.
Меню
Главная
Археология
Этнология
Филология
Культура
Музыка
История
   Скифы
   Сарматы
   Аланы
Обычаи и традиции
Прочее

Дополнительно
Регистрация
Добавить новость
Непрочитанное
Статистика
Обратная связь
О проекте
Друзья сайта

Вход


Счетчики
Rambler's Top100
Реклама


Мелодика осетинских народных песен
Алборов Ф.Ш.

Являясь основой любого музыкально-осмысленного начала, мелодия, как известно, есть, прежде всего, последовательный ряд звуков различной высоты, организованный посредством ритма и лада.

Национальный характер мелодии в той или иной степени определяется тем, что метроритмическая структура ее тесно связана с метроритмической и интонационной природой народной речи. Но не это единственное определяет ее национальный облик. Объединяя в себе веками сложившиеся и отработанные национально-специфические звуковысотные (звуковая последовательность, лад), временные (ритм, метр, темп) и относящиеся к характеру самого звучания фонические (тембр, динамика) закономерности, мелодия является ярким и стойким хранителем национально-самобытных музыкальных особенностей и колорита. Это позволяет предполагать, что она, таким образом, таит в себе важную информацию о становлении и отдельных этапах развития музыкально-образного мышления народа.

Стало быть, изучая мелодику народной песни, исследователь может ставить перед собой самый широкий круг вопросов, в том числе и такие, как установление национально-специфических особенностей в ней, изучение принципов органического слияния словесного текста с мелодической интонацией, изучение генезиса той или иной песни, установление отдельных стадий развития мелодического мышления данной этнической общности и т.д. и т.п. Изучение мелодики может, наконец, иметь и более узкие, чисто музыкально-теоретические цели — сравнительный анализ ее формы и структуры. Поэтому при любом рассмотрении мелодики народной песни необходимо прежде всего четкое обозначение границ изучаемой темы и уяснение ее опорных установок, исходя из которых и следует определять основное русло последующего изложения материала.

В данной главе будут рассмотрены принципы и закономерности звуковой организации мелодики осетинской народной песни. В осетинском этномузыкознании тема эта еще не разработана, но наш интерес к ней обусловлен не столько этим обстоятельством, сколько тем, что наиболее древние пласты осетинского песенного фольклора, в отличие от его более поздних слоев, все больше удаляются от нас во времени и, предаваясь забвению, постепенно становятся все менее понятными, интерес к ним утрачивается. Последнее делает нашу тему наиболее насущной среди прочих аспектов проблемы музыкального фольклора осетин. Однако раскрытие ее без соответствующего изучения и сравнительного анализа таких важных слагаемых песенного материала, как звукообъемные диапазоны мелодий, их типов, интервалики наиболее характерных мелодических оборотов-формул, а также без общего анализа структуры и формы цельных мелодических построений и, наконец, без скрупулезного изучения гармонической основы и общей архитектоники народной песни, не представляется возможным.

Мелодика осетинской народной песни, как и песен других народов, представляет собой явление сложное и многообразное. Она может быть классифицирована по различным признакам — жанровым, стилевым, структурным и даже историческим.

Помимо важнейшего в музыке интонационного начала, в мелодии объединяются и такие важные музыкально-выразительные элементы как лад, ритм и структура (форма). Знакомясь с ней, легко можно заметить, что для ее наиболее специфического компонента — звуковысотной линии — одинаково показательны и восходящие, и нисходящие, и скачкообразные, и плавные движения, и узкообъемные, и широкообъемные диапазоны, и развернутые, и самые мелкие структурные построения.

Таким образом, мелодику осетинской народной песни нельзя определять однозначно. Вопрос здесь, очевидно, может стоять лишь о степени распространения и преобладания песен с ярко выраженными теми или иными элементами над песнями, у которых эти же элементы менее выражены.

Узкообъемный звуковой диапазон мелодики, к примеру, показателен для песен более древних пластов рассматриваемого песенного фольклора. Как правило, чаще всего это трудовые песни, в многократно повторяющихся ритмоинтонационных оборотах и примитивных мелодических формулах которых легко читаются наиболее ранние стадии становления мелодического мышления народа. Возникнув в глубокой древности как первоначальная форма музыки, мелодии этих песен — по преимуществу коротенькие попевки, состоящие всего из нескольких звуков. Следы изначальной их связи с речью и телодвижением еще и сегодня легко распознаются во многих песенных мелодиях. В них нетрудно заметить также, что подобно речи, мелодии эти обращены к слушателю с целью воздействия на него, с целью призвать его к совместному ритмически активному труду.

Песню «Онай» нам неоднократно приходилось слышать от разных исполнителей в разных уголках Осетии и почти все исполнители всегда пели именно этот вариант. По крайней мере, все они строго придерживались именно этого ритмического рисунка. Именно это и позволяет считать музыкально-текстологический материал данного варианта много архаичнее других, несмотря на некоторую «вольность» информатора С.И. Танеева.

Метрическая асимметрия записанного Е.А.Колесниковым в 1928 году варианта вызывает некоторые сомнения, т.к. для исполняемых синхронно с трудовым процессом песен с четкой функцией ритма, какой является и «Онай», такая асимметрия не показательна. Метроритмическая асимметрия этого варианта может иметь два объяснения: или информатор Е. А.Колесникова по незнанию основной мелодии «Онай» произвольно перенес слова песни на другую мелодию или же какие-то неточности при нотировании были допущены самим собирателем. Можно предположить и третье объяснение, правда, нуждающееся в более точном научном обосновании: прослушиваемые в песне (хотя и несколько глухо) интонации трудового процесса в определенной степени позволяют думать, что перед нами пример последующих напластований на первоначальное ядро. Такие примеры в истории народного музыкального творчества имеют место и вызываются к жизни совершающимися из века в век постоянными изменениями, усложнениями самого трудового процесса.

Мы привели данную запись как «особый», малоизвестный вариант, мелодия которого резко отличается от мелодий широкоизвестных и распространенных вариантов. В таком качестве этот вариант заслуживает быть рассмотренным специально, хотя и маловероятно, чтобы он содержал в себе нечто такое, что опровергало бы наши традиционные представления о трудовых песнях. Но, тем не менее, ритмико-интонационное исследование его, возможно, позволило бы по-новому взглянуть и на «прикладное» назначение трудовых песен, и в целом на их природу.

Вернемся, однако, к варианту, наиболее традиционному и, как нам представляется, наиболее полно отражающему суть трудовой песни. Но прежде чем перейти к непосредственному анализу песни «Онай», необходимо коснуться некоторых особенностей женского песенного творчества осетин. Народный этикет, как уже отмечалось, не допускавший пение женщин в присутствии мужчин, обусловил исторически обособленное развитие традиций мужского и женского пения. Последнее объясняет некоторый музыкально-стилистический монотематизм женских песен, тематика которых большей частью ограничивается интересами домашнего, ручного труда. Очевидно, этим же объясняется и та особенность женских песен, что подавляющее большинство их относится к категории так называемого сольного пения, откуда их камерно-интимная лирика и исключительная задушевность. Женское хоровое многоголосие, как уже отмечалось, наиболее характерно для трудовых песен и его следует считать явлением более позднего времени. Это вовсе не означает того, что в песенном творчестве осетин женские трудовые песни вообще есть явление сегодняшнего дня. Напротив — приведенный нами выше вариант песни «Онай» по архаике мелодического и композиционного склада являет собой наглядный пример музыкального мышления глубокой древности. Двухдольная мелодия ее, состоящая из четырех тактов, представляет собой одно музыкальное предложение, построенное на простой, несколько примитивной комбинации всего лишь трех звуков. Анализ текстов нескольких вариантов песни «Онай» позволяет сделать заключение, что по своему строению тексты песен этой группы в преобладающем большинстве образованы по интонационно-фразовому ритмологическому принципу, подчиненному, однако, ритмическому рисунку мелодии. По форме мелодия песни представляет собой простое предложение из двух однотональных (замкнутых) фраз.

Движение мелодии нисходящее плавное; распадается на условные «запев» и «припев». Последний содержит в себе асемантичный возглас («Йӕ, онай»), не несущий никакой (кроме эмоциональной) нагрузки, но, тем не менее, выступающий в качестве рефрена.

Диапазон мелодии — чистая кварта (ми-бемоль — ля-бемоль). Говоря об интонационной стороне мелодии, нельзя не отметить, что в ней четко читается ритмичный труд валяльщиц бурок.

Другим наглядным примером музыкально-структурного лаконизма трудовых песен является «Песня косарей», записанная Т. Кокойти в 1941 году. Квадратная завершенность ритмического рисунка подчеркивается здесь и тональной структурой: мелодия распадается на две фразы, первая из которых оканчивается III ступенью, требующей дальнейшего разрешения, а вторая — I ступенью лада. Гармонически ступени эти находятся в данном случае в тонико-субдоминантовом соотношении, поэтому вопросительно-незавершенная I фраза (с субдоминантовой опорой) как бы получает завершение тоническим устоем в конце II фразы, ритмический рисунок которой является повторением ритмического рисунка I фразы. В повторах этих чувствуется отдаленный намек на секвентный принцип повтора, что, в общем-то, не чуждо для песен этого пласта фольклора в целом. Как и в песне «Онай», звуковой объем мелодии «Песни косарей» не выходит за пределы кварты. Мелодическая линия плавная, но не поступенная. Единственный скачок на чистую кварту можно не принимать во внимание, т.к. является внутритональным ходом к основе II тетрахорда с пропущенным первым звуком. При многократном повторении мелодии возникает впечатление опевания опорного тона. Несмотря на, казалось бы, четко установленную собирателем тональность (ре-мажор), все звуки, расположенные в звуковой последовательности, склоняются все же к эолийскому ладу. К таким же лаконичным мелодическим построениям, которые условно можно обозначить как «мелодические формулы», следует отнести и песню «Как появилось пиво». Звуковой объем мелодии здесь — квинта, последовательность плавная, если не считать скачка на кварту с конечного звука (предыдущей фразы) на начальный звук последующей. Это может служить, кстати, и примером заполнения интервала скачка последующим нисходящим плавным движением мелодии. Монотонное плавно-нисходящее движение мелодии в обеих фразах чем- то напоминает музыкальную передачу эпических сказаний, исполняемых в той же размеренно спокойной повествовательной манере. По форме это простое предложение, состоящее из двух тонально замкнутых фраз, являющихся точным повторением одна другой. Повтор этот тонально обусловлен тем, что конец фразы заканчивается доминантой данной тональности. К этой же категории песен относится, видимо, и «Песня косарей», записанная в 1926 году Виктором Долидзе. Данный образец представляет определенный интерес в том отношении, что его более спокойный и «распевный» ритм до некоторой степени может поставить под сомнение «прикладное» назначение песни (т.е. с трудовым процессом она может непосредственно не быть связана). Последнее, конечно, не обязательно исключает присутствие определенных элементов «распевности» или уравновешенной ритмической организации в трудовых песнях вообще, так же как не обязательно и их наличие в качестве непременного условия. Вопрос лишь в том, что для рассмотрения мелодии песни, как изначальной ритмоинтонационной попевки, превращенной затем в характерную для трудовых песен мелодическую формулу, данный образец не совсем удачен даже и в том случае, если бы мы могли за такую формулу принять только первую половину песни: вся музыкальная строфа охватывает метрически неравномерный трех-тактовый объем, в то время как сенокос — процесс строго ритмичный и песни, сопровождающие такие процессы, почти всегда равномерно-квадратного ритма.

По своему объему мелодия песни несколько больше объема предыдущих мелодий (что, возможно, вызвано объемом текстовой строфы, к сожалению, не приведенной собирателем). Если принять весь ее объем за одну стихотворную строфу, то можно было бы предположить, что и сама стихотворная строфа внутренне распадается на две половины (по три такта на каждую). В этом случае музыкальная строфа, органически связанная со стихотворной, также должна была бы распадаться на попевки (фразы), хоть чем-то отличающиеся друг от друга. Стало быть, мы имеем дело с редким случаем, когда вместо забытой (или не дошедшей до нас) второй фразы исполнитель, продолжая стихотворную строфу, пропевает мелодическое построение первой фразы. Такой многократный (чаще всего двухкратный) повтор одних и тех же мелодических построений, соответствующих песенному тексту, характерен для осетинских песен вообще.

Таким образом, звуковой объем данной песни — интервал терция. Движение нисходящее, элементы опевания опорного звука лада проступают здесь значительно настойчивее.

По форме мелодия представляет собой одно предложение, состоящее из двух однотональных фраз по три такта в каждой.

Как отмечалось выше, усложнявшиеся из века в век трудовые процессы накладывали свой отпечаток и на общее развитие духовной культуры и, конечно же, в первую очередь, на те ее сферы, которые так или иначе были тесно связаны с производительным трудом, хотя воздействие это и не было, естественно, непосредственным. Понятно также, что между первыми регулярно повторяющимися интонационно-ритмическими мелодическими образованиями и превращением их в стойкие музыкально-осмысленные формулы, а затем и в развернутые построения, лежит огромный исторический путь развития музыкально-образного мышления. И, несмотря на то, что многовековой и богатый песенный фольклор осетин дает возможность проследить стадиально почти все этапы развития мелодического мышления народа, в настоящей работе нет необходимости сравнивать примитивную мелодию, скажем, глубокой древности с развернутой мелодией такой песни, как, например, «Песня о колхозном труде» и пр.

Среди многочисленных песен с развернутой мелодической линией определенный удельный вес составляют и трудовые песни.

«Песня о прополке» являет собой, пожалуй, самый яркий и наглядный пример, объединяющий в себе основные особенности, характерные для мелодики осетинских народных трудовых песен — плавное нисходящее движение к основному тону лада, предельная ясность и четкость ритмического рисунка, довольно широкий диапазон звукоряда мелодии (квинта, секста, а порой и септима и даже октава!).

По форме мелодия данной песни представляет собой период, состоящий из 6-ти тактов, причем, приведенное количество тактов, как наиболее устойчивое мелодическое образование, следует считать за основу, а последующие повторения (соответствующие количеству стихотворных строф) — ее вариациями.
Звуковой диапазон мелодии в объеме малой септимы — явление довольно частое в мелодике осетинских народных песен. Правда, несколько нетипичен для данной песни (как и для трудовых песен вообще) ее фригийский лад.
Подобно «Песне косарей», нижеприведенная «Осенняя песня» внешне, казалось бы, также не связана непосредственно с трудовым процессом.

Такое впечатление создают следующие особенности этой песни.
Во-первых, в ней нет четко-ритмического начала, столь характерного для так называемых «прикладных» трудовых песен, т.е. песен, исполняемых непосредственно с трудовым процессом. И действительно. Отнесение ее к трудовым песням, в этом смысле, может быть весьма условным, т.к. ритмико-мелодическая природа песни мало чем напоминает трудовой процесс. К тому же, если опустить в ней текст, то мелодия совершенно спокойно могла бы сойти за мелодию любой песни какого-либо другого жанра.

Во-вторых, при всей своей строфовой структуре и явных элементах вариационности, в ней четко отмечены также и элементы «сквозного» развития мелодической мысли (хотя бы в пределах одного предложения). Последнее прослеживается достаточно ясно даже при визуальном знакомстве с мелодией, если ее воспроизведение на инструменте и несколько затруднено из-за скрупулезно точного нотирования материала.

По форме мелодия данной песни представляет собой период с двумя довольно расширенными тонально замкнутыми предложениями. Мелодическая последовательность развернута в объеме интервала большой септимы (си-бемоль — ля) и сочетает в себе плавное (нисходящее) движение со скачкообразным (с последующим нисхождением от скачка вниз к устойчивому тону лада), что легко проследить в нижеследующем графическом изображении движения мелодии.

Трудовые песни нового времени имеют более четкий ритмико-мелодический рисунок и по своей структурной организации мало отличаются от формы современной массовой куплетной песни. Кроме того, они нередко бывают с танцевально-развернутой мелодикой, чем и приближаются к хороводным песням, хотя на самом деле они действительно относятся к чисто трудовым песням, исполняемым на колхозных полях во время сенокосов, прополки и пр.

Одним из многочисленных примеров таких современных трудовых песен осетин может служить «Урожайная песня». В мелодии данной песни четко обозначены и форма, и тональность, и ритмическая организация, и музыкально-эмоциональная основа. Уже по тому, как тональный план построен на нисходящем по терциям движении, можно видеть, что и мелодия имеет нисходящее движение, каждое звено которого состоит из двух тактов, причем, движется она секвентно. Ощущение секвентности утверждается и благодаря устойчивому ритмическому рисунку каждого звена секвенции. Объем мелодии — одна октава. Скачки — внутритональные и являются как бы резюмирующим и подтверждающим интервальный состав в секвентном звене элементом. По форме мелодия песни представляет собой период из 8-ми тактов и состоит из четырех ритмико-интонационных построений, объединяемых по тональному принципу в два построения и составляющих таким образом два предложения. Нисходящее плавное (поступенное) или смешанное (сочетание плавного со скачкообразным) движение характерно, однако, не только для трудовых песен. Черты эти одинаково характерны и для песен обрядовых, бытовых, героических, для песен о мифологических покровителях, о пастушеском быте, любовно-лирических и др. Эту общеизвестную песню характеризует широта дыхания, глубина и задушевность эмоционального начала. Вместе с тем перед нами классический образец развернутого, мелодически развитого построения. Можно считать, что интонационная основа мелодии этой песни (очевидно, благодаря ее исключительной популярности) укоренилась в мелодическом мышлении народа как своего рода «эталон» героического духа в песенном творчестве: набатно-призывное начало ходом на кварту стало почти непременным интонационным оборотом для многих песен, в том числе в первую очередь и для героических. Последнее подтверждается целым рядом примеров из песенного фольклора народа. Число подобных примеров можно было бы продолжить, однако, даже и из приведенного материала достаточно ясно видно, что этот интонационный оборот (восходящий скачок на кварту и затем последующее заполнение интервала скачка путем поступенного нисходящего движения к исходному тону) относится к числу тех национально-специфических оборотов, которые еще в глубокой древности были отработаны в нечто самостоятельное, музыкально-осмысленное устойчивое построение — в лаконично четкие мелодические формулы.

Наконец мелодия эта, целиком (с незначительным изменением лишь в кадансовой части) была использована народом для стихотворения основоположника осетинской литературы и литературного языка Коста Хетагурова «Без доли», превратясь, таким образом, в песню нового времени. Все это позволяет предполагать, что в основе широко известной песни о Ботазе лежит очень древняя мелодия, а точнее — мелодический оборот, который, как это видно из приведенных примеров, в отдельные исторические эпохи обслуживал разные жанры общей музыкальной культуры народа. Как мы видели на примерах, данный мелодический оборот одинаково свободно присутствует и в героических, и в бытовых, и в религиозных песнях. Это в определенной степени позволяет проследить процесс последовательного развития данной мелодии и составить приблизительную периодизацию этапов этого развития, но осуществление такой работы — предмет специального, значительно более глубокого и объемного исследования. Определенный интерес представляют песни, мелодический склад которых приближается к речитативному или является таковым. Для песен с таким мелодическим складом, как правило, характерно задержание мелодии на основном тоне или же его опевание. В основном это относится к эпическим сказаниям, к плачам-причитаниям и отчасти к песням других жанров, отличающимся лаконичностью музыкальной фразы, относительно ограниченным звуковым объемом мелодии, своим мерным и безраспевным речитационно-повествовательным складом. Качества эти в известной степени вырабатывались и определялись в зависимости от потребности и уровня художественно-эстетических норм данной конкретно-исторической эпохи и были тесно переплетены с исполнительскими традициями, наиболее характерной особенностью, которых были некоторая возвышенно-патетическая, несколько музыкально упрощенная декламационность.

Примером опевания опорного звука лада (в данном случае усиливающее эмоциональную сторону) является нижеприведенное причитание по умершему.

Как нетрудно заметить, в приведенном примере ярко выражено опевание опорного звука лада. Легко прослеживается и вариационность при повторе фраз.

Звуковой объем, если не считать си-бемоль в самом же начале первой фразы, звук, который далее не встречается и является начальным эмоциональным выкриком, то, в общем, определяется интервалом чистой кварты. Иногда такой диапазон встречается в песнях с речитационным складом мелодии, но это, в общем, редкие случаи. Чаще диапазон их мелодики расширен до пределов октавы и даже более, как, например, в «Песне об Афсати». Диапазон мелодии здесь от си малой октавы до до второй октавы т.е. нона. Это также не является редкостью для мелодики осетинских народных песен и, как отмечалось, характерны они для мелодики, имеющей речитационный склад. Как можно видеть, движение мелодии и здесь нисходящее, причем содержит она скачки как (преимущественно) вверх, так и (незначительные по интервалике) вниз. Как интервальный состав, так и соотношения метроритмической и мелодической организации свидетельствуют о достаточно развитой мелодической линии данного примера. Необычным, а точнее, нетипичным для осетинского хорового голосоведения в данной записи С.И. Танеева является, прежде всего, хроматический ход во втором голосе в 9—10 тактах, что вряд ли можно отнести к нотации. Скорее всего, информатор в стремлении придать песне большую «цивилизованность», приукрасил ее несколько своевольным и нетипичным для осетинского голосоведения элементом. На счет информатора следует отнести, очевидно, и некоторые другие погрешности, такие как не свойственные осетинской гармонии тонально-модуляционные и маловероятные («неосетинские») скачки в ведущем голосе.

Неоспоримым в данной записи следует считать разве что нисходящее движение голосов, но это свойство мелодики характерно не только для осетинских песен. Четко обозначенная структура характерна для некоторых хороводных и большинства шуточных и танцевальных песен. По форме мелодия данной песни представляет собой восьмитактовый период, состоящий из двух предложений, находящихся между собой в соотношении «вопроса и ответа».

Такое соотношение музыкальных предложений (вопрос-ответ) характерно для многих шуточных и сатирических песен не только осетинских, но и русских, украинских, грузинских, армянских и других народных песен.

Вопросительная интонация в первом предложении, повторяемая дважды (на разные слова) читается довольно ясно, если бы мы даже и не знали словесного текста:

«...Цсей ма, Цола, ксем уыдтсе?
Хьазтытыл та ксем зылдтӕ?»
и т.д.

Второе предложение, являющееся и тональным и интонационным ответом, также представляет собой двукратное повторение одной и той же фразы, причем, заключительная (кадансовая) часть ее содержит в себе утверждающую интонацию.

Диапазон мелодии объемлет чистую октаву; некоторая четкость и подчеркнутая угловатость ритмического рисунка роднит мелодию с ритмико-мелодическим рисунком танцевальных песен.

Движение нисходящее, но отнюдь не плавное. Если в первом предложении происходит, хоть и незаметное, но все, же какое-то опевание верхнего звука (чем создается впечатление, будто мелодия стоит на месте), то во втором предложении мелодия закрепляет интонацию нисхождения (два хода терциями, затем поступенно) к нижнему опорному звуку (фригийского) лада.

В другом, наиболее распространенном и широкоизвестном варианте этой же песни о Цола мы имеем почти аналогичное соотношение «вопроса и ответа» между предложениями, с той, однако, разницей, что каждое из предложений этого 16-тактового периода состоит из 8 тактов и музыкальное сопоставление «вопрос-ответ» мы имеем уже внутри каждого предложения. Это создает впечатление, будто перед нами двукратное (второе — варьированное) повторение одного и того же периода. Однако весь объем стихотворной строфы разложен равномерно на 16 тактов, образуя, таким образом, одно цельное построение — музыкально-стихотворную полную единицу.

Диапазон мелодии и ее ритмическая организация почти такие же, как и у предыдущего варианта, но здесь следует отметить один чрезвычайно важный элемент мелодии, рассмотрение которого, как нам кажется, имеет важное значение для нашей темы.

Данный музыкально-интонационный оборот также следует относить к основному фонду национально-специфических музыкально-выразительных средств осетинского народного музыкального творчества.

Интонационно данная мелодическая фигура по сравнению с предыдущей набатно-призывной — выражает жалобно-печальное состояние души и, казалось бы, она в большей мере должна была присутствовать в песнях лирического жанра, но как мы видели из приведенных примеров, данный мелодико-интонационный оборот весьма активно проявляет себя и в песнях героического жанра.

Учитывая то, что осетины — народ с ярко выраженным эпическим складом художественной культуры и что «лирические жанры получили... самое скудное развитие...» в их художественно-образном мышлении, можно думать, что рассмотренный нами мелодический оборот берет свое начало и генетически связан именно с героико-эпическими формами древнеосетинского музыкального быта. И лишь позже, попав в качестве музыкально-эпического элемента в сферу героической песни, а оттуда войдя и в другие жанры (но уже в качестве общенационального мелодико-интонационного «трафарета»), элемент этот дошел до наших дней со множеством интонационно-смысловых оттенков.

Рассмотренные выше элементы — ничтожно малая часть огромного арсенала образно-выразительных средств музыкального творчества осетинского народа. Пристальное и глубокое изучение элемента за элементом в этом арсенале позволит открыть многие, до сих пор не известные стороны не только музыкального творчества, но и художественной культуры в целом. Даже рассмотренные нами, казалось бы, незначительные элементы позволяют составить определенное представление об отдельных этапах становления и развития мелодического мышления народа и об уровне его эстетических критериев в те или иные конкретно-исторические эпохи.

В данной работе мы не касаемся таких сложных и важных вопросов, как установление хронологических вех в целом в осетинском художественном творчестве и, в частности, в музыкальном творчестве, но, тем не менее, считаем, что попытки, сделанные в ней, должны подготовить почву для постановки такой проблемы.

Принципы и закономерности звуковысотной последовательности мелодики, устойчивых национально-специфических мелодических оборотов и музыкально-интонационных особенностей, послуживших основой для формирования мелодического языка осетинской народной песни, выкристаллизовывались в песенном творчестве осетинского народа веками.

Рассматривая эти закономерности в русле генезиса отдельных элементов, мы привлекли для тех или иных мелодико-интонационных положений иллюстративный материал, естественно, из песенного фольклора народа. Но было бы ошибочным считать, что приведенные примеры в полной мере отражают все характерные особенности мелодики осетинских народных песен.

Вместе с тем, из вышеприведенного материала достаточно ясно видно, что мелодическая линия историко-героических песен развита значительно больше, нежели мелодика песен других жанров — трудовых, песенно-танцевальных и т.д., хотя отдельные образцы указанных жанров в ряде случаев и обнаруживают достаточно развитую мелодическую линию.

Мелодия песни представляет собой многократное варьированное повторение одного музыкального предложения, интервальный состав которого достаточно многообразен (секста, терции, секунды). За уравновешенным, относительно плавным ее движением читается широкий задушевный распев. Восходящий скачок на большую сексту в последующем заполняется нисходящим движением терциями и секундами к опорному тону лада. Общий звуковой объем мелодии — октава.

«Песня об абреках из Гуда» представляет собой образец сольного поочередного начала двух запевал с хором, в мелодиях которых дано основное музыкально-семантическое зерно этих построений, а хоровая часть песни (припев) является музыкальным рефреном.

Как нетрудно заметить, здесь три последовательных повтора одного музыкального периода, причем, второе и третье повторения содержат в себе значительный элемент вариационности. Период распадается на два самостоятельных предложения, первое из которых отводится сольной части, а второе — хоровой. В интонационном отношении оба предложения находятся между собой в соотношении «вопроса-ответа». Интонация «ответа» усилена оборотом двойной коды, что в целом придает музыкально-стихотворной строфе цельность и завершенность. Тонально оба предложения находятся в тонико-субдоминантовом соотношении (с внутрифразовым тональным отклонением).

Мелодия начинается несколько напористой интонацией секстовым тоном, опускаясь затем плавно к опорному тону лада (тонике). Наивысшие (кульминационные) звуки приходятся на хоровую часть песни, и они так же постепенно нисходят (хотя и не так плавно) к своему опорному тону — медианте, который воспринимается как внезапная (неприготовленная) модуляция в тональность III ступени.

Мелодический склад интересен тем, что он насыщен самыми разнообразными метроритмическими комбинациями, свойственными, в общем-то, мелодиям песен разных жанров. Здесь и чередование разнодольных метров и разнородных ритмических фигураций, интонационно приближающихся к разговорной речи и т.д.

Звуковой объем мелодии объемлет интервал нону. Последовательность интервалики, составляющей основу мелодической линии, в определенной степени обусловлена динамикой эмоциональной природы текста. В количественном отношении здесь доминируют нисходящие секундовые и терцовые последовательности. Имеющиеся восходящие скачки к верхнему тону (на терцию, кварту, сексту, септиму и октаву) почти всегда заполняются нисходящими плавными ходами, что также является одной из характерных особенностей осетинской народной песни.

К подлинно классическим образцам песенного (хорового) творчества осетинского народа относится одна из жемчужин жанра героических песен — широкоизвестная и столь же любимая в народе «Песня о Тотразе».

Прежде чем перейти к аналитическому разбору данной песни, следует отметить следующее. Мнение исследователей о ведущем положении жанра героических песен в хоровом творчестве осетин высказывалось неоднократно и давно, причем, правильность доводов каждого из них — вне сомнений. Вместе с тем, к сумме всего сказанного ими по этому поводу, очевидно, следует добавить и то, что при всем богатстве и музыкально-тематическом многообразии других песенных жанров, жанр героической песни в духовной культуре осетинского народа вмещает в себя нечто большее, чем то, что покрывается узким и несколько упрощенным определением «героическая песня».

Будучи испокон веков одним из любимых и широко распространенных видов песенного творчества народа, героическая песня, наряду с величайшим Нартовским эпосом, как отмечалось, «...не только служила основной формой, в которую выливалось художественное творчество народа, но и выполняла большую воспитательную миссию».

Но было бы недоразумением представлять жанр героических песен всего лишь в виде некоего свода историко-патриотических плакатно-призывных «омузыкаленных» тирад или в виде хрестоматии по обучению патриотизму, храбрости и мужеству. Героическая песня осетинского народа — это, прежде всего, произведение художественного творчества, в котором музыкально-образное мышление народа доведено до высшей степени совершенства, в котором национальный характер и самобытность его эстетической природы достигли наибольшей силы художественного обобщения.

О происхождении героической песни единого мнения пока нет, т.к. вопрос генезиса осетинской песни вообще и песенных жанров в частности в осетинской музыкальной фольклористике еще не определен.

Посвятившая жанру героической песни осетин специальную работу К. Г. Цхурбаева, например, предполагает, что свое начало героические песни ведут от причитаний и плачей по умершим. «..Поскольку смерть — необходимое условие для возникновения песни — пишет исследователь, — то напрашивается вопрос — не ведут ли свое начало героические песни от причитаний и плачей, не связаны ли они с похоронным обрядом предков осетин? Известно, что песни обычно слагаются в честь погибшего, вскоре после его смерти, и по многочисленным устным сведениям, как правило, его друзьями, нередко односельчанами — людьми, которые знали его при жизни. Не являлись ли в своем начале, в период возникновения, эти песни своеобразными мужскими плачами по погибшему?».

Мы не станем разделять этих предположений исследователя и солидарны с ней лишь в том, что «...на все эти вопросы можно ответить при условии тщательного изучения быта предков осетин, их обрядов, песен о героях с их музыкальными и поэтическими особенностями...».

Между тем, ничто не мешает представить героические песни как последующую, наивысшую стадию развития героико-эпических песен-сказаний (кадӕг), на протяжении всей истории развития осетинского этноса, всюду сопутствовавшие жизни народа, с которыми, кстати, их роднит и целый ряд чисто музыкально-выразительных средств. Если вспомнить и то, что в истории развития культуры нередки были случаи, когда те или иные виды художественного творчества под влиянием разных исторических обстоятельств выдвигались на передний план или же, наоборот, уходили на последний, то можно допустить, даже, что оба эти жанра (эпические сказания и героические песни) имея, возможно, одно исходное начало, очень давно разошлись и развивались параллельно (с периодическими преимуществами каждого) до тех пор, пока, наконец, эпические сказания не перестали удовлетворять потребности быта и не стали выходить из музыкального обихода.

Определить процессы эти с хронологически точной датировкой во времени сегодня, разумеется, невозможно, хотя некоторые данные и позволяют более или менее точно датировать возникновение отдельных героических песен. «...Подавляющее большинство бытующих ныне песен, — пишет В.И. Абаев, — возникло в XIX и XX вв., меньшая их часть в XVIII в. и лишь немногие восходят к XVII в. и более раннему времени.

Стало быть, с XVII века, т.е. со времени, когда героические песни стали утверждаться как самостоятельный жанр, эпические сказания, казалось бы, должны были выйти из обихода, но этого, как известно, не произошло — они продолжали жить еще вплоть до 40-х—50-х годов XX века. Конечно же, с того времени (с XVII в.) интенсивность бытования музыкальной нартиады снижалась. Компетентные источники достоверно свидетельствуют о том, что еще в начале XX столетия искусство нартовских сказителей имело широкое распространение по всей Осетии.

Сопоставляя эти данные с реальностью, можно заключить, что наиболее быстрое угасание этой формы музыкального творчества приходится на последние 60—70 лет. Если за начало процесса угасания жанра эпических сказаний условно принять XVII век, то получается, что «борьба» за преобладание в музыкальном быту осетин между жанром героических песен и жанром эпических сказаний охватывает довольно большой исторический промежуток времени — около 3 веков, что, в свою очередь, говорит о том, что такие фундаментальные явления духовной культуры, как эпос, тысячелетиями сопутствующий жизни народа, не угасают внезапно.

Вместе с тем, и возникновение таких выдающихся образцов песенного искусства, как «Песня о Тотразе», немыслимо на пустом месте. Они могут рождаться и рождаются лишь как результат многовековых певческих традиций, как суммарное выражение художественного опыта многих и многих поколений.

Несколько отклонившись от анализа «Песни о Тотразе», мы хотели показать место и роль жанра героических песен в музыкальном фольклоре осетин.

Перенося все сказанное об этих песнях непосредственно на сам жанр, следует заметить, что в самой его основе ощущается стойкий и прочный музыкально-эмоциональный каркас, который составляют «центральные», если так можно выразиться, песни — это «Песня о Таймуразе», «Песня о Ботазе», «Песня о Тотразе», «Песня о пастухе Черной горы», «Песня о Хазби», «Песня о Чермене», «Песня о Бесолове Махамате» и целый ряд других.

Что же из себя представляет «Песня о Тотразе»? Какие элементы выразительности и особенности мелодико-интонационной основы наиболее ярко проступают в песне и каково их соотношение к общим закономерностям мелодики осетинских народных песен?

Прежде всего, что заметно даже невооруженному глазу — это развитая и законченная по форме и своему образно-эмоциональному содержанию мелодическая линия песни, развернутая в параллельно-переменном ладу, но с усиленным тяготением в своей заключительной части к основному тону минорного лада.

Внешне ритмический рисунок мелодии напоминает ритмику мелодий подавляющего большинства героических песен, для которых характерна известная ритмическая свобода. Последнее в данном примере довольно откровенно выдает тесную (и добавим — закономерную) связь музыкальных интонаций с речевыми. Известно, что речевые интонации, накладывая свой отпечаток на формирование музыкально-интонационной структуры мелодии, нередко определяют и ее выразительную декламационность.

Элементы напористой речитации сольного запева песни обусловлены взволнованно-скороговорной интонацией, несущей в себе не только эмоциональный заряд всей песни, но и ее основное тематическое зерно. По поводу мелодической линии героических песен вообще К. Г. Цхурбаева в цитированной выше работе справедливо замечает, что «...большинству напевов героических песен свойственно начинаться в высоком регистре и затем, после ясно ощутимого стремления удержаться в этом регистре, мелодия опускается вниз. Нисходящее движение присуще не только всему напеву, но и отдельным его мелодическим фразам, соответствующим отдельным стиховым строчкам...».

Как и у подавляющего большинства мелодий героических песен, диапазон которых охватывает обычно октаву и более (порой и дуодециму!), мелодия «Песни о Тотразе» укладывается в одну октаву и содержит в себе комбинации и последовательности разных интервалов — секунд, терций, кварт, квинт, секст. По типу движения — мелодия смешанного типа, содержащего в себе и плавное движение, и движение скачками (с последующим заполнением интервала скачка), но как фразовое, так и общее направление ее имеет тенденцию к волнообразно-нисходящему движению.

К наиболее ярко выраженным элементам в песне, ставящим ее в генетическое родство с песнями, составляющими основной фонд национального песенного фольклора, следует отнести, прежде всего, ее музыкально-интонационную основу и в особенности возвышенно-патетическое обращение к герою, чередующееся с интонациями речитационных скороговорок. Более конкретно следует указать на главную особенность, где национально-специфические черты менее спорны, и обозначены более четко — это соотношение голосов между собой по вертикали. Равно как и сольные мелодии, мелодия верхнего, ведущего мелодическую линию голоса на протяжении всей песни постоянно находится с басовой партией в кварто-квинтово-октавном соотношении.

Этот национально-специфический признак очень важен, т.к. в музыкальной культуре осетин он имеет достаточно древние и стойкие традиции, на что давно было обращено внимание. Он же легко распознается и в музыкальной передаче Нартовских сказаний, где он ясно проявляется между мелодической линией певца-сказителя и мелодической линией инструментального сопровождения. «... Квинто-кварто-октавное хоровое сопровождение мелодической речитации солиста в героических песнях, — замечает Б. А. Галаев, — родственно близкому к нему по стилю кварто-квинтовому остинатному инструментальному сопровождению мелодической речитации солиста в Нартовском эпосе, исполняемом певцами-солистами, аккомпанирующими себе на смычковом инструменте — хъисын-фӕндыре ...».

Третьим и наиболее наглядным (даже чисто визуально!) признаком, подтверждающим присутствие в разбираемой песне о Тотразе национально-специфических элементов является последовательность интервалики, лежащая в основе мелодической канвы. Разумеется, здесь нет точного повторения или совпадения с интерваликой какой-либо другой песни. Но распознавательным фактором здесь выступает не последовательность интервалов сама по себе, а те закономерности звуковой последовательности, которые составляют основу специфики мелодического мышления народа — последовательное чередование метроритмических и разновысотных интервальных комбинаций, отработанных веками народными традициями по специфическим законам художественного творчества.

Так вкратце могут быть определены характер и звуковая организация мелодики «Песни о Тотразе», ее музыкально-интонационные особенности и соотношения, последних с основными элементами музыкальной выразительности осетинской народной песенной традиции.

Рассмотрев звуковую организацию мелодики осетинских народных песен на примерах нескольких десятков песен, можно сделать некоторые предварительные обобщения аналитического материала. Прежде всего, следует отметить, что мелодический склад осетинских народных песен довольно разнообразен. Будучи тесно связаны с четкой декламацией песенного текста, мелодии осетинских народных песен отличаются очерченностью структуры, внутренней динамикой и эмоциональной яркостью. В основной массе они преимущественно диатоничны и обладают ясной напевностью. Определенная усложненность мелодий песен некоторых жанров (например, песен о мифологических покровителях) своеобразной мелизматикой не только не обособляет их от остальных жанров и не лишает их свойственных для осетинского народного песнетворчества признаков, но, наоборот, в известной мере даже усиливает национальную специфику этих признаков.

Анализ мелодики, как одной из ведущих выразительных средств музыкальной мысли, позволяет, в частности, заключить:

1.Для мелодики осетинских народных песен одинаково показательны как узкообъемные, так и широкообъемные диапазоны, при этом первые присущи для песен наиболее древних, архаических слоев песенного фольклора, а вторые — преимущественно для песен более позднего времени.

Диапазоны узкообъемных мелодических построений, как правило, не выходят за пределы (больших и малых) терций и кварт и чаще присущи жанрам трудовых песен, причитаний и пр., имеющим весьма примитивную структуру и мелодический объем. Диапазоны же широкообъемных мелодических построений охватывают объемы от кварт до октав и более (но редко превышают интервал ундецимы). Этот объем характерен для песен многих жанров, в том числе историко-героических, любовно-лирических, шуточно-сатирических, для песен о мифологических покровителях и т.д. Как правило, мелодии этих песен являют собой развернутые по форме музыкальные построения с четко обозначенными тональными устоями.

2.Главным типом мелодического движения в осетинских народных песнях является нисходящее движение к опорному нижнему тону с преобладанием при этом поступенного движения. Нисходящее поступенное движение от верхнего опорного звука к нижнему, нередко с пропущенным верхним вводным тоном, — один из наиболее специфических и типичных для осетинских народных песен мелодических оборотов. К частым и так же характерным особенностям мелодики осетинских народных песен следует относить и нисходящее движение от верхнего опорного тона, которое предваряется скачком к нему. Наряду с этим следует отметить и то, что для мелодики осетинских народных песен одинаково показательно как плавное, так и скачкообразное и зигзагообразное нисходящее движение. В ряде примеров нисходящего скачкообразного движения мелодии обращает на себя внимание восходящий секундовый, терцовый и квартовый ходы к верхнему опорному звуку, от которого затем мелодия скачкообразно (или «зигзагообразно») нисходит вниз. Кроме того, в мелодике осетинских народных песен часто имеет место и опевание опорного тона мелодии.

3. Для осетинских песенных мелодий характерен многократный (но, как правило, не более трех раз) повтор одного и того же мелодического образования. Такое кратное повторение части целого построения больше показательно для песен квадратной структуры, мелодия которых распадается на равные части-фразы, образующие форму своего рода «вопроса-ответа». Кратность повтора отдельных частей-фраз обычно теснейшим образом бывает связана со стихотворными строками, по сути дела обусловливающими кратность повтора той или иной фразы.

4. Рассмотренный фольклорный материал позволяет заключить, что мелодическая линия историко-героических песен развита значительно больше, нежели мелодика песен других жанров: трудовых, бытовых, колыбельных и т.д., хотя отдельные образцы этих жанров и обнаруживают достаточно высокий уровень мелодического развития.

5. К числу исконно осетинских, относящихся к основному фонду национально-специфических музыкально-выразительных средств, относится набатно-призывный мелодический оборот. Еще в глубокой древности, превратившись в устойчивую музыкально-осмысленную мелодическую формулу, оборот этот дошел до нас в разных семантико-интонационных преломлениях со множеством мелодий, часто далеких друг от друга по жанровым, музыкально-тематическим и интонационным признакам. Как было выявлено анализом, данный мелодический оборот в виде вышеприведенной последовательности звуков, наиболее активно присутствует в жанре героических песен, что позволяет предполагать, что он берет свое начало и генетически связан именно с героико-эпическими формами древне- осетинского музыкального быта. Значительно позже в качестве музыкально- эпического элемента он вошел в жанр героической песни, а оттуда, уже в качестве общенационального мелодико-интонационного «трафарета», оборот этот был воспринят и другими жанрами, с которыми он и дошел до нас со множеством мелодико-интонационных и образно-смысловых оттенков.

6. Другой, не менее ярко проявляющий черты исконно осетинского мелодического мышления оборот, так же часто присутствующий в мелодике осетинских народных песен — оборот с несколько жалобно-грустной интонационной природой:

Несмотря на то, что данный мелодический оборот присущ большинству песен лирического, религиозно-бытового, шуточного и других жанров, анализ внутриинтонационной структуры говорит за то, что его следует считать производным от предыдущего. Это свидетельствует о том, что древний музыкально-эпический элемент, осваиваясь нарождающимися в последующие эпохи новыми жанрами, претерпевал соответствующие данному конкретному жанру видоизменения. Последние, в свою очередь, наглядно подтверждают то, что принципы и закономерности звуковысотной организации мелодики, устойчивых национально-специфических мелодических оборотов и музыкально-интонационных особенностей, послуживших основой для формирования мелодического языка осетинской народной песни, совершенствовались в песенном творчестве осетинского народа на протяжении долгого исторического пути параллельно со становлением и развитием осетинского этноса, его самосознания, его духовной культуры.

Рассмотренные в данной главе элементы — лишь малая часть огромного арсенала музыкально-выразительных средств песенного творчества осетин. Тем не менее, мы считали бы поставленную перед собой цель достигнутой, если бы затронутые здесь вопросы и некоторые наши выводы смогли оказать помощь последующим исследователям и вывести их на более широкий спектр научных разысканий по музыкальному фольклору осетинского народа, т.к. этот феномен музыкального творчества таит в себе еще много неизученных аспектов.
Автор: Humarty   

Популярное

Поиск

Опрос

Через поисковую систему
По ссылке
По совету знакомых
Через каталог
Другое



Календарь
«    Апрель 2018    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30 

Архив
Сентябрь 2015 (3)
Август 2015 (2)
Июль 2015 (7)
Июнь 2015 (10)
Май 2015 (9)
Апрель 2015 (5)

Реклама
Заказать карнизы для штор. Интернет магазин шторы заказать на сайте и интернет магазин штор .