К своему столетнему юбилею коллектив русского театра подошел с осознанным творческим кредо: современный театр - это социолог, исследующий проблемы, которые волнуют общество. Это - актер, умеющий остроту мысли, гражданственность позиции облекать в эмоциональную яркую форму. Это - режиссура, проникающая в глубинные пласты жизни точным психологическим анализом.

Эта позиция проявляется и во взаимоотношениях театра с классикой. Из всей пестроты ныне употребляемых методов освоения золотого наследия русский театр верен издавна сложившейся на его сцене традиции - постановки спектаклей, в которых ощущается как атмосфера запечатленного историей времени, так и пульс наших дней.

Не случайно премьерой юбилейного, сотого сезона стала постановка Зарифой Бритаевой комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», высоко оцененная столичной прессой во время отчетных гастролей театра в Москве, - как спектакль, бичующий цинизм, проявляющийся в обесценивании чувства и слова. Б соответствии с автором, видевшим в театре «школу общественных нравов», режиссер давала здесь бой все еще живучему злу - карьеризму, приспособленчеству.

Острую социальную направленность пьесы с ее глубоким психологическим раскрытием полнокровных характеров режиссер облекла в гротесково-заостренную форму.

Смешон в своем нравственном уродстве этот мир пореформенного общества, ожиревшего в сытом безделии души и интеллекта, смешно несоответствие истинного его значения и того, что думают о себе сами его представители. Весь спектакль шел в одном и том же павильоне, остроумно решенном художником А. Шкуренко в виде наклонных малиновых плоскостей, составляющих как бы замкнутую сферу того мира, где все связаны круговой порукой па ярмарке тщеславия и где успех ждет лишь того игрока, который окажется умнее и находчивее партнеров.

«Столпы» общества, в котором и ретроград и либерал оказываются равно неспособными даже к стимуляции общественной деятельности, представали в спектакле во всей своей «чарующей» непосредственности.

Преисполненный чувства индюшиного величия, шествовал по жизни Мамаев. Артист М. Западин явно иронизировал над полнейшим несоответствием хилости, нравственной и физической, маленького злобного старикашки с тем, что он - очень хорошо и величественно - о себе понимал.

Похожий на медведя, очнувшегося от спячки, жил в спектакле медлительно-тяжеловесный, отнюдь не безобидный, а воинствующий ретроград генерал Крутицкий (А. Карпов). Изысканным помпадуром порхал по московским гостиным либеральствующий чиновник Городулин - Ю. Васильев, по сути такой же паразитирующий нахлебник общества, как и старики-ретрограды, лишенный к тому же даже мнимого чувства собственного достоинства.

Особо выразительна была в спектакле совершенно неожиданная Манефа (К. Сочугова) - молодая, циничная вымогательница, «работающая» под юродивую прорицательница. Оттого, видимо, так ярка в своей гротесковой заостренности сцена с Манефой у Турусиной перед приездом Глумова: в полумраке сцены зловещий огонь в чаше, пляска свечей в руках приживалок, как черными крыльями, взмахи рукавами монашеского балахона Манефы. Жуткая и смешная фантасмагория охмуреиия глупой купчихи превращается в символ нереальности существования всего этого выморочного общества ханжей, реакционеров, болтунов. Того общества, которое не способно уже породить что-либо, способствующее нравственному развитию жизни, а напротив, обрекающего на утрату человечности каждого, кто захочет, живя по его законам, достичь в этом обществе «степеней известных».

Этому обществу цепко держащихся за жизнь паразитов был нужен умный и деятельный прохвост, каким и явился Глумов. В спектакле звучала мысль, что карьеризм и приспособленчество рождаются там, где для их возникновения созданы соответствующие условия.

Глумов - плоть от плоти этого общества, которое не дает ему более достойного выбора, чем путь наверх ценой растления собственной души. Но в том-то и состоит неразрывная связь Глумова с этим обществом, что он и не ищет путей честной борьбы с ним, а приспосабливаясь, ловча, обманывая, стремится одурачить его, неизбежно теряя себя как человека. Именно таким был Глумов в спектакле в исполнении И. Антропова и В. Лясецкого. Но если первый актер подчеркивал трезвую расчетливость героя, то второй исполнитель - яростно нетерпеливое стремление своего еще юного авантюриста (и тем страшнее это растление молодой души) к дележу общественного пирога.

Своеобразной, во многом спорной в попытке решить спектакль средствами символики, гротеска, но, несомненно, яркой стала другая юбилейная постановка 3. Бритаевой (режиссер A. Самохвалов) - лермонтовский «Маскарад». Здесь была попытка слить воедино грани грибоедовского (обличающего нравы общества, поглощенного суетным влечением к золоту, интригам) и шекспировского (в напряженном трагизме личных взаимоотношений героев) театров. Наиболее примечательным было в спектакле неожиданное раскрытие не менее драматических, чем у главных героев, глубоких по социальной значимости еще двух судеб.

Не часто в сценической истории «Маскарада» роль баронессы Штраль приобретала такое звучание, как в исполнении B. Хугаевой. Ее страсть к князю Звездичу была подлинна, как естественный порыв узницы, желающей сбросить с себя мертвящие оковы света, превратившего женщину в игрушку для мужской забавы. Бунт ее страсти трагичен в своей обреченности, потому что сама баронесса вынуждена играть роль одной из этих масок.

Достойным партнером актрисы, сумевшей глубиной психологического исследования характера социально укрупнить образ баронессы, выступил тогда еще молодой актер В. Вершинин. Его Звездича, затянутого в блестящий мундир офицера - игрока, дуэлянта - томила та же бесцельность, бездуховность существования, то же одиночество средь шумного великосветского бала жизни. Вот отчего так страстен был его порыв к незнакомке - как попытка вырваться из плена обыденности. Узнавая правду о браслете, Звездич Вершинина переживал и растерянность от сознания случившегося, и тоску по ускользнувшему опять идеалу, и ощущение непоправимой утраты от несостоявшейся встречи с нежданно открывшейся ему родственной душой. Отъезд Звездича на Кавказ у Вершинина - не жест отчаяния, а бегство навстречу опасностям, которым можно смотреть в лицо, от тех, кто ткнет липкую невидимую паутину клеветы и сплетен. Оба эти образа в спектакле были проникнуты лермонтовским бунтарством духа, несли мысль о противоестественности одиночества человека среди людей.

Непримиримость нравственной позиции - «истрепать духовную провинцию, где уши - выше головы для подслушивания, где носы в каждой щели - для вынюхивания, где движущая сила жизни - алчность»,- утверждалась в гротесковое заостренных фермах трагикомедии «Дядюшкин сон», поставленной режиссером Б. Афицинским. Чтобы выйти в наши дни к зрителю с Достоевским, нужно иметь выверенную серьезными раздумьями философскую концепцию постановки, которая поможет проникнуть к глубинным пластам человеческой души. Постановочный коллектив привлекла возможность дать бой тому нравственному мещанству, той паутине духовной нищеты, которая не только опутала захолустный городишко Мордасов с его никчемными обитательницами, но чья цепкая хватка держит и вполне современных индивидуумов. Паутине, кстати, реальной: ленинградский сценограф А. Шапиро задрапировал двухъярусный станок сцены занавесом из паутины, в котором бессильными мухами бились «мертвые души» Мордасова.

Критика не без основания упрекала постановщика в том, что избранная им остросатирическая, броская форма порой была столь нарочито подчеркнута, что захлестывала смысл происходящего. Но были в спектакле и бесспорные удачи, четко реализовавшие художественный замысел спектакля. Трагедийные ноты необратимости процесса нравственной гибели человека в выморочном мире невежества, суетности, эгоизма отчетливо звучали в образах князя К. (В. Вершинин), Марьи Александровны (В. Хугаева, И. Самойлова), Афанасия Матвеевича (А. Карпов).

Острогротесковую, очень сложную по внешнему рисунку работу Вершинина, ярко-комедийную, темпераментную - Хугаевой, представившей провинциальную львицу с задатками интриганки талейрановского масштаба (И. Самойлова в этой роли была коварной и злой), мягкую иронию Карпова - совершенно затюканной пешки в ловких и властных руках жены - все эти работы объединяло чувство меры, которое помогало выявить характер каждого образа, его задачу и значение в спектакле.

А лейтмотивом спектакля звучала мелодия старинного французского любовного романса, которая вызывала у князя ностальгию по безвозвратной молодости и звучала единственным в спектакле воплощением всего того светлого, непреходящего в человеческой душе, ради чего вел свою суровую битву Достоевский и ради чего призвал себе в помощь, классика театр.

При всей своей спорности спектакль «Дядюшкин сон» был плодотворным и корректным экспериментом современной «оркестровки» классики. Допустимой, на мой взгляд, только в той степени, которая не превращается в режиссерское самоуправство.

Однако нельзя не признать и того очевидного факта, что хрестоматийный пиетет не всегда способствует полнокровной жизни спектакля. Так, к сожалению, произошло с постановкой Б. Райкикым чеховской «Чайки» - пьесы, чрезвычайно созвучной проблемам сегодняшних человеческих отношений, отягощенных некоммуникабельностью, сложностью взаимопонимания в шумном спешащем мире. Однако спектакль стал просто своего рода театральной иллюстрацией драматического произведения, не одарив зрителей ни оригинальностью режиссерского решения, ни открытиями актерских работ.

Напротив, неординарность режиссерского решения способна придать порой неожиданное звучание традиционным образам. Так случилось с отмеченным высоким гражданским пафосом, активно утверждавшим гуманистическое начало в человеческих отношениях спектаклем «Варвары», поставленным 3. Бритаевой. В спектакле четко реализовывалась горьковская мысль о том, что духовное варварство, паразитизм, мещанство со временем могут менять внешнее обличив, по сути, оставаясь глубоко враждебным стремлению человека к социальной и нравственной гармонии.

Утверждение нравственных начал решалось режиссером, так сказать, методом «от противного» - жестким препарированием самого понятия варварства, равно губительного как для окружающих, так и для самих его носителей.

Жалкое недоразумение верхпольской жизни - разнесчастный Дунькин муж - стал для режиссера своего рода квинтэссенцией униженности и оскорбленности человеческого достоинства. На этой фигуре замыкались контакты бесчеловечности варварства - и сонного патриархального, и слепых приверженцев прогресса. Артист Б. Дружнов делал своего жалкого героя символом обреченности естественных человеческих порывов в бездушном мире себялюбия и жестокого забвения человечности.

Самоуверенный и самодовольный, одержимый страстью разрушать старое, инженер Чиркун в исполнении В. Вершинина был натурой незаурядной, чья лишенная доброты, человечности воля становилась источником не созидания, а зла, разрушения, несущим несчастье не только окружающим. Актер нес не менее важную, но несколько неожиданную правду этого образа - мучительного, может быть, неосознанного осмысления собственной нравственной катастрофы, девальвации личности, обесцененной нравственной слепотой.

Человеческая несостоятельность объединила в спектакле как. старых, так и новых «хозяев жизни». Не случайно омерзительный в своем улыбчивом цинизме, бывший «гурман и лев», ныне облезлый барин инженер Цыганов (Ю. Васильев) свою миссию «просветителя», полагающий в разрушении людей, оказывается удивительно схожим с дремучим в своей домостроевской тупости Редозубовым (К. Казаков). Их роднит все то же духовное варварство, которое сказывается в едином стремлении ломать человеческие души.

В мертвом верхпольском омуте души засыхали, как те деревья, что нескладно торчали посреди сцены (художник В. Ковалев). И никому не было до них дела, как до задыхающейся в вымышленном мире грез и дешевых романов в страстном ожидании героя Монаховой (Э. Дударенко) или доктора (С. Габеев), терзающегося в бессилии изменить свинцовые мерзости этой жизни, ищущего спасения в любви к Монаховой, или до маленького и ничтожного, но тяжко страдающего, обделенного теплом и участием Монахова (М.. Западин). Именно его тоскливым упреком: «За что бы убили человека, господа?» - оборвется спектакль. Так финал сомкнётся с началом единой мыслью: некуда идти человеку в мире жестокого безразличия к его судьбе.

Постановка «Варваров» стала примечательным явлением культурной жизни республики еще и потому, что в нескольких спектаклях роль Цыганова сыграл актер Кырджалийского драматического театра Болгарии Михаил Николов. Надо сказать, что творческие связи с коллегами из братского округа, с которым Северную Осетию связывают узы братства, соревнования, - прочно укоренившаяся традиция. В канун гастролей Николова в Кырджали, тоже в горьковской пьесе «Дети солнца», выступал В. Вершинин в роли Протасова.

В том, что такие контакты очень важны, оба актера были единодушны: встреча с новым коллективом, со зрителем, говорящим на другом языке, непосредственное соприкосновение с культурой братского народа дают возможность по-новому взглянуть на свое творчество, проверить свои силы.

Свой вклад в общение братских культур русский театр не ограничил обменными гастролями актеров. В семидесятые годы коллектив дважды обращался к болгарской драматургии. В 1947 году режиссер Б. Райкин, поддержав традицию осетинской сцены, на которой не раз с успехом шли пьесы болгарских драматургов, поставил спектакль «Исключительный шанс» по пьесе К. Георгиева, повествующий о столкновении высоких гуманных принципов с человеконенавистнической идеологией фашизма. Высокий эмоциональный настрой, пафос героизма и самопожертвования во имя высокой идеи находил живой отклик в зрительской аудитории, особенно молодежной, кому, в основном, он и был адресован.

«Качества человеческой души» стали предметом исследования театра и в спектакле на современную тему «Барьер» по повести болгарского писателя П. Вежинова, поставленной в 1979 году Г. Кочержинским. Режиссер так сформулировал главную мысль постановки: «Человек должен найти в себе силы подняться над обыденностью житейских мелочей, над узостью сугубо практических интересов». Спектакль звал зрителя к внутреннему контролю, к гармонии чувства и разума, к преодолению узости мелких практических интересов.

Надо отметить, что одной из прекрасных творческих традиций русского театра было и остается умение актеров (конечно, в разной степени) верно и глубоко проникать во внутреннюю суть национального характера. Может быть, особенно явственно эта особенность проявилась в постановках пьес осетинских авторов: здесь и от режиссеров, и от актеров требовался особый такт, умение обобщить жизненные наблюдения, освоить произведения осетинских писателей, чутко воспринять консультации коллег из национального театра. Усилия эти оборачивались заслуженной победой. Как это было со спектаклем «Перед грозой» (инсценировка Н. Козлова романа «Навстречу жизни» Е. Уруймаговой).

Не случайно создатели спектакля стали одними из первых лауреатов премии Коста Хетагурова. Острейшее столкновение жизненных концепций, взглядов на самый смысл человеческого существования определял пафос спектакля, поставленного З. Бритаевой как спектакль-исследование, в котором судьбами героев движет само время революционного предгрозья, насыщенное духом грядущих перемен, даже в глухих уголках горной Осетии. Идя по линии развития мировоззренческих конфликтов, режиссер раскрывала не только драму семейного разлома в доме всесильного богача Сафа Абаева. Сложная фигура хищника - по самой своей паучьей натуре - в исполнении одного из старейших актеров театра Б. Кеворкова проявлялась в его расчетливом стяжательстве человека, у которого и благодушие было лишь лицемерной маской расчета и который своим примером рождал разрушительные инстинкты у сыновей - солдафона и пьяницы Георгия (К. Казаков) и тупого ничтожества Гамази (М. Западин). Он же источник нравственного разлада души сына Владимира (В. Вершинин, Б. Дружнов), субъективно честного, но абсолютно бессильного вынести в удушающей атмосфере отцовского дома бремя верности юношеским идеалам о счастье человечества.

Но достоинство спектакля определялось, прежде всего, четким звучанием темы неизбежности пробуждения революционного сознания, которая была определяющей и в решении образа жены Владимира - гордой, умной учительницы Залины (И. Дубровина), стремящейся любой ценой вырваться из этой неправедной жизни абаевского дома, и в образном решении драмы, не оставлявшем сомнений в обреченности мира насилия и лжи.

Тема революционного преобразования, разлома изживших себя отношений, тема братства по убеждению, которое в борьбе за правду оказывается выше кровного родства, была центральной в спектакле «Братья» по пьесе X. Цопанова, создатели которого (режиссер 3. Бритаева) сумели вскрыть суть глубинных течений жизни предреволюционной Осетии.

В отличие от предыдущего, спектакль «Братья» был лишен броской яркости формы: страсти его бурлили подспудно, прорываясь лишь в моменты кульминационные... До поры неслышны были сходки бедняков, где вместе с укрывшимся в горах от царских ищеек революционером Семеном обсуждали горцы методы борьбы с самодержавием. До времени был глубоко скрыт от посторонних глаз и назревающий разлом в семье богатея Кайсына, где несет тяжкий крест преступлением достигнутого богатства глава семьи, где достойным выкормышем отца растет Агубе, где напряженно доискивается правды, смысла жизни младший Бацко, который погибнет от руки брата.

Логика сценического действия выстраивалась так, что не могли не столкнуться эти два мира, и тогда высеченная взрывом молния поражала наименее защищенных, а для выбравших свой путь становилась тем огнем, который будет биться в сердце, пока зло не понесет возмездие.

Такими вот разными по сути, но равными по эмоциональному напряжению стали в спектакле сцены первого столкновения Агубе и Иналука - офицера и солдата, прошедших фронт первой мировой войны, но вышедших из этого горнила с совершенно противоположным счетом к жизни; это сцена в доме Замират, не успевшей стать невестой Иналука и не сумевшей пережить позора надругательства над ней Агубе; это, наконец, сцена гибели Бацко от руки брата. И тем выразительнее и ярче эти сцены, чем сдержаннее ход событий и поведение героев до и после их. Четкая строгость мизансцен помогает и актерам, и зрителям сосредоточить свое внимание на внутренней логике жизни каждого персоналка.

Надо сказать, что актеры, занятые в спектакле, благополучно избежав опасности увлечения точным копированием примет осетинского быта, сумели, конечно, в разной мере, но, в основном, верно и глубоко понять и ощутить специфику национального характера, точно действовать в предложенных режиссером условиях.

Прежде всего, хочется отметить тщательную разработку эпизодических образов, что позволило режиссеру с малым числом действующих лиц воссоздать на сцене и рост революционного сознания угнетенных, и разлад в среде власть имущих, словом, ту ситуацию, в которой «верхи не могут, а низы не хотят жить по-старому».

На кувде в доме Кайсына в честь приезда с фронта Агубе после обильного застолья, уже у ворот дома, вспыхивает яростный спор между старейшими: Гобала (А. Борисов) откровенно на стороне тех, кто хочет свергнуть царя - он видит в этом единственное благо для своего народа. Еще нерешителен, но уже склоняется к тем нее выводам второй гость (С. Каленский). Откровенно злобен первый гость (Ю. Чепурнов) - для него, как для Кайсына и Агубе, народ - стало, которое надо пасти, чтобы было с кого шерсть стричь.

На тайной сходке в доме Иналука, где скрывается Семен, собираются те, кто, запасаясь оружием, распространяя листовки, готовит бой царизму. И здесь каждый исполнитель - А. Науменко (Албег), II. Бережной (Гайти), В. Шакуров (Бекза) - стремится найти своему герою точную социальную характеристику, достоверность облика.

Образ Семена несет в пьесе особую смысловую нагрузку. Он - центр, вокруг которого концентрируется подпольная работа. От его решительности, самообладания, наконец, таланта революционера зависит во многом успех пропаганды революционных идей. Надо сказать, что К. Казаков уверенно справляется с этими задачами.

Значительная удача спектакля - характеры братьев Агубе (В. Вершинин) и Бацко (В. Лясецкий). Озлобленный, откровенный цинизм Агубе - порождение той лжи и неправды, на которой стоит дом лицемера с паучьей хваткой Кайсына (М. Западин). Оба они: один - истерически взвинченный, нагло самоуверенный, другой - с манерами тишайшего святоши, - как двуликий Янус, - олицетворяли зло того мира, в котором уже задыхается Бацко.

В. Лясецкий создает образ удивительной чистоты. Мягкий, порывистый, с открытой ранимой душой, тянувшейся к правде своего верного друга Иналука, еще не набравшийся сил для борьбы, но уже имеющий их для неприятия несправедливости, Бацко - как, то хрупкое деревце - не ко двору дома своего отца. Он и гибнет-то в порыве непосредственных своих эмоций, не рассчитав, что праведный гнев его столкнется с пулей брата, который признает лишь право тупой силы.

Глубоко, точно ведет роль Иналука В. Гришин. За спокойной сдержанностью поведения этого раненого солдата (тем более впечатляющей, что актер любит обычно «расплескивать» эмоции), за чувством собственного достоинства полного георгиевского кавалера (а заслужить четыре этих креста - отличия воинской доблести - мог только истинно отважный человек), ощущается уверенность в своем праве быть хозяином жизни. Из таких, как Иналук, вырастали убежденные революционеры, способные стать вожаками масс в битвах за преобразование мира.

Ярким выражением революционно-демократических устремлений автора привлекла театр и пьеса классика осетинской литературы Коста Хетагурова «Дуня». Постановщика спектакля Б. Афицинского заинтересовала возможность на материале пьесы коснуться животрепещущей проблемы - растлевающего влияния на нестойкие души современного мещанства пресловутого «вещизма». Неизбежность победы высоконравственных идеалов в поединке с миром оголтелого мещанства обусловливало оптимистическое, современное звучание спектакля.

Лукавым, напористым балагуром, полным, однако, и природного чувства собственного достоинства явился на русскую сцену осетинский вариант Ходжи Насреддина - никогда ни перед чем не пасующий ловкий парень Чепена из пьесы Г. Хугаева, поставленной В. Хугаевой. Явился, чтобы помочь всем героям обрести не только счастье друг с другом, но и самих себя, пробудить их к поступку, который один определяет в конечном счете жизненную позицию человека. Спектакль был расцвечен красочным фейерверком актерских работ, но, к сожалению, как отмечала критика, не выдерживал специфики жанра: «Условный до гротеска водевиль то и дело обращался в заземленный вариант незадачливой бытовой комедии».

Надо отметить, что русскому театру «везло» почти на всех этапах его деятельности на режиссуру. Как правило, это были, при всей разности своих творческих почерков, люди, интересно думающие, никогда не стремившиеся к самодовлеющему самовыражению, максимальной условности, неизбежно приводивших к бесцеремонному отношению к авторскому замыслу и к обеднению психологической разработки характеров.

Театр, как правило, стремился в своих постановках быть верным принципу выражения эмоциональной мысли, реализующейся в четко определенных поступках героев. Стремился отзываться на реальные связи своего времени, что, естественно, приводило к выбору пьес, авторы которых стремятся к выведению такого типа героя, такого его поступка, в которых, как в зеркале, отражается нравственный идеал эпохи.

Особенно четко прослеживается эта позиция в постановках по пьесам современным, среди которых событиями культурной жизни республики становились, как правило, те спектакли, в которых герои убедительно раскрывались в активности своей жизненной позиции, утверждали значение и силу действенного добра.

Среди таких спектаклей, прежде всего, - «Синие кони на красной траве» по пьесе М. Шатрова, «Интервенция» JI. Славина, «Правда памяти» А. Абдуллина. Поставленные разными режиссерами (Г. Хугаевым, Б. Афицинским, А. Дзиваевым - каждым в своей творческой манере), они, тем не менее, были похожи высоким эмоциональным зарядом гражданственности, той правдой памяти, которая определяет революционный пафос сегодняшних дней. «Революционный этюд» Шатрова в постановке Г. Хугаева на сцене театра воссоздавал, руководствуясь заветами Н. К. Крупской, образ Ленина как мысль Ленина. Образ великого человека, преодолевающего неимоверные трудности руководства первыми шагами страны, стиснутой кольцом врагов, преодолевающего порой самого себя: любящий людей, он беспощаден в борьбе во имя народа. Актер В. Вершинин сумел показать человека большого, свободного, лишенного предрассудков ума, наделенного огромной нравственной силой, удивительно молодого в своем мироощущении, несмотря на трагическое предощущение недалекого конца жизни. Спектакль был интересен и акцентировкой внимания на болевых точках нашего развития: он непримиримо восставал против бюрократизма, формализма, казенщины и очковтирательства, невежества и комчванства.

Спектакль исключительно сложной структуры, соединивший психологическое исследование характеров в диалогах- поединках и почти камерных сценах с романтикой революционных агиток, воссоздавал цельный, впечатляющий образ прекрасного и яростного времени.

Героическая эпопея Славина о примерно тех же первых годах революции была прочитана режиссером Б. Афицинским, склонным к яркой броскости решения, как многоцветное монументальное полотно, на котором существовали в неизбежной трагичности столкновений два непримиримых мира - беззаветной романтики служения революции и столь же яростно защищающий себя мир оголтелых хищников, хозяев навсегда треснувшей старой жизни. Правда, буйство колорита, с которым создавали персонажей этого мира режиссерское видение и актерский талант исполнителей, порой вносило известный диссонанс в стройность звучания партитуры спектакля о революционном подвиге и интернациональной солидарности. Но в целом спектакль подкупал своей страстностью утверждения неизбежности торжества справедливости.

«Страна - это не только общество живых, но и ушедших, чтобы мы верили в себя, как народ. В этой вере - святость настоящего, в ней - надежность будущего». Эти слова главного героя драмы-размышления «Правда памяти» Секретаря обкома, прозвучавшие совсем из другого, послевоенного времени, удивительно точно соответствующие смыслу «Интервенции», стали камертоном постановки режиссера А. Дзиваева. Спектакль вел нас путями сражения страны за возрождение всего порушенного войной. Ценность каждого человека измерялась тут степенью его преданности делу.

И в этом смысле спектакль, поставленный в начале 80-х годов, явился звеном эстафеты размышлений театра о высоком назначении - быть на земле человеком.

Спектаклями о мужестве духа советских людей, о нравственных законах, дающих силу в годы великого противостояния, стали в разное время постановки театра, воскрешавшие страницы героической летописи Великой Отечественной.

В спектакле 3. Бритаевой по пьесе Ю. Визбора «В списках не значился» стержнем всей драматургии постановки стал процесс духовного возмужания человека, волею судьбы - последнего защитника Брестской крепости, - молодцеватого лейтенанта Плужникова (В. Лясецкий). На глазах зрителей в суровых обстоятельствах первого испытания на духовную прочность, он из восторженного мальчишки становился Солдатом, осознающим себя частицей великого целого - своей Родины.

Неистребимая способность человека к сопротивлению всему, что посягает на честь и жизнь, была лейтмотивом спектакля Б. Афицинского «Эшелон».

Спектакль «Эшелон» потрясал зрителя не скрупулезно точным воссозданием картин быта войны, а показом того, как над этим бытом рождается нравственная победа бытия» обусловленная не только извечным человеческим стремлением сообща перемогать общую беду, но, прежде всего, тем, что так и осталось непонятным фашистам - коллективизмом советских людей. В нем и был закон великого противостояния, обусловивший победу.

...То мчится сквозь сполохи пожаров и кинжальных прожекторных огней, то застывает в мертвящем душу ожидании зеленого света вагон, в котором переплелись - не распутать! - боль и бесшабашность, озлобленность и стоицизм, вспышки надежды и срывы отчаяния. Вагон теплушки стал средоточием их жизни - женщин разных возрастов, привычек, занятий. Потому что сейчас каждая из них, оторванная от общего дела, предоставлена сама себе.

Их 11 - женщин, у которых, кажется, нет ничего общего, кроме этих нар в два этажа, этой дымной «буржуйки». Но всех их объединяет, прежде всего, тревога о том, как там - на фронте. Потому и один кусок хлеба они бережно разделят на всех, и смешная мудрая старуха (Сокурова) незаметно сунет свой кусок внуку, и первые куски отдадут больным и слабым.

И еще есть в теплушке волевое начало - рабочая литейки Маша в исполнении Э. Дударенко. Вместе с интеллигентно мягкой Галиной Дмитриевной (И. Самойлова) она становится тем катализатором, который поможет всем этим женщинам собраться, выпрямиться, сделать залогом жизни свою боль и ненависть.

Стиль спектакля - это сплав интимной интонации и героики. Думается, в этом - эмоциональная сила воздействия спектакля. Одно из средств, которым оно достигается, - умелое использование режиссерами бытовых деталей, вырастающих до символа. Прежде всего, это решение сценического пространства (художник О. Шевцов). Одна единственная теплушка на сцене, то мчащаяся, то стоящая, - реальное место действия и символ времени, когда страна стала на колеса: в тыл отправлялось спасенное от нашествия, на фронт шло войско... Когда в этой теплушке родится ребенок, детвора, размотав клубок вечного скорбного вязания Нины, мгновенно натянет контур красной звезды. Крестом, принесенным Катей, на миг как будто заслонит себя от налета группа сжавшихся в ужасе женщин - и тут же швырнет этот крест под топор Ваня (он же Лицо от автора - арт. Б. Фокеев): не крест - защита, а сила духа. А перед последней бомбежкой, которая взметнет в воздух стены теплушки с трогательными осколками мирной жизни - семейными фотографиями по стенам, с тихой протяжной песней выйдут к авансцене все действующие лица и негромко скажут о себе самое главное: они вместе - сила непобедимая. Потому и уйдет дальше на Восток искореженный пожаром эшелон, увозя спасенные из огня станки, израненных, но не сломленных духом людей, оставив только тех, кому уже не подняться...

А потом наступит финал: уже не действующие лица, а актеры выйдут на сцену с цветами, чтобы почтить память павших, чтобы отдать долг благодарности выстоявшим, - и лягут букеты на край все той же теплушки, и под бесстрастный стук метронома встанет весь зал...

Так вставали зрители в финале спектакля везде, где бы театр его ни показывал - дома или на гастролях.

Стойкости, нравственной и физической, будничному подвигу женщин тыла был посвящен спектакль по пьесе Н. Анкилова «Солдатская вдова» (режиссер А. Мирошников). Его героини, и не осознавая свою ежедневную, требовавшую полной самоотдачи работу как подвиг, черпали силы в ощущении неразрывной связи каждого их поступка с ратным противоборством солдат на фронте. Наиболее полно несла эту мысль героиня спектакля Мария Уварова. В центре спектакля было духовное ее возмужание, убедительно прожитое Э. Дударенко. Поэтичная, влюбленная, беззаботно озорная Марийка начала спектакля - словно одна из светлых березок ее родного Зеленого Привала. Она, как и это стойкое деревце, могла гнуться под ударами бури, но не сломиться. Внутренняя сила, мудрая твердость характера помогали ей, пересилив боль утраты мужа и ребенка, отдать всю себя работе - во имя победы. Передавала актриса и духовное преображение героини во второй части спектакля - преображение любовью, более зрелой, чем юная девичья. Это была естественная женская жажда счастья и одновременно стремление сделать это счастье источником сил, щедро отдаваемых родному селу, его людям.

Запомнились в этом спектакле и Андрей Ворохов (В. Вершинин) - человек активной доброты, которую не смог обжечь жестокий огонь войны; и «заклятая» подружка Марийки Клавдия (А. Турик), чья веселая напористость и нагловатость обернулась в годы всеобщих испытаний спекуляцией чужим горем; мудрый, по-солдатски отважный однорукий председатель колхоза Плетнев (К. Казаков); разнесчастная Полина (Э. Князева), исцеление от вдовьего горя нашедшая в заботах о чужих детях, - все они вызывали в зрителях ответный душевный порыв сопереживания, учили стойкости, самоотверженности.

Осознавая главной миссией искусства - активно влиять на нравственный облик личности, театр в постановках последующих лет стремился к осмыслению новых черт нашей действительности.

Тема бескомпромиссности нравственного выбора, самоутверждения личности человека в борьбе с тем, что и сегодня мешает жить и работать с максимальной пользой как для государства, так, следовательно, и для себя, умение и даже бесстрашие (оставаясь в непонятом пока меньшинстве) защитить свое понимание долга, - все это стало лейтмотивом спектаклей по пьесам А. Гельмана «Чрезвычайное происшествие» в постановке Т. Глаголевой и «Мы, нижеподписавшиеся» в постановке Г. Хугаева. Позиция героев - бригадира Потапова (Н. Поляков) и прораба Шиндина (Л. Фокеев) утверждалась театром как воплощение активной гражданственности в отношении к делу, которому служишь.

В какой-то степени им сродни другой герой - Платон из спектакля «Дикий Ангел» по пьесе А. Коломийца, поставленного (в качестве режиссерского дебюта, притом успешного) актером В. Вершининым. Властный и поначалу кажущийся воистину диким глава большой рабочей династии, ныне заслуженный пенсионер Платон Никитич Ангел точно и твердо ведет семейный корабль по раз и навсегда проложенному курсу. И чтобы ни случилось с членами его экипажа, он всегда найдет разумный выход из положения. Разумный и, как обязательно окажется, единственно правильный в сложившейся ситуации. Ибо Платон твердо знает, что дает человеку право и возможность быть истинным хозяином на земле, хозяином своей судьбы: только честный, без скидок на какие бы то ни было обстоятельства, труд. Труд рук, труд души. Только он один, так считает Платон, - и оправдание жизни человека, и источник всех благ. И тому же неукоснительно учит своих детей. Он абсолютно уверен в своем праве и даже обязанности создавать достаток в своем доме - но только своими руками. Возможно, и не читал Платон Энгельса, но уверен неколебимо: достаток семьи - это достаток государства, потому как государству хорошо лишь тогда, когда хорошо живется каждому. При том единственном условии, что в основе стремления к благополучию лежит правда, справедливость и - работа.

Такие вот простые, но отнюдь не примитивные истины лежат в основе жизненной философии Платона Ангела. И примечательно, что он до конца дней своих считает себя ответственным за то, насколько усвоили это мудрое правило жизни его сыновья; потому что, как говорит он в крутом разговоре со старшим, Петром, «из возраста моего сына ты никогда не выйдешь».

Стержень пьесы - проблема нравственности наших поступков в любой области жизни - в работе, в любви, в дружбе. И решаются эти проблемы в ключе одновременно остро гражданственном и удивительно мягко лиричном. Он очень современен по стилю, этот спектакль: здесь страсти (речь идет именно о такой глубине чувств и столкновений) не извергаются лавой, а кипят внутри, проявляясь, я бы сказала, в сдержанном достоинстве.

Среди героев, конечно, главная скрипка - Платон Ангел в исполнении А. Карпова. Актер нигде не позволяет стать своему герою в позу нравоучителя (а соблазн велик!). Кряжистый, основательно прочный, его Ангел - в постоянной работе. Его руки не знают праздности, и все его нравственные сентенции, видимо, потому так неотразимы, что они здесь - плод размышлений занятого делом человека. Актер, хорошо знакомый зрителю, Карпов раскрывается в этой роли как психолог, умеющий передать самые сокровенные движения души своего внешне замкнутого, а на поверку глубоко и тонко чувствующего героя.

Конечно, старый Ангел - центр спектакля, и роль, что называется, «бенефисная». Но вряд ли был бы столь убедителен этот образ, не будь он так самоотверженно «сыгран» всеми участниками актерского ансамбля. Каждый из окружения Платона раскрывает в общении с ним какую-то новую грань его характера. Въедливо-занудливый сосед Крячко (М. Западин) своими претензиями на право судить всех и вся обнаруживает полную нравственную несостоятельность в столкновении с философской мудростью убеждений и поступков Платона, сумевшего, в отличие от Крячко, вырастить достойных членов общества.

Вальяжно-благополучный Петр (Э. Грейнерт), которого отец не столько заставляет, сколько убеждает поступиться своей служебной карьерой, честно заработанным положением ради справедливого признания своей ошибки, которая может обернуться несчастьем для сотен людей, помогает нам понять меру государственной ответственности, которую Платон исповедует как главный смысл жизни.

История сложной любви степенно медлительного, такого же, как отец, основательного во всем Федора (Н. Поляков) к замужней Клаве (Э. Дударенко) находит совершенно неожиданное свое разрешение опять-таки благодаря Платону - его щепетильной нравственной требовательности, его способности помочь разобраться в себе и Федору, и Клаве, и мужу ее, несостоявшемуся художнику, которого философия стяжателя превратила в поденщика-маляра, смело и резко сыгранному Е. Калашником.

А история с младшим сыном Павликом (А. Стружкин), дерзнувшим жениться без спроса отца и выставленным им за ворота вместе со своей юной женой - в самостоятельную жизнь уму-разуму набираться, - вдруг раскроет нею глубину щемящей и нежной заботы Платона о судьбе детей.

Не случайно, конечно, Платон - незыблемый, прежде всего, нравственный, авторитет и для жены - хлопотуньи Ульяны (Г. Аверьянова), и для дочери - ершистой, независимой Тани (С. Шитова) и для обаятельной, женственно-мягкой Лиды, жены Петра, обладающей твердым жизненным пониманием своего долга (Л. Скрябина).

Словом, каждый из окружающих его людей помогает нам понять всю многокрасочность характера «дикого Ангела», всю основательную надежность его, переданную эстафетой в руки детей.

Убедителен и многозначителен финал спектакля. За семейным обедом собрались все Ангелы, кроме Платона - устал, ушел отдохнуть. Звучит за столом лукавая песенка об отце, который глава и основа всему, сын Петра и дочь Клавы, уже по праву своего человека приглашенной Платоном за этот стол, весело карабкаются на пустующее кресло старого Ангела, а ошеломленно вышедший из дома Крячко не знает, как сообщить им, что нет у них уже отца... Режиссер не глушит мажор заключительного аккорда спектакля, потому что смысл финала - не в уходе даже такой примечательной личности, как Платон, а в неистребимости корня его жизни, в продолжении основанной им рабочей династии в этих, собравшихся единой семьей, людях.

Проблема нравственности наших поступков - в работе, любви, дружбе, - ответственности человека перед временем и людьми - нашла свое воплощение и в образах героев других спектаклей, ставших заметным явлением культурной жизни республики.

Таков был председатель колхоза Павел Русу из спектакля «Птицы нашей молодости», где главной для режиссера 3. Вритаевой была задача - донести до зрителя мысль о неизбежной необходимости гармонии в сочетании материального и духовного начала.

В спектакле, как и в пьесе, - тесное переплетение философии и лирики, романтической метафоры и грубоватой повседневности. И ощущение этого единства противоположностей приходит еще до начала действия, когда видишь перспективу вспаханного поля в изумрудно-черной чересполосице (главная образная деталь пьесы), вдруг обрываемую тяжелым полотном грома зной овечьей шкуры. Крутая гора, словно ведущая к лазоревому просвету неба, открывающемуся в этой шкуре, оказывается стенами ветхой хибарки тетушки Руцы, а вполне достоверный плетень у ее дома обрамляет портал сцены вместе с символически засохшим деревом, на котором несколько живых листьев и покинутое гнездо аистов (художник А. Шкуренко).

Жизнь и смерть председателя колхоза Павела Русу, итог прожитого в последних его мыслях и галлюцинациях составляет внешнее движение действия. Внутренняя же его пружина - размышления об истинных и мнимых ценностях человеческой жизни, напряженные поиски ответа, в чем счастье ее. Носит в душе застарелую обиду искалеченная в давние времена железной цепью, которой избил ее при разделе земли отец Павла, тетушка Руца, не может простить племяннику, что при нем улетели из села аисты.

Одна в селе, тетушка Руца бережет камышовую крышу своей хибарки и поддерживает кизячный дым над ней - иначе как смогут вернуться аисты, не признающие черепичных крыш?.. А зачем Руце аисты? «Без их прилета и отлета мы разучимся любить родную землю...» Аисты для Руцы - символ полета мечты, которым жива душа человека.

Ну а Павел? «Если верность жизни есть труд, труд до седьмого пота, труд до последней усталости, то я смею думать, что верно прожил свою жизнь», - скажет он, и это будет истинная правда, потому что вместе с односельчанами он перестраивал крестьянскую жизнь. Кульминацией спектакля становится финал - последняя встреча Руцы и Павела, когда тетушка понимает, что, хоть и разные у них птицы молодости, но одна любовь к земле, что Павел также думает о духовном благе людей, как и она, но вел к нему людей путем действенной перестройки жизни.

Когда Руцу и Павела играют В. Хугаева и С. Каленский, центр спектакля ощутимо перемещается к образу Руцы. Постигнув тайны ее мудрой близости природе и упрямого пристрастия только к «птицам молодости», актриса создает образ с чертами обобщенной сказочности. Нестареющая тетушка Руца Хугаевой кажется вечной, как сама природа, и ее тема в спектакле - тема неодолимого полета жизни. На мой взгляд, эта нота жизнеутверждения, которая должна в этом дуэте с Руцой звучать так же сильно и у Павела, у С. Каленского оказывается несколько приглушенной эмоционально щедро переданной трагедии умирания, прощальных итогов.

У Б. Дружнова в роли Павела определяющим оказывается жизнерадостное ощущение не зря прожитой жизни, счастья бескорыстного служения людям в той роли «старшего до последнего просвета сознания», которая была поручена ему самим народом. Поэтому лейтмотивом образа Павела (и к нему теперь тяготеет центр спектакля) становится у Дружнова бессмертие жизни. Особенно чистого и сильного звучания достигает он в сцене примирения с Руцей, которую JI. Темиряева создает в трактовке более бытовой, чем В. Хугаева, но зато в большем многообразии черт этого сложного характера: здесь и упрямая горечь одиночества, и тщательно скрываемые поиски контактов с глубоко любимым племянником, и смешная чудаковатость... Сцену примирения Дружной и Темиряева проводят на таком обнаженном накале чувств, на таком выплеске эмоций, что видится в этой сцене не прощание, а встреча - встреча с молодостью и счастьем.

Павел Дружнов уходит в небытие с музыкой жизни в душе, словно возвращаясь к земле, которой он помогал в великом деле жизни.

Другой герой этого же актера - деятельный, мужественный, одухотворенный активной добротой Егор Полушкин из спектакля П. Подервянского по повести Б. Васильева «Не стреляйте в белых лебедей» - властно переводил в философскую проблему взаимоотношения человека с природой. Ибо в отношении человека к земле, его вскормившей, фокусируются качества личности - ее способность к бескорыстному добру, самоотверженности, способность быть гражданином своей Родины.

«Никакой человек не царь природы. Сын он ей, старшенький», - слова эти Егора Полушкина, мастерового человека с душой художника, отражают суть и его миропонимания. и его отношения к людям. Эта же мысль - об ответственности человека за окружающую его жизнь, -является, на мой взгляд, основополагающей в спектакле, поставленном режиссером П. Подервянским в русском драматическом театре.

Особое значение приобретает в нем оформление (сценограф В. Ковалев) - та природа, сокровенная связь с которой дает герою жизненную силу. И оно во многом определяет, найден ли сценический эквивалент поэтической образности повести Б. Васильева.

Думается, постановщикам удалось найти решение, которое создает необходимую для этого спектакля атмосферу лирической приподнятости над видимой простотой ситуации. За пнями, на которые легли деревянные тротуары северного села, видятся могучие стволы заповедного леса, и сквозь них - задумчивые блики некогда Лебяжьего, нынче Черного озера. Понимаешь, что только здесь, в этой сказочной глуши, и могло появиться вызванное фантазией и мастерством Егора из небытия, из корявой коряги чудо - похожая на грациозно изогнувшегося лебедя фигура девушки.

Так и за внешней простотой Егора скрывается необычность его внутреннего мира, одухотворенного добром, щедрой фантазией, ощущением радости бытия.

В «родословной» Егора Полушкина, каким представляет нам его Б. Дружнов, явственно угадываются черты героев русского фольклора, лукавых простаков, в чьей наивности скрыта мудрость жизни. Тех героев, которым родная мать-земля в ответ на заботу и добро помогала и царей хитроумно обойти, и ворога сокрушить, и тайны земных кладов познать...

Б. Дружнов убедительно последователен в утверждении дара активной доброты своего героя как основной ценности его души. Его Егор просто излучает стремление каждым своим поступком доставить людям радость, абсолютно не считаясь с тем, что зачастую поступки эти отнюдь не согласуются с расхожим «здравым смыслом».

Что это: чудачества? Так, собственно, и воспринимают Егоровы поступки и замотанный делами, трезвый и весь «зарегламентированный» прораб Яков Прокопыч (М. Западин), и до поры до времени прячущие под личиной свойских ребят хищный оскал бандитов браконьеры-шабашники Филя и Черепок (В. Лясецкий, А. Пальчиков), и все односельчане. Не говоря уже о свояке Егора - Федоре Бурьянове, стяжателе по натуре, этакой неповоротливой, медвежьеобразной мрачной личности, чья душевная глухота приводит его к соучастию в убийстве (А. Карпов). Для всех этих и им подобных людей работа - либо необходимая повинность, либо откровенно циничный источник обогащения. А для Егора, у которого и топор в руке играет, как вроде бы забава, труд - праздник. «Работа, - скажет он убежденно, - чем делается? Главное - сердцем. Человек должен верить, что труд его на радость людям производится».

И это убеждение движет всеми поступками героя Дружнова, чтобы он ни делал. Но ярче всего оно выражается тогда, когда Егор впервые ощущает себя человеком государственным, - когда ему доверяют быть хозяином и хранителем заповедного леса. И не случайно именно тогда, на высочайшем духовном взлете сумеет Егор из коряги вырубить девичью фигуру как символ красоты родной земли. Егор и погибнет рядом с этой скульптурой в неравной схватке с браконьерами, защищая лес, как дом свой, от врага.

Заставлял задумываться сидящих в зале о своем назначении в жизни и Агабо, старый виноградарь, весь пронизанный любовью к родной земле, для которого смысл жизни был в семье, которая в его понимании - единый организм, братство людей, объединенных не только кровным родством, но общими идеалами, любовью к родному дому, земле, труду, Родине. Б. Кеворков, исполнявший эту роль в спектакле (режиссер А. Мирошников) по пьесе О. Иоселиани «Пока арба не перевернулась» утверждал истинную красоту человеческую, которая - в доброте, чуткости, отзывчивости. Интересен был здесь и весь ансамбль исполнителей, и сценография (О. Шевцов).

В репертуаре театра регулярно появлялись в те годы спектакли, в которых со зрителем велся серьезный, взволнованный разговор о непреходящих ценностях нашей социалистической морали - о неизбывном долге перед родней землей и незыблемости нравственных устоев, забвение которых разрушает человеческую личность, о подлинном и мнимом достоинстве человека, об опасности разъедающего душу равнодушия, черствости, мещанства, потребительского отношения к жизни. Это те, по образному выражению Г. Товстоногова, «спектакли - вопросы, которые призваны выполнять главную задачу искусства - растревожить человеческую совесть».

Не случайно русский театр неоднократно был удостоен почетных дипломатов на всероссийских смотрах драматургии народов СССР и посвященных 30-летию Победы над фашизмом.

Среди пьес о нашем современнике - такие разные по жанру, как «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Старомодная комедия» А. Арбузова, «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой, «Салют динозаврам!» Г. Мамлина, «Ретро» А. Галина, «Тревога» А. Петрашкевича, «Остановите Малахова!» А. Аграновского, «Допрос» С. Родионова (поставленный в качестве эксперимента «театра в фойе»).

Центральная тема пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», столь характерная вообще для творчества этого драматурга,- тема высоконравственного отношения к жизни, к которому одни герои приходят через преодоление эгоцентризма, опустошающей душу пассивности, а другие - несут в себе как изначальное мироощущение. В оставшихся четырех его пьесах последовательно прослеживается яростное неприятие зла, с которым сталкиваются люди, и гражданское кредо автора выявляется четко и определенно: это проблемы формирования человеческой личности в процессе осознания своей необходимости другим людям, обществу. При этом главное, на наш взгляд, состоит в том, что утверждение высоконравственных начал нашей жизни в пьесах Вампилова совершается не в громких декларациях, а всей системой взаимоотношений героев, в какой бы непритязательной оболочке ни таился сюжет, сквозь какие бы драмы герои ни приходили.

«Чулимск», - наверное, наиболее серьезная его драма, и можно только приветствовать смелость выбора этой пьесы для своей дипломной работы выпускником Государственного института театрального искусства Александром Хугаевым. Анализируя постановку в республиканском русском театре, надо признать, что молодой режиссер добился главного: спектакль звучит утверждением чистоты помыслов и поступков, активной доброты. Однако сразу скажем, что оптимистической силе этого звучания не хватало ровности тона.

И это в какой-то степени определяется системой решения зрительного образа спектакля (художник - тоже выпускник ГИТИСа Н. Беккишиев). Мажорный строй пьес Вампилова определяется органическим сплавом светлой акварели с сугубо реалистическим бытописанием - при явном преобладании лирического одухотворенного начала. Художник же спектакля ведущим в оформлении сделал тяжелый мрачный колорит.

Безусловной заслугой А. Хугаева надо признать создание в спектакле целостного ансамбля, в котором слаженно звучат голоса представителей разных актерских поколений и совсем молодой смены. Постановщику удалось точно определить одну из основных особенностей драматургии Вампилова: его герои познаются только рядом друг с другом и раскрываются во всей своей многозначности - без традиционного деления на положительных и отрицательных. Через десятилетия пронес трогательную любовь к изменившей ему еще в невестах Анне большой, сильный трогательно-неуклюжий Афанасий (И. Колесников).

Разрывается между мучительной любовью к Афанасию и к сыну - живому доказательству измены - буфетчица Анна (В. Хугаева) - женщина резкая и непреклонная, но справедливая. Не прост и Павел, всей душой жаждущий ласки, взаимопонимания. Но в отличие от обуреваемого той же жаждой трогательного, деликатного бухгалтера Мечеткина (с концертным блеском сыгранного В. Вершининым), Павел признает лишь власть силы. Нравственная слепота толкает его на непоправимое: думая привязать к себе Валентину, он надругался над ней, над ее порывом помочь ему, оскорбленному матерью, - и навсегда потерял ее. И эта утрата, и изгнание из материнского дома не может не изменить и Павла, но Ю. Чепурнов играл всего лишь озлобленного, порой просто наглого хулигана, непонятно почему безнаказанно бросающегося на людей.

Главной удачей спектакля был на редкость точный выбор актеров на главные роли - Шаманова и Валентины. Нервная эмоциональность актерского дарования Н. Бережного помогает ему в объяснении натуры героя, совершающего поступки скорее под влиянием импульсивных всплесков, чем трезвого анализа. Молодой блестящий следователь, он бросает все в городе, где жил, при первом же столкновении с житейской несправедливостью, и уходит в апатию полнейшего безразличия и неверия не только в себя, но и в окружающий мир. Но актер не зря так взвинчено резок в первых сценах: под пеплом равнодушия явно тлеет огонь, боль от сознания собственного отступничества, потаенная отчаянная ненависть к себе, которая, то вырывается в фиглярском: «Хочу на пенсию», то заставит его принудить Пашку выстрелить в себя. Но для того, чтобы сбросить путы пассивности и вернуться на позиции борьбы за правду, Шаманову надо пройти через потрясение чудом обретенной и бессмысленно утраченной любви Валентины.

Валентина у Вампилова - своего рода символ мужественной чистоты, стойкости. Обе исполнительницы роли - А. Казакова, В. Яловега - сумели показать личность, незаурядную и свои 18 лет, при всей хрупкости, кажущейся незащищенности облика, умеющую твердо сопротивляться обстоятельствам, не просто охранять свои убеждения, свою любовь, но и отстаивать их. У А. Казаковой облик Валентины мягче, лиричнее. Валентина В. Яловеги явно тверже характером, взрослее, что ли, чувствами и потому глубже, драматичнее. Более точна В. Яловега в финале, когда испытавшая душевное потрясение Валентина вновь возвращается к своему палисаднику, сквозь который она прошла в отчаянии в самую драматическую ночь своей жизни.

Однако надо сказать, что высокого импульса излучения активного добра, столь характерного для Валентины, под влиянием которого находятся все окружающие девушку и которое в конце концов возрождает Шаманова, не хватало обеим исполнительницам.

Спектакль «Фантазии Фарятьева» был тоже осуществлен А. Хугаевым. Анализируя постановку, театровед С. Нахшунова писала в газете «Социалистическая Осетия» :

«Пьеса А. Соколовой и вслед за ней спектакль нашего театра - полемичны. Полемичны по отношению к устоявшемуся взгляду на современного человека, расхожим суждениям, что сегодняшняя жизнь, сложная, стремительно меняющаяся, насыщенная колоссальной информацией, сделала нас суше и рациональней, ослабила связи и привязанности, упростила мир эмоций и переживаний. Мы часто легко соглашаемся с мнениями, что круг нашего общения сократился, что мы реже, чем наши отцы и деды, пишем письма, меньше раскрываемся в сокровенном. Эти расхожие и в чем-то, видимо, удобные, истины А. Соколова подвергает сомнению. Может быть, наоборот, чем напряженней жизнь сегодня, тем необходимее людям общение и взаимопонимание.

Не сухие умозрительные рассуждения рождают образную ткань пьесы и спектакля, а богатые и разнообразные жизненные впечатления. Спектакль согрет, он живет ими. Образы его героев, их жизнь, чувства и поступки не умещаются в готовые, пусть даже искусно конструируемые схемы, здесь все изменчиво, многозначно: улыбка порой скрывает горечь, бурные всплески гнева - растерянность, независимость поведения - стремление уберечь уязвимый, легко ранимый внутренний мир.

При всем обаянии, мягкости и тонкости исполнения немножко загадочен в спектакле образ Павлика Фарятьева (арт. Ю, Яловега). Впрочем, эта загадочность идет от самой пьесы, и здесь трудно предъявлять претензии режиссеру и исполнителю. Большое возражение вызывает идущее вразрез со всей стилистикой спектакля решение образа тети Павлика (арт. И. Самойлова), построенное на внешней характерности, без попытки понять эту трогательную, стареющую женщину.

Но при всех частностях режиссер спектакля А. Хугаев, художник А. Ковалев, исполнители точно уловили своеобразную новую творческую манеру А. Соколовой, и это определило успех «Фантазии Фарятьева» на сцене нашего театра. Они сумели передать трогательную атмосферу будней провинциального семейства, живущего в древнем русском городе Очаковке. И в это же время в спектакле точно почувствован бьющийся в пьесе пульс современной жизни, угадывающийся уже в первых репликах, в динамике внутренней жизни ее героев, в парадоксальности диалога, неожиданности решения сюжетных ходов, тонкости психологического рисунка.

Парадоксальность, неожиданность драматургии - ведь недаром «Фантазии Фарятьева» названы трагикомедией - определили стилистику спектакля, манеру игры актеров.

Наиболее интересно и полно воплощен этот замысел в образах сестер Шурочки (В. Краснова) и Любы (И. Джапакова) и их матери (В. Хугаева). Милые, не очень благополучные женщины, разные не только по возрасту, но и характеру, темпераменту, не всегда мирно уживаются под крышей своей квартиры. Но есть в их жизни те «прекрасные моменты любви», когда чувства духовной, нравственной общности собирает их на старом уютном диване, и в эти минуты они счастливы. Есть в их будничной жизни прекрасные моменты, когда охваченные чувством безудержной радости ранним утром они импровизируют какой-то радостный, замысловатый танец, который объединит танцевальные па начала века и семидесятых годов, и этот танец воспринимается как многозначный символ общности героев спектакля, преемственности традиций.

Сложна, порой несправедлива, не всегда благополучна судьба человека, но есть в ней подлинные нравственные, духовные ценности, которыми мы обязаны дорожить. Об этом чуть ироничная, светлая и добрая, подстать спектаклю, песня, с которой герои его прощаются со зрителем: «Давайте понимать друг друга с полуслова. Что, ошибившись, раз, не ошибаться снова».

Авторы спектакля считают, что к этим строчкам поэта стоит прислушаться.

Спектакль «Салют динозаврам!» в русском театре пользуется несомненной популярностью у молодого зрителя. Выступивший в роли режиссера актер В. Вершинин (руководитель постановки А. Дзиваев) сумел увидеть в пьесе Г. Мамлина, тяготеющей по жанру к лирической комедии, повод для серьезного разговора о духовной преемственности поколений. Разговор этот, пронизанный задиристым юмором, иронией, напрочь лишен назидательности и ведется театром на очень импонирующем молодому зрителю языке - в сопровождении вокально-инструментального ансамбля.

Но главное, конечно, в том, что состоялся диалог поколений - в лице ершистого, по началу до дерзости, юного Васи - А. Стружкина и невесть откуда свалившейся на его голову несколько экзальтированного «динозавра» - сестры его бабушки Анны Андреевны (в исполнении И. Самойловой).

Надо отдать должное молодому актеру - он достойно поддерживает нелегкий дуэт с мастером, с большой достоверностью и искренностью рисуя путь постижения своим героем истинных нравственных ценностей.
Но все, же ведущая партия в этом маленьком ансамбле по праву принадлежит Иветте Самойловой. Об этой яркой удаче актрисы хочется сказать особо.

Она врывается в устоявшийся мирок Васи (признанной «звезды» школьного ВИА, почитающего превыше всего свою ударную установку), начиненная поначалу абсолютно не воспринимаемыми подростком чувствами и эмоциями. Захлебывающаяся восторженными восклицаниями и воспоминаниями, в смешном кудрявом парике, она производит впечатление не предсказанной кометы, непонятной и ошарашивающей в своем нежданном явлении. Впрочем, одно становится понятным сразу - человек этот живет в состоянии постоянного взлета души. Очень неудобном для контакта с теми, чей внутренний мир рассчитан по законам четкого рационализма восприятия окружающих людей и явлений.

Самойлова не боится выглядеть смешной в своей откровенной чудаковатостости. Она из тех, кто придерживается убеждения, что чудаки красят мир. Ее Анна. Андреевна - из чудаков и мечтателей, которые перестраивают мир активной силой добра.

И. Самойлова ведет роль порой на грани эксцентричности, но нигде, ни разу не сфальшивив. Она покоряет всех окружающих Васю людей - от почтенных соседей до его подруги - активным излучением действенной доброты и столь же активным неприятием мещанства, себялюбия и корыстолюбия.

Решительно потряхивая седым хвостиком волос (парик, разумеется, был сразу отброшен как недостойный маскарад), она ведет Васю непростым путем постижения истинных ценностей мира. Она учит его деликатности отношений и приобщает к тонкости восприятия Рахманинова и Равеля, она вовлекает его в круг своих забот по созданию в ЖЭКе детского театра и учит нелегкой науке с достоинством переносить поражение - даже если им оборачивается ошибка в выборе друга.

И. Самойловой в этой роли удается главное - убедительно показать процесс выращивания Анной Андреевной в Васе настоящего человека.

Через живую связь поколений и одновременно через взгляд в прошлое заставляла зрителей задуматься о смысле жизни, о своем отношении к жизни пьеса А. Галина «Ретро», поставленная режиссером В. Подольским. «Перед нами, - писала о спектакле театровед М. Литвиненко, - раскрываются сложные судьбы нескольких человек, представителей двух поколений. Среди них и те, кому на жизненном пиру достались не лучшие блюда, но от этого они не стали злей, нет - в их годах - их богатство, то богатство души, которое не сразу видно. Это душевное богатство не растрачено с годами, хотя оно и не всегда восполнялось теми, кто пользовался им. Отсюда и неутоленная жажда участия, общения. И горечь одиночества - вольного или невольного, от потери близких людей, от непрактичной незащищенности и от того, что рядом не оказалось тех, кто способен тебя понять и наградить взаимным теплом внимания.

Но если это произойдет - все оживет, точно пожухлая зелень после дождя. Так и происходит при встрече четырех пожилых людей, вовлеченных в нелепую ситуацию сватовства. И за короткое время мы знакомимся с такими интересными, многозначными характерами, что они становятся нам близкими, понятными (режиссер-постановщик В. С. Подольский, музыкальное оформление В. Лазарова).

Всех их неожиданно и просто объединило одно: способность понимать, сочувствовать и откликаться на боль другого. Все пережитое помогает им увидеть в неказистом угрюмом вдовце Чмутине то, что надежно, верно, - чистоту и мудрость человека труда. К. Казаков создает образ достоверный, в котором доброта, душевность угадываются сквозь угрюмость и неприветливость.

А каждая из его «невест» достойна того, чтобы подробнее сказать о ее судьбе.

Нина Ивановна (Т. Бирюкова) - строга и деловита. Подчеркнутая скромность таит достоинство. Ей, медицинской сестре, пристало быть сдержанной, немногословной. В ней есть что-то детское, немного смешное, наивное.

Другая - Диана Владимировна (И. Самойлова) - полна забот, у нее семья, работа, внуки. Но она готова заботиться и о других, о тех, кому, быть может, сна нужна. И. Самойлова - Диана тактична, внимательна, умна, надежна - эта не подведет, всех выручит, хотя и ей так трудно жить!

Контрастом этим образам стал в спектакле характер Песочинской. Смешная и наивная в своей претензии быть моложавой, она полна воспоминаний, восторгов и симпатий к своему прошлому артистки балета! Легко передвигаясь, точно танцуя, вся в белом с золотым шарфом, она, шутя и беззаботно перебирает вехи своей «легкой» жизни, полной труда, радости, лишений и горя. У этой актрисы ведь тоже за плечами годы войны, потерь... По талант всегда рождает внимание, привлекает людей. И это тепло беглых встреч ее греет теперь - когда ей одиноко и пусто. Беззащитность, наивность и ясность души вызывает у участников спектакля желание помочь ей. Актриса В. Хугаева создает характер неординарный, передавая богатство переживаний, реакций, мгновенных и ясных, в пластике и в интонациях, приковывая интерес партнеров и зрителей».

Спектакль, призывавший к чуткости, доброте, милосердию в человеческих отношениях был удивительно созвучен своему времени, которое все больше внимания требовало к проблемам морали, нравственного совершенствования человека.

Театр настойчиво стремился формировать свою афишу из произведений, органично соединяющих классику и современность, лучшие произведения национальной, в том числе и осетинской драматургии, и пьесы зарубежных авторов. Примечательными была поставленная 3. Бритаевой к фестивалю произведений чехословацких авторов остро социальная, разоблачающая агрессивность устремлений фашиствующей буржуазии комедия К. Чапека «Средство Макропулоса» с блистательной Эмилией - В. Хугаевой; «Эдип-царь» Софокла в постановке А. Дзиваева, познакомивший нас с героем, отважившимся в силу цельности своей натуры до конца пройти дорогой правды, хотя знал, что это - дорога к гибели. Это - «Дом Бернарды Альбы» Г. Лорки, тоже в постановке А. Дзиваева.

Несколько особняком в ряду этих спектаклей стоял эпистолярный роман «Милый лжец» - пьеса Д. Килти, поставленная В. Хугаевой как рассказ о силе духа и трагедии взаимонепонимания, о неистребимости горячего человеческого порыва к счастью.

Свой интерес к пьесе постановщик спектакля В. Хугаева объясняла так:
- Вопрос нравственного формирования личности - важнейшая тема театра. Наша первая обязанность - приучать зрителя к постижению самого сложного мира чувств, к постижению высокой гармонии мысли и эмоций, то есть - формировать человека высоких духовных запросов. Пьеса Килти, на мой взгляд, отвечает таким задачам.

Спектакль «Милый лжец» Хугаевой - о силе духа и трагедии предрассудка, о правде чувств и лжи поступков, обусловленных не только жизнью героев в буржуазном обществе, научившем человека остерегаться быть самим собой, но и взаимонепониманием.

Важное достоинство спектакля - чистое и сильное звучание основной мысли: время может быть сурово к художнику - обречь его на одиночество, на слабость, оторвать от жизни, - но оно не может уничтожить стремлений, прекрасных порывов, горячую, а не смиренную память о прошлом, интереса к жизни во всех ее проявлениях.

Тема эта наиболее полно отражена в спектакле в образе Стеллы Кемпбелл. В исполнении В. Хугаевой - это актриса сильного и оригинального таланта, удивительно юного в любом возрасте обаяния, человек умный, тонкий, именно та, о которой Шоу сказал: «Если Стелла решилась покорить вас, сопротивляться бесполезно - она была неотразима». Хугаева и воплощает эту неотразимость талантливой натуры - даже в ее трагических заблуждениях. Одно из них - боязнь быть самой собой, подняться выше морали общества, цену которому она точно знает. Осознавая, может быть, всю нелепость ситуации, она наступает на горло собственной песне: любя Шоу, но боясь его подавляющего интеллектуального превосходства, выйдет замуж за Джорджа Корнелиуса Уэста, который обеспечит ей вполне респектабельное положение. Актриса очень тонко передает это состояние своей героини в сцене объяснения с Шоу после премьеры «Пигмалиона»: глухой голос, виновато - и вместе с тем гордо! - опущенные глаза.

Ничего от той солнечной радости любви, которой лучилась она вся во время первых встреч с Шоу. Это - кульминация трагедии непонимания Стеллой сокровенной тайны души. Шоу - его отчаянного одиночества в том пошлом мире, от посягательств которого он защищается циничными парадоксами.

И это - начало конца Стеллы, актрисы и человека.

Высокое мастерство психологического постижения характера сказывается в такой выразительной детали: актриса на протяжении спектакля не меняет грим (практически остается без всякого характерного грима), но на наших глазах Стелла Патрик Кемпбелл из блестящей, неотразимой звезды превращается постепенно в звезду угасающую. Меняется лишь ритм существования актрисы в образе, гамма оттенков голоса. Кажется, что жизненные силы Стеллы - В. Хугаевой начинают иссякать с того времени, как начала таять ее любовь. Любовь - отчаянный поединок с человеком, в союзе с которым ей нельзя было рассчитывать на независимость.

Кто же такой Шоу в этом спектакле? Человек такого же «необструганного своеобразия», как Стелла (это очень точно подходящее к случаю определение Гегеля) в исполнении Е. Никулина, прежде всего,- человек, требующий взаимопонимания, как нормы человеческого общения. Мальчишеская радость влюбленности, настолько переполняющая этого 56-летнего дерзкого насмешника, что он «мотыльком» летит на свидание со Стеллой, объясняется не только щедрой эмоциональностью сердца, открытого всем болям мира, но и надеждой найти, наконец, единомышленника и друга. Отсюда непосредственная искренность огорчения, когда вдруг оказывается, что Стелла - не столько союзник, сколько противник; она с трудом поступается своими «звездными» капризами ради пользы дела, а главное, - не поняв всей степени его жажды общения с ней, способна бросить его на произвол одиночества и тоски. Равенства, действительно, нет в их отношениях, не столько от того, что Шоу подавляет Стеллу своим дьявольски острым умом, ибо и сама она искушена в «умственной акробатике», сколько потому, что чувства Стеллы не выдерживают высокого накала любви Шоу.

Спектакль «Милый лжец», настроенный на волну глубоких мыслей и высоких чувств, тонок и поэтичен. Со вкусом подобраны детали оформления (их очень немного, и каждая несет свою смысловую нагрузку) не мешают зрители сосредоточить внимание на внутренней жизни героев. Негромкий бой часов отмеряет время их любви, негромкая музыка точно эхом откликается всей гамме их чувств. Спектакль «Милый лжец» всей своей атмосферой дарит зрителю наслаждение сопереживания и соразмышления.

Говоря о репертуаре театра, нельзя не упомянуть регулярно осуществляемые постановки для детей и юношества, такие, как «Снежная королева», «Остановите Малахова!», «Салют динозаврам», «Родительская суббота», «Два клена», которые потом по праву прочно входят в повседневную афишу, приобщая юных зрителей к театральному искусству.

Надо также сказать, что коллектив театра немало делает для эстетического воспитания зрителей. Помимо спектаклей на стационаре и выездных - во все районы республики, проводится множество творческих встреч на предприятиях, в учреждениях, учебных заведениях, в воинских частях, заключены договоры о творческом содружестве с коллективами ряда промышленных предприятий. Театр упорно работает над созданием, совместно с представителями партийного, советского руководства, стройной комплексной системы работы со зрителем, что, несомненно, усилит роль театра в коммунистическом воспитании различных слоев населения республики, заботится о пополнении творческого состава театра, понимая свою миссию русского театра в национальной республике, театра, удостоенного высокой правительственной награды - ордена Трудового Красного Знамени.

Дорога творчества, дорога поиска - продолжается.