Как это происходит, когда из разрозненных фрагментов сценического материала, из подчас взаимоисключающих и сменяющих друг друга положений и решений начинает вдруг выкристаллизовываться цельное, обозримое взглядом и постигаемое мыслью произведение, а именно - новый спектакль? А если это еще и музыкальный спектакль?

Процесс этот вполне уловим в деталях - вот поиски оптимального сценографического решения, вот нахождение и акцентирование опорных драматургических и музыкальных точек, постановка актерских задач, мизансценическая раскадровка. Но до самого последнего момента, до этого важного и волнующего дня - дня премьеры - процесс рождения спектакля остается неуловимым в главном. Великая тайна искусства так и остается тайной. И лишь когда заискрится светом сотен внимательных глаз зрительный зал, когда эта «четвертая стена» сомкнётся со сценой в едином порыве контактности и сопричастности - только тогда перед нами, зрителями, возникнет результат, этот долгожданный конечный пункт на пути поисков, сомнений и внезапных озарений на совсем еще неизведанных путях.

Кто же стоит за всем этим сложным построением и как кудесник своей волшебной палочкой вершит тайну рождения спектакля? Конечно, это режиссер, и наш сегодняшний рассказ об одном из представителей этой удивительной, загадочной профессии.

Народный артист РСФСР, заслуженный деятель искусств УССР и СО АССР Юрий Леков - ведущий и собственно единственный на сегодняшний день оперный режиссер в нашей республике, режиссер яркого творческого дарования и масштабности возможностей.

В 1968 году в Северной Осетии произошло важное событие, знаменовавшее собой новый этап в развитии осетинского музыкально-театрального искусства. В этом году на сцене тогда еще музыкально-драматического театра обрела свою сценическую жизнь первая осетинская многоактная опера «Азау» И. Габараева.

Год 1973 - на сцене уже музыкального театра поставлена опера «Оллана» того же автора, год 1974 - на сцене театра осуществлена постановка оперы X. Плиева «Коста» в новой расширенной редакции.

Мы как-то не привыкли особенно задумываться над тем, кто же был первым? Кто этот человек, осуществивший постановку всех первых осетинских национальных опер? Просто все знают - конечно, Юрий Леков. И зная лишь эту фамилию, гарантирующую профессиональную ценность любой работе коллектива театра, может не вполне ясно сознают, какое же это действительно большое счастье, что сценическая история национальных опер и всего профессионального музыкально-театрального искусства Северной Осетии с самого момента своего зарождения оказались в руках по-настоящему талантливого режиссера, Мастера, чей индивидуальный творческий почерк, безупречное чувство вкуса во многом определяет творческое лицо будущего музыкального театра, зададут тот уровень профессионализма, всегда поддерживать который станет делом чести коллектива.

Так кто же он, Юрий Леков? Как и с чего начинал свой путь в искусство этот осетинский парень из селения Ардон, будущий первый директор и главный режиссер Северо-Осетинского государственного музыкального театра, человек, чье имя войдет красной строкой в историю творческой жизни его коллектива?

В самые трудные годы военного лихолетья думало наше советское правительство о светлом будущем своего народа, которое обязательно наступит. И когда в конце 1943 года в Орджоникидзе проводился набор в осетинскую студию при Московской консерватории, Юрий Леков вместе с другой талантливой осетинской молодежью был отобран в ее состав на вокальное отделение.

Начались занятия в Московской консерватории - счастливое, незабываемое время. Нужно сказать, что с осетинской студией, имевшей самую благоприятную репутацию в консерватории, непосредственно занимались выдающиеся деятели русской и советской музыкальной культуры - народный артист РСФСР, профессор Н. И. Сперанский, друг и партнер по сцене Ф. И. Шаляпина, профессора Райский, Озеров, Барсова, Катульская.

Занимаясь вокалом, молодой студент Юрий Леков стал интересоваться оперной режиссурой. Он начал самостоятельно посещать занятия по оперной режиссуре в ГИТИСе, который находился в пяти минутах ходьбы от здания консерватории. И можно смело утверждать и сам режиссер в этом убежден, что первому знакомству с оперной режиссурой он обязан школе ГИТИСа и, в частности, тем урокам в мастерской Л. В. Баратова, в то время главного режиссера Большого театра Союза ССР и профессора ГИТИСа, из которой вышло много ставших впоследствии известными музыкальных режиссеров страны.

Увлечение режиссурой, а также потребность республики в специалистах этой области, определили его перевод на оперно-режиссерский факультет Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова. И вновь учеба у крупнейших мастеров музыкальной культуры России, таких как профессора А. Н. Киреев, ученик Мейерхольда И. О. Каплан, другие выдающиеся деятели, несущие в себе высокие критерии старой музыкальной школы.

Здесь же, в Ленинграде, впервые произошло его знакомство с профессиональной сценой, и не с какой-нибудь, а с академической сценой Театра Комедии под руководством выдающегося советского режиссера Николая Акимова. Молодой студент Юрий Леков - сорежиссер ставящейся в этом театре режиссером Т. Суковой комедии осетинского драматурга А. Токаева «Женихи», много лет потом с успехом там идущей.

В 1952 году, будучи на каникулах в родном городе, студенту Лекову была поручена постановка оперы «Евгений Онегин» - первый в Осетии опыт обращения к оперному творчеству П. И. Чайковского. Успех спектакля, шедшего на сцене зала филармонии (дирижер А. Кац), был огромен, несмотря на то, что шел он без хора и массовых сцен. Фамилии исполнителей партий Онегина (А. Гацоев, Ф. Суанов), Татьяны (Т. Тогоева, Е, Акоева), Ольги (Н. Кокаева) не сходили с уст интеллигенции города и всех видевших этот спектакль.

В 1953 году начинающий режиссер переводится из Ленинграда на третий курс факультета оперной режиссуры Киевского государственного театрального института, а с 1954 года он - студент и одновременно режиссер-стажер Киевского академического театра оперы и балета им. Т. Шевченко.

В 1957 году на сцене Львовского академического театра оперы и балета Ю. Леков защищает диплом постановкой очень национальной по духу, типично украинской оперы композитора Н. Аркаса на сюжет Т. Шевченко «Катерина». Точным попаданием в суть сугубо украинского произведения, спектаклем, в котором были заняты выдающиеся певцы этой прославленной сцены, он привел в удивление зрителей и прессу, самым лестным образом отозвавшуюся об этой работе молодого режиссера.

Вторая встреча со Львовским театром оперы и балета произойдет е 1960 году, когда Ю. Лекова пригласят на постановку оперы Д. Пуччини «Богема», которую он будет делать с крупнейшим театральным художником страны Ф. Ниродом, и этот спектакль останется в его памяти как одно из самых любимых своих детищ.

С 1959 года Юрий Леков - режиссер-постановщик Киевского академического театра оперы и балета, блестяще дебютировавший, по отзывам украинской прессы, на его сцене спектаклем «Исланта». В этот киевский период он сорежиссер спектаклей «Война и мир» С. Прокофьева, «Лоэигрин» Р. Вагнера, украинских опер «Арсенал» и «Милана» П. Майбороды, в его постановке на сцене театра идет «Чио-Чио-сан» Д. Пуччини.

Здесь же, в Киеве, впервые началась та область деятельности режиссера, которая впоследствии займет довольно значительное место в его творческой биографии - он постановщик ответственных, торжественных юбилейных концертов.

После участия в 1960 году в Декаде украинской литературы и искусства в Москве, 33-летнего режиссера из Киева приглашают на должность главного режиссера Харьковского академического театра оперы и балета им. Лысенко. Самый молодой в то время главный оперный режиссер в стране, Леков в течение восьми последующих лет свяжет свою творческую судьбу с этим коллективом. В его режиссуре будут идти на сцене театра Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» П. Чайковского, «Аида» Д. Верди, «Кармен» Ж. Визе.

Здесь же, в Харькове, за показанный коллективом на сцене Кремлевского театра спектакль - оперу Д. Клебанова «Коммунист», удостоенный премии и Диплома I степени Министерства культура СССР и УССР, режиссер получит в 1965 году свое первое звание «Заслуженный деятель искусств УССР».

Нужно сказать, что успехи на земле Украины молодого режиссера, выходца и посланца Осетии, не оставались без внимания на его родине. Первое приглашение приехать в республику в качестве режиссера музыкально-драматического театра ему было сделано в 1960 году, когда он с коллективом Киевского театра оперы и балета участвовал в Декаде украинской литературы и искусства в Москве.

В 1968 году последовало настоятельное приглашение от правительства Северной Осетии на постановку первой осетинской полнометражной оперы «Азау» И. Габараева, за постановку которой он, наряду с другими деятелями культуры республики, получит в этом же году звание «Заслуженный деятель искусств СО АССР».

Впечатление о спектаклях, которых театральный критик сам, к сожалению, не видел, складывается в основном по материалам прессы тех лет и свидетельствам очевидцев. Обратимся к авторитетному мнению заслуженного деятеля искусств СО АССР, композитора Н. Карницкой и строкам из ее рецензии: «Достоинство сюжета «Азау» - в его общечеловеческой понятности и в то же время в глубокой национальности. Насильный брак с богатым стариком, разлука с любимым, но бедным юношей, бесправие женщины, для которой единственная возможность сопротивления смерть - это классический сюжет горских осетинских сказаний... В постановке спектакля чувствуется мастерская рука режиссера. Достоинство постановки оперы заслуженным деятелем искусств УССР Юрием Исковым заключается в том, что он исходил, прежде всего, из музыки - музыка ведет за собой сценическое решение. Ю. Лeкову удалось органично соединить в единое целое элементы столь разного уровня и возможностей, как артисты-певцы и полупрофессиональные участники массовых сцен... В результате увлеченной работы всего коллектива родился интересный, впечатляющий спектакль».

Конечно, постановка «Азау» не во всем была, наверно, идеальней, да и есть ли вообще идеальные спектакли? Например, у коллеги постановщика - режиссера Зарифы Бритаевой были и такие, возможно субъективные, замечания к режиссеру, где она отмечала, что, несомненно, нужно поздравить коллектив с удачей, но было бы неверным и малополезным для исполнителей и постановщиков не обратить внимания на ряд неточностей и недоработок в массовых сценах, местами неорганично включающихся в действие; в экспрессии, развитии характеров, как внутреннем, так и внешнем; в передаче обычаев и традиций осетинской семьи того времени.

Мнение же зрителя К. Гутиева, например, было противоположно, так как он считал, что как раз массовые сцены особенно удались режиссеру, и зритель подчеркивает, что сделаны они настоящим мастером своего дела.

А вот что сам режиссер писал о постановке этого спектакля, для участия в котором он привлек (для массовых хоровых и танцевальных сцен) учащихся училища искусств и танцевальный ансамбль Северо-Осетинского медицинского института в полном составе: «Самое главное, что решило судьбу оперы - это энтузиазм участников. Я преклоняюсь перед их мужеством, терпением, выносливостью».

И как бы заключая этот калейдоскоп мнений о спектакле, хочется привести высказывание самого автора оперы, композитора И. Габараева: «Мне хочется выразить сердечную благодарность всем коллективам, принимавшим участие в спектакле. Но прежде всего, конечно, заслуживает самой искренней признательности постановщик спектакля Юрий Леков - режиссер в высшей степени талантливый, человек большой эрудиции, сумевший всех участников работы зажечь, заинтересовать и организовать. Я всегда с восхищением смотрел, как Юрий Николаевич на репетициях быстро и точно определял, объяснял и показывал, как солистам, так и участникам массовых сцен их задачу, цель и смысл образов, как он лепил из отдельных элементов целое и из общей линии выделял основные конфликты. При этом Юрий Николаевич в работе всегда был тактичен, обходителен, его очень полюбил весь коллектив».

А разве могут забыть зрители конца 60-х - начала 70-х годов его постановки классики? «Демон», «Кармен», «Чио-Чио-сан» - спектакли драматической силы и страстности, ставшие спектаклями - праздниками Театра, Театральности, покоряющие слаженностью исполнительского ансамбля, соответствием замысла и его сценического воплощения.

«Постановка «Демона» приближается к авторскому прочтению оперы: эмоционально сдержанному и мужественному. Здесь продумана каждая деталь и поэтому, при всей своей внешней яркости, динамичности, она пленяет внутренней культурой и подлинным профессионализмом» - отмечает в своей рецензии на спектакль музыковед Л. Хетагурова.

Далее, как бы в подтверждение нашего тезиса о творческом, нестандартном подходе к постановкам многих классических шедевров режиссером, рецензент отмечает: «Драматургия постановки цельна. Для того, чтобы сразу направить внимание слушателей на основной драматический конфликт, на его философский подтекст, связанный с извечной борьбой добра и зла, любви и смерти, постановщик исключает хоры из пролога и начинает оперу с диалога Демона и Ангела. Такая трактовка начала произведения вполне приемлема... Премьера явилась большим художественным событием в музыкальной жизни нашего города. Она оправдала все ожидания».

А вот что писала в своей рецензии на спектакль «Кармен» Ж. Кабоева: «Постановочная концепция спектакля традиционна в самом лучшем смысле слова. Решение спектакля не делает каких-либо открытий ни в области сценического прочтения, ни в решении чисто музыкальных задач. Это и не входит в замыслы постановщиков - режиссера Ю. Лекова и дирижера П. Панасяна - которые, исходя из реальных возможностей музыкальной группы, на высоком уровне умело выстраивают спектакль. Нас волнует, порой восхищает и ни на минуту не оставляет равнодушными все, что происходит на сцене». Далее рецензент подробно анализирует вокальные и актерские работы солистов и заключает рецензию следующим: «Режиссер спектакля Ю. Леков с присущим ему вкусом, большим знанием природы оперного театра, более чем скромными средствами создает впечатляющие картины на протяжении всей оперы. На таком же уровне, эмоционально, с большим воодушевлением проводит оперу дирижер П. Панасян. В артистической биографии постановщиков опера «Кармен» - несомненно, значительное событие».

При постановке оперы Д. Пуччини «Чио-Чио-сан» на сюжет из японской жизни режиссеру Ю. Лекову удивительно органично удалось воссоздать национальный японский колорит происходящего и создать глубоко волнующий, драматически напряженный спектакль. Большую роль при этом сыграла великолепная работа художника спектакля, заслуженного художника РСФСР и главного художника театра Ю. Федорова, а также режиссерские задания исполнителям по особому пластическому рисунку роли. В спектакле были точно найдены мизансценические точки, воссоздающие специфический уклад жизни японского дома. Во многом на успех спектакля сыграла точная проработка с режиссером своего образа главной героини Чио-Чио-сан солисткой Долорес Белаоновой. Покоряющей зрителей героиней предстала перед нами певица, на наших глазах в образном музыкальном исполнении проживающая на сцене жизнь юной девушки - от ее первых порывов устремленной к счастью души до трагедийного финала обманутых надежд. Музыкальный театр в Северной Осетии открылся в 1972 году. К этому моменту объективные предпосылки для его открытия были налицо - это уже имеющийся определенный репертуар, наличие своих крепких исполнительских и постановочных сил, сформировавшаяся группа профессиональных осетинских композиторов, чьи музыкально-театральные произведения ждали своего воплощения на сцене, а также желание зрителей видеть на сцене спектакли музыкально-театральных жанров - оперы, оперетты, балеты.

Но в том, что это исключительное событие все-таки произошло и в такой сравнительно маленькой республике был открыт четвертый профессиональный театр - немалая заслуга не только тогдашнего руководства республики, но и конкретных представителей осетинской творческой интеллигенции. Среди них - Юрий Леков, человек и режиссер, чья энергичная настойчивость, убежденность в том, что Осетии нужен свой музыкальный театр в значительной мере сказались на принятии этого, прямо скажем, исторического решения.

Оперная труппа музыкально-драматического театра, перешедшая в теперь уже свой музыкальный театр (в освобожденное филармонией здание на Набережной) восприняла это событие как праздник. Планы у коллектива были самые смелые, исполнительские силы крепкие, а уж желания работать - хоть отбавляй.

Удивительная атмосфера парила в театре, необычайный творческий подъем испытывали все члены коллектива от солистов до артистов хора, балета и оркестра, была какая-то одухотворенная устремленность в будущее, вера в свои силы. Репетиции продолжались порой далеко за полночь и никому не хотелось уходить из театра, ставшего в буквальном смысле родным домом.

Но даже самая безудержная фантазия его основателей не могла предположить тогда, что за последующие годы на этой сцене увидят свет рампы пять осетинских национальных опер, многие знаменитые шедевры мировой оперной классики, первый осетинский балет, осетинские оперетты и мюзиклы. И во всех этих начинаниях уверенным кормчим вел дальше в будущее свой театральный корабль его главный режиссер Юрий Леков. Славная команда дирижеров, художников, хормейстеров, балетмейстеров и, конечно же, артистов помогала ему в этом и была полноправным соавтором многих театральных праздников и театральных будней. Hу а зрителям оставалось следить за этой молодой группой энтузиастов, радоваться их успехам, всячески поддерживать. И проблема лишнего билетика на спектакли театра не была из области театральных легенд, и ныне почти забытое в наших театрах слово «аншлаг» явно витало над премьерными волнениями коллектива.

Созданный в юбилейный год 50-летия образования СССР, для своего официального открытия театр выбрал оперу «Великая дружба» В. Мурадели, премьера которой состоялась еще в 1970 году в музыкально-драматическом театре. Выбор этого названия стал и своеобразной творческой декларацией театра - со спектакля «Великая дружба» героико-патриотическая, историко-революционная тема прочно заняла свое место в его репертуаре.

Крупномасштабные события оперы нашли адекватное сценическое решение - площадку сцены в моменты массовых сцен заполняла живая революционная толпа, она внимала, чувствовала, жила на сцене. А герои оперы Комиссар, Муртаз, казачка Галина в исполнении солистов Е. Кулаева, П. Мукагова, Г. Арутюняна, Д. Белаоновой буквально врезались в память первым зрителям.

Вот что писала в своей рецензии на этот спектакль известный композитор Осетии Н. Карницкая: «Решение о постановке «Великой дружбы» в нашем театре было достаточно смелым шагом. Однако музыкальная труппа не побоялась этого, несмотря на ряд серьезных трудностей, возникших на ее пути. Прежде всего, это крупное, масштабное произведение в силу ряда обстоятельств не имеет сложившихся традиций сценического воплощения. От постановщиков требовались собственное прочтение и трактовка оперного спектакля... Здесь и проявились мастерство и большой опыт талантливых постановщиков - режиссера Ю. Лекова и дирижера П. Ядых, сумевших создать на высоком уровне спектакль, в котором гармонично уравновешены исполнители, столь различные по своим профессиональным возможностям... Я остановилась так подробно на этом произведении потому, что постановка «Великой дружбы» В. Мурадели - большой шаг вперед в деле становления осетинского оперного театра. Огромная заслуга Ю. Лекова, сумевшего сплотить свыше 200 человек, коллектив в единое целое, зажечь всех своим творческим горением».

Впоследствии эта линия героико-революционного, историко-патриотического направления и его пафосного, масштабного воплощения продолжится в спектаклях театра в постановке Ю. Лекова - музыкальной драме «Прерванная песня» Р. Цорионти (либретто С. Кайтова), операх «Огни в горах» Д. Хаханева, (либретто М. Цагараева, И. Шароева), «Керменисты» И. Габараева (либретто И. Габараева). И мы находим в режиссерском прочтении каждый раз новые ракурсы в освещении этой сложной и неисчерпаемой темы.

Так, например, высоким патриотическим пафосом наполнено звучание музыкальной драмы «Прерванная песня», в основе которой лежат легенды и песни, созданные осетинским пародом о поэтах-фронтовиках Осетии Мухарбеке Кочисове, Хазби Калоеве, Алихане Гагкаеве, погибших на войне, о героической жизни и смерти учительницы Чабахан Басиевой. Драматургически выстроенное как ряд самостоятельных новелл о героях, это произведение ставило перед режиссером нелегкую задачу объединения его в единое смысловое и эмоциональное целое. По отзывам критики тех лет «режиссеру удалось найти не только форму для каждой новеллы, но и создать из них единое сценическое повествование. Коллектив театра донес до зрителя дух героики и сделано это просто, строго, лаконично, без надрыва».

Осетинские оперы в постановке режиссера разных лет - «Азау» (1988), «Оллана» (1973), «Коста» (1974), «Огни в горах» (1981), «Керменисты» (1983). Режиссерская мысль постановщика, идя прежде всего по линии более ярко и точно выписанной, нежели литературная основа, музыкальной драматургии этих произведений, удивительно гармонично выстраивала сценические образы этих таких разных полотен. Наверно, поэтому так удались постановщику и исполнителям глубоко национальные характеры их героев, так рельефно воссоздан был в них национальный колорит, донесена атмосфера совершенно определенных исторических временных отрезков. По глубинному ощущению материала эти спектакли театра в постановке Ю. Лекова по праву можно назвать масштабными полотнам из национальной осетинской жизни. И закономерным результатом труда режиссера стало присвоение ему в 1974 году, после успешного проведения Декады литературы и искусства в Москве, где в его режиссуре были показаны оперы «Коста» X. Плиева и «Оллана» И. Габараева, звания «Народного артиста РСФСР».

Как глубоко драматичное произведение была прочтена театром вторая опера И. Габараева. Вот строки из рецензии музыковеда Л. Левитской на спектакль «Оллана», «повествующий о трагедии человеческой личности в столкновении с мрачными силами социального неравенства и религиозного мракобесия... Это большая и серьезная работа всего исполнительского коллектива под руководством режиссера Юрия Лекова и дирижера Аркадия Ерискина. Режиссер сумел создать слаженный ансамбль из молодых и необремененных большим сценическим опытом исполнителей. Хорошо продуманы многие мизансцены. Лекову во многом удалось передать внутренний смысл трагедии, ее национальный колорит».

Таким образом, линия, взятая в театре на формирование национального репертуара, придания театру специфической национальной окраски шла по нарастающей все годы со дня его основания Вплоть до 1975 года, то есть времени отъезда режиссера из республики в Одессу, где он возглавил Одесский академический театр оперы и балета. Такая констатация не только мнение самого режиссера, но и отражение объективной реальности того периода.

По возвращении Ю. Лекова в 1978 году в Осетию, режиссер с большим энтузиазмом и внутренним подъемом обращается к произведениям советской оперной драматургии. Он также старается поддерживать репертуарную политику театра в русле национального репертуара, хотя не все здесь оказывается гладко. При этом играют свою роль очень многие объективные и субъективные факторы, среди которых и тот, что музыкально-драматургический материал предлагаемых авторами театру произведений не во всем отвечает предъявляемым к нему требованиям.

Онеры «Зори здесь тихие» К. Молчанова и «Укрощение строптивой» В. Шебалина - несомненно, самые значительные творческие удачи режиссера начала 80-х годов. Материал опер давал сильный импульс для режиссерской фантазии, и это не могло остаться безответным в режиссерском мышлении Ю. Лекова.

Постановка оперы «Зори здесь тихие» была приурочена театром к 60-летнему юбилею Советской Армии. Это новаторское и сложное произведение требовало совершенно новых стилевых приемов в своем сценическом воплощении. И режиссер точно идет по пути, предлагаемому материалом оперы - т. е. принципы режиссуры, художественного осмысления пространства сцены, образный строй сценографии оперы (художники Я. Нирод и Ю. Леков) обрели в его прочтении ту лаконичность, емкость и логическую завершенность каждого своего компонента, которые и дают нам возможность говорить об этой постановке музыкального театра как о качественно новом этапе его творческой жизни.

Драматургически опера К. Молчанова выстроена так, что ее трагическое и героическое начала нагнетаются к финалу и все музыкально-выразительные средства работают для выявления этой основной задачи. Поэтому после символического гимна павшим героям в прологе так просветленно и беспечно начнется спектакль сценой, где шумные, веселые девушки-зенитчицы, отделение старшины Васкова, осваиваются с непривычной пока для них обстановкой фронтового быта. Добившись органичного единства актерского ансамбля в этой сцене, режиссер сразу же выделяет из массы своих героинь. Это подчеркивается в индивидуальных музыкальных зарисовках, а также теми определенными актерскими задачами, которые поставлены перед каждой из них.

Спектакль музыкального театра «Зори здесь тихие» весь пронизан ощущением боли - боли за любовь, которая не до любила, за мечты, которые не домечтали, за песни, которые так и остались недопетыми. Эта боль как бы составляет воздух сцены, ощущение тревоги, опасности, какой-то неизвестной, но давящей силы заполняет сценическое пространство. Это ощущение прочитывается и в точно продуманной световой партитуре спектакля, где свет, являясь важным образным компонентом, используется режиссером для формирования драматического пространства оперы.

Пластический образ спектакля складывается из высвеченной ровным, не очень ярким белым светом наклонной функциональной конструкции, на которой будет сконцентрировано почти все сценическое действие. Грубая натуральная фактура дерева и заданная режиссером пластическая тональность сценической жизни актеров потребуют от исполнителей той мужественной простоты и в то же время глубины внутреннего драматизма, которые и станут определяющими стилевыми особенностями исполнения как чисто вокальных партий, так и драматических моментов оперы.

Заданный в материале оперы своеобразный прием «полисцении», одновременного ведения действия на двух сценических площадках, определит особенности режиссуры Ю. Лекова в этом спектакле.

Тонущие во мраке кулисы станут символом неизвестности, той неизвестности, куда побежит за забытым старшиной кисетом Соня Гурвич и откуда она уже никогда не вернется, лишь легкий стон будет отзвуком прощания ее поэтической души с этим миром. Эта мрачная неизвестность - также и место, где будет проходить невидимый, но чье присутствие на сцене явственно ощутимо, вражеский десант.

Б спектакле война безжалостно убивает не только зарождающуюся любовь простой деревенской девушки Лизы Бричкиной - война убивает поэзию высоких чувств. И здесь удивительно проникновенно по глубине и силе чувств выстроена режиссером сцена чтения Соней Гурвич стихов Блока, когда зрители вместе с ней как бы переносятся в совсем другой мир - мир поэзии и девичьих грез. В построении этой глубоко поэтической сцены очень важную смысловую роль играет один из современных приемов сценографии - использование светового занавеса, в данном случае фиолетовых тонов, способного перекрывать сценическое пространство и в то же время «дематериализовывать» его, создавая ощущение бесконечной глубины, делая как бы зыбким и нереальным происходящее. Под музыку органной мессы Генделя вдруг как бы возникают из глубины сцены хрупкие, полупрозрачные фигуры девушек-невест, несущих в руках свадебный наряд Сони.

Огромного эмоционального воздействия достигает в спектакле сцена гибели Лизы Бричкиной на болоте. Под страшную, какую-то ирреальную музыку трясина заглатывает девушку - вся сцена идет в бликах резко перебивающегося света, в изломах, призывающихся для помощи рук девушки. Режиссер владеет в этой сцене искусством и умением подать режиссерскую паузу как выражение трагического.

Впечатляющ финал этого событийного в истории театра спектакля.

Последний смертельный бой. Под ритмически четко акцентированную тему «Нас не надо жалеть...», создавая быстрым движением круга сцены обстановку стремительности и ярости боя, в свете выхватывающих из темноты эпизоды боя прожекторов, гибнут героини спектакля. Набирая силу, героически и торжественно звучит тема реквиема, на багрово красном фоне задника сцены как бы живым обелиском возникают из небытия графически четкие фигуры четырех погибших девушек, серьезны их лица, устремленные вдаль, в будущее, ради которого отдали они свои молодые жизни.

Мизансценическое разнообразие при четкой общей выстроенности произведения - идейной, смысловой, сценической служат в этом спектакле донесению главной мысли оперы - помнить о мужестве людей, отдавших жизнь за наше сегодняшнее мирное небо, за то простое и великое, что называется счастьем будущих поколений.

Совершенно иные задачи стояли перед режиссером при постановке оперы «Укрощение строптивой».

Вот как сам режиссер объяснил выбор для постановки оперы В. Шебалина «Укрощение строптивой»: «Нас привлекла масштабность, яркость характеров этого произведения, безграничность поисков в разработке шекспировских образов. Для каждого исполнителя встреча с шекспировскими характерами, прежде всего великая школа мастерства. И несомненно, для каждого исполнителя работа в «Укрощении строптивой» станет этапной работой, требующей значительного расширения творческого диапазона, актерских и вокальных средств выразительности». (Из устного интервью с режиссером автора статьи).

И первая встреча с оперным Шекспиром для театра действительно оказалась этапной. Спектакль «Укрощение строптивой» получился зрелищным, ярким, ренессансная раскованность, сила и красота чувств дарили на сцене. В смятенности этих чувств, в столкновениях бурно клокочущих, то взаимоотталкивающих, то нежно и властно притягивающих к себе страстей героев оперы высекается режиссером и актерами тот всепобеждающий огонь настоящей большой любви, ради торжества которой было вынесено так много.

Красивы Катерина (Д. Белаонова) и Петруччио (Ю. Бацазов), в эффектных столкновениях раскрывает режиссер незаурядные характеры каждого из них.

Но самыми интересными в спектакле были две режиссерские находки. Это прежде всего заявленный в прологе и задавший тональность всему происходящему своеобразный режиссерский ключ ко всему произведению. Перед нами возникает собравшаяся на площади ренесансного города (художник Е. Дадъянова) разбитная толпа горожан (артисты хора), пришедшая посмотреть на действо заезжих комедиантов о том, что «жена да убоится мужа своего». А через минуту они, эти горожане, уже сами становятся участниками действа, и нет зрителей, и нет актеров - все перемешалось, все - игра, все - театр, и надо всем царит бурлящая радость жизни. Режиссером задан театральный прием, отвечающий замыслу великого драматурга - идет спектакль в спектакле и все это - Жизнь, и все это - Театр.

Необычен также в этом спектакле режиссерский прием «фресковой фиксации», своеобразного стоп-кадра в финале каждой картины и в наиболее смыслово значительных моментах действия. И как будто рассматривали мы, зрители, фрагменты с полотен мастеров Возрождения, настолько живописны по композиции и, как это не парадоксально, динамичны в своей статике были эти замершие на мгновенье мизансцены. Они как бы фиксировались в нашей памяти, чтобы через мгновенье вновь отдаться пьянящей радости бытия.

Удивительно, сколь неисчерпаемой может быть фантазия истинно творческого человека! Сколько же новых средств выразительности надо иметь в своем режиссерском загашнике, чтобы поставив более 30 спектаклей, притом разных жанров - здесь и мюзиклы («Трасса юности» Р. Цорионти, «Свадьба Кречинского» А. Колкера), и оперетты и, естественно, оперы - не заштамповаться, а всегда находить новые неожиданные приемы, совершенно оглушающие подчас своей новизной и оригинальностью, и эту подчас броскую театральность мазка, этот эффектно развернутый ракурс решения.

И с каких это пор эффектная театральность, зрелищность - одно из определяющих особенностей режиссуры Ю. Лекова - ушла из театра, искусства в высшей степени синтетического, рождающего в воображении зрителей образы, завершенные в гармонии всех выразительных средств? В его лучших спектаклях все средства выразительности - музыка, драматургия, хореография - сосуществуют взаимопереплетаясь и взаимодонося тему друг друга, ведь это одна тема, но написанная на разных языках музыки, драматургии и хореографии, а режиссер великолепно владеет искусством сведения этих компонентов воедино.

Как любого оперного режиссера Юрия Лекова, конечно, более всего привлекают и вдохновляют шедевры мирового классического оперного репертуара. И вот уже на сцене музыкального театра новые постановки классики - оперы «Риголетто», «Травиата» Верди, «Тоска» Пуччини, «Иоланта» П. Чайковского.

Одна из самых светлых и лирических опер П. Чайковского «Иоланта» повествует о всепобеждающей силе женской любви и мужском благородстве. Эти величайшие свойства человеческой души как-то странно девальвируются в последнее время, а ведь в единстве они способны победить любой недуг - так слепая Иоланта обретает не просто зрение, но Свет, Жизнь, Счастье. Поэтому, видно, так необычайно красив спектакль «Иоланта» в музыкальном театре (художник Н. Котов). Он пронизан атмосферой чистоты, рельефно очерчены, живописно красивы в нем мизансцены с хоровой массой, эффектны выходы героев Роберта (Ю. Баназов) и Водемона (А. Хугаев), впечатляющи диагональные мизансцены в кульминационных сценах.

Поэтическая режиссура и значительные актерские и вокальные работы как всегда увлеченных своей работой в постановках Лекова солистов Г. Артеменко, Л. Бацоевой, Е. Кулаева, В. Дзуцева, П. Мукагова и других стали настоящим украшением этого спектакля, прочитанного театром на едином дыхании как прекрасная страница Человеческой Любви.

Нередко у режиссера, по истечении определенного времени после постановки какого-либо произведения, появляется чувство неудовлетворенности результатом. Это желание доработать постановку, внести какие-то новые нюансы, появившиеся в режиссерском мышлении, ибо внутренняя работа идет неустанно, а режиссер очень внимательно следит за своими спектаклями, сказывается в неоднократном обращении к таким операм как, например, «Коста» и «Тоска».

К доработке оперы «Коста», впервые в полной редакции, поставленной в 1974 году, режиссер обращался несколько раз. Последний вариант театра с полным правом был обозначен как премьера, хотя музыкально-драматургическая основа оставалась без изменений.

В драматургической выстроенности оперы (либретто М. Цагараева, И. Шароева), обозначенной как «Сцены из жизни поэта», есть своя сложность. Но режиссеру удалось, особенно в последней редакции, блестяще устранить этот дефект, и, минуя рифы, заданные такой драматургией, при отсутствии единого сквозного действия, создать цельное, эпическое в своем плане произведение.

Новое сценографическое решение последней редакции, на котором настоял режиссер (художник Н. Левчук), а также новая хореография, определили и новые режиссерские задачи, иные мизансцены. Так, совершенно иная по отношению к предыдущей редакции театра атмосфера царит в сцене лирического дуэта - объяснения Коста Хетагурова Анне Цаликовой. Оно происходит в глубине сада, под кроной словно бы навевающего грустные мысли красивого излома дерева с опавшей листвой, и в то же время чем-то очень светлым окрашена эта сцена. В этой постановке режиссером уже сделан больший акцент на нюансах, на полутонах, нежели в более упрощенной, прямолинейной концепции первой сценической редакции оперы.

Перенесена также в загородный дом, где вся сцена как бы пронизана свежим воздухом, картина бала у Цаликовых, в отличие от бывшей редакции, где эта сцена происходила в замкнутом пространстве владикавказской гостиной. Тем самым как бы контрастней выступает на фоне естественной красоты природы важная смыслово сцена ссоры Коста с Дзахсоровым.

Контрастней на этом фоне также звучат и читаются мысли Коста. Поэт принят в высшем обществе Владикавказа и в то же время это общество остается чуждым ему, страдальцу, заступнику, сыну своего бедного, до боли любимого осетинского народа. Вот эта-то иная, проступившая во второй редакции тональность и нужна была режиссеру для более объемной, всесторонней характеристики образа Коста.

Каждая картина оперы, казалось бы, так не связанная с другой, кроме как образом поэта, обрела в режиссуре Ю. Лeкова свое начало, кульминацию и развязку, свой смысловой акцент. Сценически-драматургическая выстроенность картин идет по нарастающей, переходя в финале во впечатляющий апофеоз народного гнева (Ария Кубады с хором «Будьте прокляты алдары навсегда») и его просыпающейся всесокрушающей силы.

Вообще это характерное свойство режиссуры Лекова. Он своей режиссерской мыслью умеет так выстроить мизансцены, так умело и четко проводит через все сценическое повествование его лейтмотив, что в кульминации и к финалу происходящее на сцене обретает такую напряженность и так качественно трансформируется, что трагический финал звучит реквиемом («Зори здесь тихие»), героический - апофеозом («Коста»), лирический - гимном всеоборяющей силе любви («Иоланта»),

В единое целое сливаются в лучших его спектаклях режиссерская, дирижерская и художническая концепции и из этого единства рождается настоящей спектакль. Ведь не секрет, что далеко не все спектакли, идущие на сценах театров, отвечают этому определению. В них могут играть артисты с великолепными вокальными и сценическими данными, но если исполнителю не дана режиссерская задача, профессионально не проработана с ним - он беспомощен на сцене и это видно сразу.

И здесь самое время сказать о репетициях Юрия Лекова. Наблюдать его репетиции со стороны, профессиональным взглядом критика - очень любопытно и познавательно. На репетициях этого режиссера царит настоящая атмосфера творческой приподнятости, ибо Юрий Леков обладает завидным даром увлекать артистов и всех, кто с ним работает.

И вот уже исполнители, незаметно для себя, оказываются, вовлечены в общую для всех атмосферу поиска наиболее выразительных и точных средств, решений, мизансцен. В ответ на побудительный импульс режиссера пробуждается самостоятельная творческая мысль и активность всех участников. И следствие всему - так покоряющая зрителей органичность поведения в его спектаклях в предлагаемых обстоятельствах всех артистов.

Нельзя сказать, что приходит он на репетиции заранее все разложив в своем уме по полочкам и выстраивает потом это свое здание в ходе репетиций на сцене. Скорее на его репетициях больше царит дух экспромта, импровизий, вариаций на тему. Остроумная реплика, яркая метафора, точное замечание и при всем при этом обязательно хорошая доза юмора - глядишь, и уже оказывается почти выстроен первый акт. Что тут играет свою роль - фантазия, опыт, уверенное владение профессией. Очевидно, все вместе и еще то, что называется божьим даром. Уж в данном случае это непременно.

Это ведь от Режиссера зависит железной волей, четким представлением цели, во имя чего, и обязательно богатой фантазией, ассоциативной, насыщенной текстом, подтекстом, тезисами, декларациями, организовать все эти компоненты в единое органичное целое, многофункциональное по содержанию и четко выстроеноне по форме. И тут, конечно, невозможно представить театральное действие без актера, человека, на ком держится театр, чем он жив, чем горд.

И сколько случается счастливых открытий в ходе этих вольных режиссерских импровизаций на тему! Вдруг рядовой артист хора раскроется как ярко-комедийный, чуть ли не гротесковый актер, как это случилось, например, при постановке режиссером детского мюзикла Г. Гладкова «Трубадур и его друзья».

Или исполнитель партии Скарпиа в опере «Тоска» Юрий Бацазов, зачерпнув поглубже в своей артистической душе, находит такие пласты, о существовании которых он, может, никогда и не подозревал. Но вот режиссерская мысль побудила его и создать образ, характер, мотивы, движущие Скарпиа, - и бог мой, чего, оказывается, только нет в актерской кладовой.

Перед нами возникает образ, рожденный из единства режиссер-актер. За маской надменной расчетливости и строгостью тона Скарпиа скрывается еле сдерживаемый темперамент человека, готового пойти на любую подлость для достижения своих низменных целей. Сильного драматического накала достигает сцена с Тоской в кабинете Скарпиа во II акте, где взрыв страстей и тут же холодная изворотливость, огромной эмоциональной силы натиск на Тоску со стороны Скарпиа передается артистом в вокале, пластике, мизансценическом рисунке, вовлекая нас все сильнее в разыгрывающуюся драму.

Особое место в творчестве режиссера занимают постановки детских спектаклей. За них он берется охотно, работает легко, увлеченно, и, можно сказать, с любовью, может потому, что сам он отец двоих чудесных девочек. Не все из этих детских спектаклей равноценны, но юным зрителям не могли не запомниться в его постановке «Белоснежка и семь гномов», «Красная шапочка», «Трубадур и его друзья», «День рождения кота Леопольда», «Друзья в переплете» и еще многие другие музыкальные спектакли.

Нельзя не сказать и о работе Юрия Лекова в качестве режиссера-постановщика почти всех ответственных правительственных и юбилейных концертов. Эта деятельность занимает довольно значительное место в его творческой жизни. В выборе руководством республики именно этого режиссера сказывается, несомненно, доверие к его художественному вкусу, к его умению своей твердой волей организовать и органично свести в едином концерте огромные массы народа, разные коллективы и солистов, а также его способность тематически и смыслово оправдано выстроить всю программу концерта.

Так, он режиссер концертов к 100 и 110-летию В. И. Ленина, к 50-летнему юбилею Северной Осетии, 120-летию и 130 летию Коста Хетагурова, 30-летию Победы над фашизмом, 60-летнему Юбилею Великого Октября, он режиссер концертов всех Декад литературы и искусства Северной Осетии в братских республиках и очень многих других ответственных торжественных мероприятий.

Можно определенно сказать, что будучи режиссером концертов, он всегда оставался театральным режиссером, ибо от начала концерта его внутренний нерв как бы шел по нарастающей и завершался всегда эффектным, массовым, зрелищно впечатляющим финалом.

Есть такое понятие, которому отвечает далеко не каждый в своем деле - профессионал. Профессионал - это всегда высокий класс, это всегда отнесение причастности к совершенству в своей области.

Профессионализм режиссера Юрия Лекова - это творческая одухотворенность, зиждущаяся на твердых основах профессионального мастерства.

Его умение приложить свое мастерство с максимальной отдачей - а иначе он просто не может, ибо профессионал - создает обратную связь. Качественный спектакль рождает у зрителей интерес к спектаклям театра, желание и дальше продолжить это знакомство, ведь после его спектаклей никто не уходит разочарованным.

И не это ли главная задача театра - приобщить как можно больше людей к искусству, на качественных образцах показать, почему же оно веками так увлекало людей, делая их духовно красивей и богаче.

Людей, причастных к искусству, его творцов, мы узнаем почти сразу - по особому блеску глаз, выражению лица. В истинно творческом человеке, будь то писатель, артист, художник, музыкант, режиссер, постоянно происходит внутренняя работа мысли, иначе не получится книга, не будет найден образ, не получится спектакль. Иначе - нельзя, иначе ты в искусстве случайный прохожий. Сколько замыслов носит в себе каждый творческий человек и как нелегко подчас бывает их реализовать, очевидно, ведомо лишь ему самому. Ну что ж, дорогу осилит идущий.

А Юрий Леков, не так давно справивший свой 60-летний юбилей, и сейчас в прекрасной творческой форме. Всегда подтянутый, стройный, человек большого врожденного такта и той доброжелательности, которая отличает истинного интеллигента, он и сегодня так же энергичен как всегда, полон творческих замыслов и планов. Хочется пожелать ему удачи, ведь и неприятных воспоминаний, к счастью уже в прошлом, и у него хватает.

Наверно, все-таки не умеем мы еще по-достоинству ценить, уважать крупных, неординарных, талантливых людей, которых породила наша осетинская земля и которые живут и трудятся у себя на родине. «Талант - это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей... Нужны: наблюдательность, впечатлительность, память... темперамент, воображение, фантазия, вкус, ум... искренность, самообладание, находчивость...» - так определил понятие таланта К. С. Станиславский. Все эти составляющие счастливо присутствуют и определяют творческую индивидуальность, Личность бессменного главного режиссера музыкального театра Северной Осетии. И как бы ни называлась его должность теперь, для коллектива театра по своему творческому, нравственному, духовному авторитету он навсегда останется им.

И если уж пришло время называть вещи своими именами, никого умышленно не принижая и никого намеренно не возвеличивая, воздадим же достойным этого по достоинству.

ЛИТЕРАТУРА

1.Иарницва я Н. А. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.

2.Леков Ю. Н. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.

3.Габараев И. Г. Социалистическая Осетия, 21 января 1968 г.

4.X е т а г у р о в а Л. В. Социалистическая Осетия, 28 ноября 1969 г.

5. К а б о е в а Ж. Г. Социалистическая Осетия, 20 июля 1971 г.

6.Карницкая Н. А. Социалистическая Осетия, 29 апреля 1970 г.

7. П е с ь я к о в С. А. Социалистическая Осетия, 6 июня 1975 г.

8.ЛевитскаяЛ. Д. Социалистическая Осетия, 14 декабря 1973 г.