру не угасает. Вместе с тем с начала 1980-х годов в развитии осетинского оперного театра стали сказываться кризисные тенденции. Постановки опер «Огни в горах», «Бонварнон» оказались не совсем удачным и были сняты с репертуара почти сразу после премьер. Не обрели своего сценического воплощения партитуры опер «Дети солнца» (1981), «Кавказская горлинка» (1985). Осетинский музыкальный театр не избежал кризиса , охватившего сегодня практически все оперные коллективы страны. «Возникли определенные трудности ее вхождения в практику оперных коллективов в силу специфических задач, которые она ставила перед исполнителями и публикой. Прежде всего новая опера требовала иных, нешаблонных форм ее сценического воплощения, а тем самым стимулировала режиссерские искания... Другая трудность была сопряжена с освоением непривычного музыкального языка, нетрадиционно-оперной манеры интонирования при отходе от номерного принципа и иных новшествах, казавшихся обычным посетителям оперного театра трудно воспринимаемыми». Образовались «ножницы» между исполнительскими возможностями оперной труппы, потребностями зрительской аудитории и творческими заявками композиторов. Проблема «композитор и театр» вновь выступила на авансцену в процессе развития осетинской оперы. Успешное решение этой проблемы, зависящее от совокупных усилий исполнителей-постановщиков, драматургов-либреттистов и композиторов, может стать новым импульсом для развития композиторского творчества и всей национальной музыкальной культуры в целом.

ЛИТЕРАТУРА

1,Шахназарова Н, Зарождение и развитие симфонизма и музыкально-сценических жанров на основе освоения национально-художественных традиций республик Советского Востока.— В кн.: Музыкальные культуры народов. Традиции и современность.— М., 1973, с. 181.

2,Асафьев Б. Опера как бытовое явление.— В кн.: Асафьев Б. Об опере. - Л., 1976, с. 29—30.

3,Там же, с. 54.