Изучение ритмической организации мелодики осетинских народных песен представляется чрезвычайно важным звеном в цепи постижения закономерностей становления и развития народного музыкально-образного мышления.

Будучи одним из основных выразительных и формообразующих средств музыкального искусства, ритм в органической связи с другими музыкально-выразительными средствами обретает исключительное значение в образном отражении явлений реальной действительности, т.к. является важным элементом в передаче тех или иных эмоциональных состояний — порывистых, возбужденных, спокойных и т.п.

Ни в профессиональной, ни, тем более, в народной музыкальной практике не найдется такого музыкально-осмысленного построения, которое не содержало бы в себе ритмический элемент. Даже наименьший выразительный оборот мелодии — музыкальная интонация — обязательно включает в себя ритмическое начало.

Учение о ритме или ритмике уходит своими корнями в античную древность, где построенная на соотношениях длительностей квантитативная (времяизмеряющая) ритмика получила свое классическое выражение, а в философии Гераклита уже были выражены основные положения античной науки о ритме; в отличие от Пифагора, обратившегося к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, Гераклит, истолковывая теорию становления музыки во времени, уже утверждал теорию динамического начала в любой ритмической формуле.

Древние традиции имеет учение о ритме и у народов Востока, где уже в первых арабских, персидских и среднеазиатских трактатах по музыке также делались попытки установить и канонировать некоторые музыкально-метрические размеры. Позже здесь узаконивались и определенные ритмические формулы, и ко времени позднего средневековья в восточных музыкально-теоретических трактатах было разработано значительное число проблем ритмики.
Таким образом, в настоящее время учение о ритме — уже обширная, самостоятельная теоретическая наука с фундаментально разработанными разделами, составляющими ее основу.

Общие установки этой науки в равной степени применимы при рассмотрении сути и природы ритмики народной речи, поэзии, пластики, музыки и т.д. Но в данной работе мы коснемся лишь тех из них, которые наиболее наглядно раскрывают и объясняют особенности национальной интонации речи, т.к. именно через нее в фольклоре едва ли не всех народов мира национальный язык определяет своеобразие народной поэзии и народной музыки и накладывает свой отпечаток на весь ладовый колорит последней. Понятно, что в фольклоре разных народов интонация и ритм их национальных языков оказывают далеко не одинаковое влияние на национально-своеобразные особенности как поэтического, так и музыкального строя песенного фольклора. У каждого народа этот процесс протекает в особых формах, отличающихся друг от друга по характеру, направлению и степени интенсивности. Вследствие этого музыка каждого народа отличается своими собственными, только ей присущими ритмическими особенностями, проявляющимися в своеобразной ритмической основе национальной песни или танца, в излюбленных ритмических рисунках-формулах.

Такой излюбленной, ярко выраженной национально-специфической ритмической формулой в музыкальном творчестве осетинского народа следует считать синкопу, все виды которой широко представлены в осетинской музыке. Обусловлено ли это ритмикой интонации осетинского языка или же здесь имеют место более глубокие причины — сказать трудно, т.к. природа синкопированной основы осетинской музыки пока еще остается не раскрытой.

Вместе с тем в богатой и разнообразной метроритмике осетинской народной музыки представлены как простые (двух- и трехдольного размера) ритмические фигуры, так и сложные метроритмические построения.

Мелкий, изощренно и богато орнаментированный ритмический рисунок, скажем, осетинской народной песни, доходит до сложных, виртуозных ритмических украшений в инструментальных жанрах и танцевальных наигрышах. И вся эта богатая ритмическая орнаментика воспринимается не как лишь украшающий мелодию элемент, а как ее органическая составная часть. Но рассмотрение ритмики осетинской музыки в целом в известной степени претендовало бы на обобщение исследовательских данных по ритмике отдельных ее жанров — песенного, инструментального и танцевального. Понятно, что в настоящее время, когда вопросы ритмики этих жанров еще совершенно не разработаны, справиться в полной мере с такой сложной задачей было бы невозможно, поэтому цель данной главы, как видно из ее названия, более скромная — рассмотреть ритмическую организацию мелодики лишь народной песни.

Такое «сужение» рамок темы не обязательно означает сужение и общего фона проблем, связанных с ней. Напротив — расширение сферы этих проблем и возможно полное освещение природы их взаимосвязи с ритмической организацией мелодики народной песни может способствовать лишь более четкому выявлению внутрифункциональных элементов ритмики, скрытых за вычурной внешней орнаментикой метроритма. С другой стороны, последовательное изучение ритмической организации по жанрам, «шаг за шагом», представляется нам наиболее правомерным, т.к. лишь такое постижение всех жанровых особенностей ее может позволить впоследствии сделать определенные обобщения, составить более или менее полное и стройное представление о закономерностях и природе ритмики осетинской народной музыки в целом.

Так как ритм в музыке вне его метрических единиц измерения немыслим, а также в связи с тем, что ритмику мелодической линии мы рассматриваем в тесной связи с ее метрикой, напомним в нескольких словах о музыкальном метре.

Метр (от греч. цетрои — мера, размер) — это, прежде всего, порядок чередования равных по длительности сильных и слабых долей музыки, т.е. система организации музыкального ритма. Если в ритме соотношение звуков выражается во времени, то метр является мерилом этих соотношений. Вне метрической организации невозможна сколько-нибудь осмысленная последовательность или чередование звуков, т.к. метр, будучи основанным на цикличном чередовании временных долей, в известной степени способствует раскрытию семантики того или иного музыкального построения. Простейшие группы этих его долей — такты — объединяются в свою очередь в группы более высокого порядка — музыкальные фразы, предложения, периоды. Метр обычно бывает регулярным (с одинаковыми тактами) и нерегулярным (с неодинаковыми тактами). Нерегулярный метр встречается главным образом в народной музыке, что бывает, обусловлено (в частности, в осетинских народных песнях) особенностями речитационной природы народнопесенного мелоса.

Так уж повелось в осетинском музыкознании, что любой разговор о музыкальном фольклоре осетин традиционно начинается с жанра героических песен. И это правомерно, т.к. этот жанр по праву считается действительно самым популярным, живущим до сих пор полнокровной жизнью, а потому ведущим. По крайней мере, в песенном творчестве народа.

Не нарушая правомерности этой традиции, свой разговор о ритмике осетинских народных песен мы так же начинаем с рассмотрения фольклорного материала этого жанра.

Ритмика осетинской народной песни, как и песен других народов, тесно связана с ритмикой народного песенного стиха, поэтому рассматривать ее в отрыве от последнего нельзя, т.к. песни (в собственном смысле слова!) без текста просто не бывает, как не бывает ее и без мелодического начала, ибо сам по себе стихотворный текст еще не песня. Однако связь эта нуждается в некоторой оговорке.

Дело в том, что в ряде случаев, как это имеет место и у других народов, основой архитектоники той или иной песни является метроритм стихотворного текста, тогда как в других случаях текст лишь дополняет метроритмическую основу мелоса. Точно пока еще не выявлено — связано ли это обстоятельство с жанровыми особенностями осетинского песенного фольклора или же это особенность другого порядка. По крайней мере, о жанре героических песен можно с уверенностью сказать, что, с точки зрения синхронно-точного совпадения формообразующих элементов текста и мелодии, метроритмика мелодической канвы и метроритмика стихотворного текста находятся в некотором противоречии.

«...Словесный материал каждой песни, ее «текст», — пишет В. И. Абаев — не представляет чего-то постоянного и стабильного. Он меняется и импровизационно варьируется с предельной творческой свободой. Постоянным в нем остаются лишь некоторые эмоциональные возгласы и припевы, заполняющие текстовые «пустоты» песни: «дзӕнӕты фӕбадай»; «дзӕнӕты бадинаг»; «рухсаг ӕрбауай»; «тох ӕрцыди»; «уӕй тохӕ»; «тох дыл ныккодтой»; «тох»; «илӕ-лӕй дыл ныккодтой»; «илӕлӕй»; «уӕй ӕмӕ цы кӕнон, загъта»; «ды кӕмӕн уыдтӕ, ӕмӕ ды кӕмӕн нал дӕ»...

Поскольку стих подчинен мелодии, а мелодия в каждой песне своя, стихотворных форм и размеров, общих для всех героических песен, не существует. Стих каждой песни заполняет, прежде всего, музыкальную фразу. Если основной словесный материал оказывается для этого недостаточным, то каждый певец заполняет «пустоты« асемантичными возгласами — «уӕй, уӕ-рӕй-дӕ» и пр., или общими местами — «тох», «дам», «загъта» и т.д., или, наконец, повторением одних и тех же слов...».

В отношении самой сути и основных принципов построения стихотворной композиции текстов героических песен В. И. Абаев считает, что «...ритмический и строфовой строй стиха героической песни определяется, прежде всего, музыкально-ритмическим строем ее напева и только во вторую очередь — строем песенной поэтики и стиховой ритмики. Взятый вне напева песенный текст нередко производит впечатление, мало отличимое от прозы... Но есть немало и таких песен, где текст имеет четкую стихотворргую структуру независимо от музыки...».

Примеров, подтверждающих правильность наблюдений В. И. Абаева, в осетинском песенном творчестве огромное множество. Разные варианты даже одной и той же, скажем, песни о народном герое Чермене Тлаттаты, наглядно иллюстрируют оба случая — когда ритмический и строфовой строй стиха героической песни определяется музыкально-ритмическим строем ее напева и когда он имеет независимый от музыки четко самостоятельный ритмо-строфовой стихотворный строй.

Чтобы разобраться в ритмической организации этой песни в целом, следует более внимательно рассмотреть отдельно структуру текста, отдельно структуру мелодической канвы, уяснить систему совмещения (или соподчинения) метроритмических единиц. Рассмотрим вначале — что из себя представляет текстовой материал.
1 .Усей, Чермены зарӕг, дам, уӕйт, мардзӕ, гъей, уседӕ, дам,
Усей, цы оӕлццӕттӕ, дам, баксеной?
Ой, илселсей, зӕгъы, илселсей, Чермен, гъей!
2.Ой, Чермен, уседӕ, Тылаттатсе байусерстой, Чермен!
Гъей, дсе тох, усе-рсейдсе!
Усе, дзсенсеты бадай, зсегъ, Чермен, усей.
3.Уӕй! Чермен, уседӕ, уӕйт, оӕуӕн, зӕгъы, хай нӕ бакодтой!
Уӕйтӕ, зӕгъы, уӕ-рӕйдӕ!
Уӕй, илӕлӕй, зӕгъы, илӕлӕй, Чермен!
Гъей, уӕй, тох!

Как легко можно видеть, в тексте нет явных признаков, указывающих на какое-либо сходство со стихотворной ритмикой. Более того, если изъять из него все асемантичные и «общие слова», то даже и смысл его невозможно было бы понять.

Таким образом, слова «чистого» текста песни, выстроенные в последовательном порядке, образуют в каждом куплете обыкновенную прозу с очень отдаленным и туманным намеком на ритмизованную рифму во втором и третьем куплетах.
Это именно тот случай, когда поэтический текст песни состоит из сплошных взволнованных восклицаний и тирад, эмоционально-возвышенная вокально-интонационная патетика которых затмила и сдвинула на второй план логику последовательного развития сюжетной линии. Именно такие песенные тексты (а их преобладающее большинство в героических песнях!) имел в виду В. И. Абаев, говоря: «...поскольку поэтический текст песни состоит из ряда тирад, несущих в основном эмоциональную нагрузку и не связанных между собой логической последовательностью и повествовательной нитью, основные принципы поэтической композиции героической песни трудно определить...».

Трудность определения поэтической композиции аналогичных текстов, несомненно, связана с общеизвестной трудностью ориентации в таком сложном явлении, каким является народный стих. При всем том, что основные принципы осетинского стихосложения в целом уже определились, природа народного стиха, вследствие исключительной сложности его форм и строения, до сих пор остается областью совершенно не изученной (мы, конечно, не имеем в виду существующие разработки текстов нартовских кадӕг). Но вероятность постижения его закономерностей, исходя из принципов классического (силлабо-тонического) стиха, с которым технология форм народного стиха находится в явном противоречии, равна нулю. В то же время нельзя не видеть в композиции текстов осетинских народных героических песен и явных признаков каких-то закономерностей, создаваемых то ли метроритмом мелодической строфы, то ли отмеченными выше асемантичными возгласами и «общими местами». Не может же быть, чтобы такое обилие «пустот» (назовем их «свободными местами») в тексте было случайным и чтобы эти «свободные места» заполнялись по ходу песни на усмотрение любого певца, как попало. Чем же объяснить тогда то, что при исполнении песни певцы заполняют данную конкретную «пустоту» одним и тем же асемантичным возгласом, скажем, «Уӕй, уӕрӕйдӕ», в то время, как в этот четырехсложный ритм укладываются ритмические единицы и других асемантичных возгласов — «Тох ныккодта», «Уӕй, илӕлӕй» и т. д.? По какому принципу разные певцы в одной и той же песне заполняют одни и те же «пустоты» текста одними и теми же восклицаниями? Интуитивно? Вряд ли. Все решает здесь, видимо, музыкальная строфа, в конечном счете, определяющая мелодический и ритмический объем словесного текста, следующего за мелодической нитью и «подбирающего» попутно соответствующие слова-слоги для заполнения ими ритмики мелодии. А уж какой эмоциональной нагрузки должен быть текст в объеме этой мелодической строфы и как совместятся речевые акценты с интонационными «вершинами« мелодической линии — вопрос мастерства владения поэтическим языком и музыкального дарования исполнителя песни.

В разбираемом тексте мы имеем довольно своеобразное чередование «основных» и «дополняющих» слов, а соответственно и своеобразное размещение ритмических и метрических акцентов текста. Каждой строке песенного текста соответствует одна музыкальная строфа (предложение) и, стало быть, полный куплет песни соответственно должен состоять из трех музыкальных фраз. Однако распадение первой (14-сложной!) строки на два «полустишия» (7+7) образует и в мелодии две полу фразы, которые по своему слоговому соответствию следующим строкам можно считать самостоятельными фразами. Но, вместе с тем, даже чисто зрительно можно заметить, что все они, независимо от количества асемантичных возгласов в них, имеют разный объем.

Рассмотрим пока слоговой состав каждой строки текста и, выделив в них ударные слоги, попытаемся хоть приблизительно определить какую-то закономерность в распределении акцентов. В связи с тем, что, как отмечалось выше, интонация и ритм национального языка определяют своеобразие народной музыки и накладывают свой отпечаток на весь ладовый колорит последней, здесь и далее, при рассмотрении ударений в песенных текстах, мы пользуемся разработанной В. И. Абаевым системой, так называемых комплексов, согласно которой, под одно (основное) ударение подводится «группа слов, находящихся в определенной синтаксической связи...»
№2 — схема ударений по слогам
1. Уӕй, Ч ер мены зарӕг, дам...усейт, мардзее, гъей, уседсе, дам...
Уӕй, цы бӕлццӕттӕ, дам, баксеной?
Ой, илӕлӕй, зеегъы, йлселсей, Чермен, гъей!

2.Ой, Чермен, уӕдсе, Тышттатсе бЪйуӕрстой, Чермен!
Гъей, дсе тох, уӕ-рсейдӕ!
Усе, дзӕнӕты бадай, зсегъ, хъсебатыр Чермен, усей!
3.Усей! Чермен, уӕдсе, усейт, дӕусен, зсегъы, хай нее бакодтой!
Уӕйгпӕ, зсегъы, уӕ-рӕйдсе!
Усей, йлӕлӕй, зсегъы, йлӕлӕй, Чермен!
Гъей, усей тох!
Обращает на себя внимание то, что во всех трех куплетах первые строки наиболее растянутые и многосложные (1-2 строки имеют по 14 слогов, а 3-я даже 15 слогов!), что позволяет сравнивать их в этом плане разве что со строфой эпического кадӕг, число слогов которой, по наблюдению В. И. Абаева, «...колеблется в пределах от 9 до 13...».

Даже поэтическая строфа кадӕг, имеющая, казалось бы, ничем не ограниченную форму прозаического повествования, не выходит за пределы 13 слогов.

Есть еще одна особенность в нашем тексте, также перекликающаяся с поэтической строфой кадӕг. Характеризуя наиболее распространенный тип формы кадӕг, В. И. Абаев среди прочих его показателей отмечает, что «после 5-го или 6-го слога обязательно цезура... Каждое полустишие имеет, как правило, одно главное ударение... Главное ударение полустишия тяготеет к его началу, но может стоять также в середине, иногда (очень редко) — в конце...». В этом плане, кажется, и строки разбираемого нами текста делятся на «полустишия», в каждом из которых мы действительно имеем по одному (главному) ударению, тяготеющему к началу. Деление строк на полустишия в данном тексте определено нами не произвольно и не «лишь бы поделить строку пополам», а подсказано самой мелодической линией, имеющей ярко выраженное внутрифразовое членение (остановки в конце каждой фразы на выдержанном звуке и пр.), придающее ей определенную структурную стройность.

Вышеприведенный разбор текста героической песни о Чермене позволяет заключить, что по своему строению, распределению интонационных и семантических акцентов, а также строфовым признакам он не представляет собой сколько-нибудь стройной песенно-стихотворной формы в собственном значении этого понятия. Как можно было видеть, «чистый» (т.е. свободный от асемантичных и общеупотребительных возгласов и слов) текст ничем не отличается от обыкновенного прозаического текста, хотя по сравнению с последним в нем и нарушено последовательное изложение сюжетной линии воспеваемых событий. Это наводит на мысль о том, что первоначальным и решающим поводом, вернее сказать — импульсом — к появлению героической песни вообще служило эмоционально насыщенное повествовательное известие о тех или иных трагических событиях.

Такой же повествовательный принцип лежит и в основе героического нартовского кадӕг, что, очевидно, должно свидетельствовать о том, что и героическая песня, и нартовский кадӕг в этом плане восходят к одной общей исходной первооснове. И действительно, в текстологическом отношении между «чистым» текстом разбираемой нами песни —
Чермены зарсег цы бӕццӕттсе бакӕной Чермен, Тылаттатӕ байусерстой, Дсеусен хай нее бакодтой, Чермен...
и текстом нартовского (Сырдоны) кадӕг почти нет никакой разницы —
Иу бон Нарты хъалтее цуаны сфсенд кодтой,
Цуаны нын куы сфсендонтее, хъалтее сфеендон кодтой,..
У сед Нартӕн фыдбылызӕн куыннӕ баззад Сырдон, фыдбылызӕн Нартӕн...
и т.д.
Как видно из приведенного сравнения, оба текста имеют явно прозаическую форму, не поддающуюся уложению в рамки обычной стихотворной метроритмики. Искать и искусственно «подбирать» для них какие-то определения и укладывать их в привычные для песенного стихосложения формы было бы неправильным т.к. это неизбежно лишило бы каждый из этих видов народного музыкального творчества основных самобытно-специфических (и довольно ярко выраженных!) черт жанровой принадлежности.

Поэтому, на наш взгляд, было бы правильнее считать рассматриваемый текст как форму народного стиха со всей его сложной проблематикой.

Это позволяет нам связывать его ритмику с ритмикой народной речи, поскольку последняя (правда, в несколько речитационной форме) представлена в нашем тексте довольно откровенно и неприкрыто. Ритмика же осетинской речи основательно разработана В. И. Абаевым, поэтому, отсылая читателя к его работам, рассмотрим синтаксис мелодики нашего варианта песни о Чермене.

Прежде всего, как на это уже было обращено внимание, следует отметить, что каждой строке текста (назовем их пока строками, т.к. разбивка прозаического, как мы выяснили, текста на строки здесь тоже условна!) соответствует самостоятельная музыкальная фраза. Состоя из трех строк, куплет, таким образом, должен состоять соответственно из трех музыкальных фраз.
В связи с этим вспомним, что музыкальные фразы в объеме даже одного периода, согласно музыкально-фразовой логике, отделяются друг от друга соответствующим образом. И несмотря на такое, чисто внешнее «обособление», внутренне они все же, как бы поясняя друг друга, остаются в рамках одной мелодико-интонационной конструкции, образуя, таким образом, одно целое.
По музыке весь куплет песни о Чермене представляет собой завершенный период с нерегулярным метром, вызванным, как мы уже видели, метрикой (прозаического) текста. Период состоит фактически из одного расширенного предложения, распадающегося в свою очередь на четыре фразы, четвертую из которых можно считать заключающим предыдущие припевом.
Из приведенного примера и отмеченных в нем ударений и интонационных «вершин» в мелодии легко можно видеть их абсолютные временные совпадения (за исключением лишь одного случая, когда интонационный акцент в первой половине третьего такта пришелся с опозданием на один слог, да и то, видимо, здесь вкралась какая-то неточность при нотировании или же при подтекстовке). Более того, с точки зрения структуры построения мелодическая линия имеет довольно определенное членение на музыкальные фразы, существенные моменты которых близко схожи с общими принципами фразеологии.

Это позволяет заключить, что и мелодия, и текст возникли одновременно из одного эмоционально-интонационного порыва, вызванного вестью об убийстве Чермена, вестью, полученной не в виде готового стихотворного «текста для песни», а в виде прозаического пересказа обстоятельств и причин его трагической гибели.

Но «песенную стройность» этому прозаическому тексту, как мы видели, придала мелодико-интонационная стройность музыкальной фразы. «Подделываясь» под нее, прозаический текст подвергся не только, так сказать, «опеванию», но, естественно, и коррекции — в мелодическую ткань вплетались далеко не все слова этого пересказа, а лишь те, которые создателям песни казались наиболее соответствующими музыкально-певческой интонации. Остальные, в том числе иногда и важные в сюжетно-смысловом отношении слова, в песню не попадали, т.к. именно логика музыкальной фразы диктовала и определяла границы и объем ее текста, и именно она, носитель наиболее специфических принципов народнопесенного мелоса, требовала заполнения имевшихся в прозаическом тексте «пустот» асемантичными возгласами и так называемыми «общими» словами — «Гъей, уӕдӕ, дам...», «Уӕй, тох дыл ныккодтой...», «Дзӕнӕты фӕбадай...» и пр.

Если так, то эти слова и возгласы не «заполняли пустоты», как нам сегодня кажется, а наоборот, из начальной повествовательной тирады вытесняли важные в сюжетно-смысловом отношении слова, количество слогов которых не соответствовало количеству ритмических единиц музыкальной фразы. Отсюда нарушение логической последовательности воспеваемых событий и нарушение цельности повествовательной нити, имеющие место в текстах большинства героических песен. Мы имели случай убедиться в том, что если из текста изъять все асемантичные и «общие» слова, то понять ее содержание действительно невозможно. Но ничего странного мы не должны видеть и в том, что и эти возгласы и слова никак не способствуют раскрытию сюжетной линии, т.к. замена ими «основных» слов текста преследовала другую цель, а именно: «...вызвать у слушателей определенную эмоциональную реакцию. Не занять слушателя рассказом о делах героя, а воодушевить его или растрогать и взволновать... Сплошь и рядом весь текст песни состоит из одних взволнованных восклицаний, бьющих на эмоциональный эффект фраз, дающих весьма смутное представление о том, что называется сюжетом, но способствующих нарастанию драматического пафоса...».

Может возникнуть вопрос — если уж из повествовательного текста вытеснялось важное в сюжетно-смысловом отношении слово с «неподходящим» количеством слогов, то почему же вытеснившие слова и возгласы с «подходящим» количеством слогов не образовали, хотя бы элементарно ритмизованного текста или рифмы? Однозначно ответить на такой вопрос трудно, если не обратиться к самой мелодической канве песни.
Выше мы видели, что музыкальная форма полного песенного куплета разбираемой песни — период — состоит из одного расширенного предложения, распадающегося в свою очередь на четыре фразы, причем, последнюю, заключающую предыдущие три и содержащую в себе все признаки рефрена, мы склонны считать припевом (в пользу чего говорит как музыкально-текстовое построение, так и характер ее). Отметили мы и то, что фразообразование в данной песне имеет определенный принцип, в своих существенных частях отвечающий общим законам музыкальной фразеологии.

Если никаких иных признаков метроритма, кроме деления на четыре более или менее равных по объему фразы, данная песня в себе не содержит (что действительно так и есть), то можем ли мы этот единственный — фразовой признак взять в качестве основного определителя при рассмотрении метроритмики и - других народных песен?

Здесь, видимо, следует считаться в первую очередь со спецификой конкретного фольклорного материала, т.к. нет абсолютно одинаковых песенных текстов, как нет и абсолютно одинаковых песенных мелодий. Общее представление об осетинском песенном фольклоре, создавшееся у нас в процессе его всестороннего изучения в течение ряда лет, позволяет утверждать, что для этого огромного музыкально-поэтического наследия осетинского народа характерно исключительное многообразие самобытных структурно-композиционных форм и построений. Один только жанр героической песни имеет их несколько. Конкретно своих закономерностей, разумеется, не имеет ни одна песня. Как и у других народов, здесь имеются специфические особенности, общие для десятков песен и даже для отдельных жанров, объединяющих сотни песен. (Наиболее ярким примером стабильно устойчивой композиционной формы может служить жанр причитаний по умершим).

Рассмотренный нами (кобанский) вариант песни о Чермене как раз и является носителем одной из таких особенностей музыкально-поэтической формы, в основе которой лежит фразовой принцип членения на равные (или, как в данном случае, относительно равные) по объему музыкальные построения.

Вот эти-то (музыкальные!) фразы и составляют ту своеобразную метрическую основу ритмики нашей песни, не отвечающую общепринятому понятию о ритмике, но которая определяет своеобразие природы метроритма большинства осетинских народных героических песен, в том числе, в первую очередь, и таких как «Песня о Таймуразе», «Песня о Хазби», «Песня о Тотразе» и многие другие.

Полную противоположность этому варианту по своей форме и музыкально-интонационной организации представляет собой другой (югоосетинский) вариант песни о Чермене, четкость стихотворного и музыкально-фразового построения которого можно видеть даже невооруженным глазом.
В основе ее лежит стихотворение Сека Гадиева «Чермен», созданное им по мотивам народного предания о Чермене, трагическая судьба и гибель которого вызвали к себе всенародное сочувствие и отложились в музыкально- поэтическом творчестве народа.
Судьба стихотворения Сека Гадиева оказалась аналогична судьбе стихотворения Коста Хетагурова «Ӕфсати»: и тот и другой сюжет взяты у народа и, переложенные на стихи, они легли в основу народных песен.

Ярко выраженная стихотворно-куплетная форма с равномерным количеством слогов и ритмических единиц в рифмующихся строках — одна из наиболее характерных особенностей текстов песен этого типа. Поэтому можно считать, что главными видами стихотворных строк, дающими основу для ритмико-мелодических образований в песнях с четко и равномерно ритмизованной мелодической основой, являются равносложные рифмующиеся строки, конкретнее же — 7-, 8-, 11- и 12-сложные строки.

Однако, в отличие от предыдущего вида героических песен, где одна музыкальная фраза содержит, как правило, одно ударение, здесь преимущественно (и довольно прозрачно) проступает двух- или трехстопная хореическая строка, вызывая при этом самые разнообразные мелодико-ритмические образования от элементарных двухдольных до сложных по своей структуре трехдольных ритмов.

Из вышеприведенного разложения мелодии на метроритм ясно видна квадратность ее композиционной структуры. По форме это период, состоящий из двух абсолютно одинаковых предложений, или из одного предложения, повторяющегося из-за куплетно-строфовой формы текста дважды.

Если рассматривать данный музыкальный материал как одно предложение, то следует отметить, что оно распадается (соответственно двум полустишиям стихотворной строки, содержащим 12 и 7 слогов) на две неравнообъемные фразы. Двенадцать слогов первой фразы распределены на 5 тактов таким образом, что на каждый звук приходится по одному слогу, при этом фраза заканчивается остановкой на VII ступени тональности и таким образом можно считать, что первая фраза завершается в доминантовой тональности. Это одно предложение состоит, как мы видели, из 19 слогов, объединяемых музыкальной фразой в одну музыкально-интонационную строфу и распадающихся на две фразы, соответствующие двум полустишиям.

Общее количество тактов музыкального периода группируется не по принципу 4 + 4, как того требует, казалось бы, логика квадратной структуры музыкальной фразы, а 5+3, что обусловлено неравносложностью полустиший.

Стало быть, здесь мы имеем явление, обратное предыдущему примеру, т.е. когда объем музыкальной фразы определяется метром стихотворной строки.

Обращает на себя внимание и то, что число асемантичных возгласов и так называемых «общих» слов сведено здесь к минимуму: в первой и третьей (рифмующихся) строках их по одному («Уӕ-рӕйдӕ») , а эмоциональный возглас «Ой» выполняет лишь функцию цезуры между полустишиями 19-слож- ной строки, т.е. между музыкальными фразами.

Когда мы опустили асемантичные возгласы, то «чистый» текст песни, как мы и ожидали, оказался, за исключением несущественной перестановки куплетов, идентичным стихотворению Сека:
Тылаттатӕ байуӕрстой Ӕрнӕджытӕ, гӕмӕхшӕ, Черменсен хай равзӕрстой — Цъыфдзсестытсе, кӕдзӕхтӕ.
У сед Чермен уыд хӕтынмӕ — Лӕбурдта-иу бирӕгьау — Сау хъуылгъайы сӕттынмсе Ӕрбатардта иу рсегъау...
Йсе мад бадти къонайыл Арты фарсмсе, ӕнкъардсей, «...Ма-иу бауусенд Хъобаныл- Сайдзысты дсе мӕнгардӕй...»
«Ма мын фсетсерс, усе нанау Цсеттсе мсе гал, мсе гутон, Зсеххсей ксем уа фселмсендсер, Уым ныссадздзсен мсе гутон...».

То, что в основе данной песни лежит именно текст Сека, говорит о том, что вариант этот, в отличие от других, сложился сравнительно позже, когда в народе уже давно пелись и были широко известны разные варианты песни о Чермене и когда искусство стихосложения у осетинского народа уже имело достаточно прочные традиции и высокие образцы профессиональной поэзии.

Двухдольный размер, несколько маршеобразный характер ритмики песни, а также мотив борьбы за социальное равноправие, звучащий в ней, позволяют предполагать, что песня была сложена в период предоктябрьских революционных событий, хотя воспеваемые в ней события и относятся к XVIII (или XIX) веку. В пользу нашего предположения должно говорить, очевидно, и то, что относящиеся к этому же типу «Песня об Антоне», «Песня об Исаке», «Песня о Coco Нартыхты» и др., также рождены в предреволюционный и революционный периоды.

Если текст и метроритм мелодии песни изобразить в виде схемы, разбив текст на стопы, а метроритм на фразы, и отметить в каждой из них свои ударения, то без особого труда можно обнаружить, что поэтический первоисточник его написан Сека Гадиевым обыкновенным силлабическим стихом.
Как легко можно видеть, почти все ударения текста совпадают с интонационными вершинами мелодии. Каждое из полустиший, состоящих из 12 и 7 слогов, внутренне распадается на стопы с одним ударением в каждом. Ударения эти, как и должно быть в силлабическом стихосложении, приходятся на первый или второй (от начала) слог.

В рифмующихся 1-й и 3-й строках лишь в первом куплете ударения приходятся на второй слог первых стоп, тогда как во 2-м и 3-м куплетах тех же стоп в третьих строках и в 1-й строке четвертого куплета они приходятся на первые слоги. Устойчивость ударения на первом слоге вторых (трехсложных) стоп этих же рифмующихся строк (дактиль) как бы утверждает закономерность их метрики и ритмических единиц. В этом отношении ударения в стопах вторых и четвертых строк более произвольны.

В двухдольных метроритмах сильной долей, как известно, обычно бывает первая (- - I - -), что имеет общеизвестное теоретическое объяснение.

В нашем примере мы имеем некоторое отклонение от этого общего правила, что также легко объясняется не только структурной спецификой, но и эмоциональной природой текста. Смещение ударения с сильной (первой) на слабую (вторую) долю в первых тактах первой и третьей строк стиха вызвано тем, что в самом слове «Ты-лат-та-тӕ» второй слог является самым сильным, на который падает главное ударение всего комплекса, т.е. всего полустишия:
Тылаттатсе мын байусерстой, уӕ-рсейдсе, ой!
Двухдольная же музыкальная интонация не только не сместила его на первый слог (что нарушило бы естественность речевой интонации в данном слове), а наоборот, скачком мелодии на малую сексту вверх, т.е. к самому высокому тону мелодии, она еще больше подтвердила логическую правомерность наибольшего интонационного напряжения именно на этом слоге.

Мы рассмотрели, таким образом, два варианта песни о Чермене (т.е. по сути две самостоятельные песни), которые, однако, достаточно полно и ясно отражают наиболее общие и специфические для осетинских народных героических песен музыкально-поэтические и структурно-композиционные формы.

Это позволяет считать, что осетинские народные героические песни в целом можно разделить на два типа, каждый из которых весьма существенно отличается от другого как своими мелодико-интонационными, метроритмическими, структурно-композиционными признаками, так и идейно-художественными и музыкально-эстетическими особенностями.

Первым на это обратил внимание В. И. Абаев, который, не касаясь музыкальной стороны вопроса, путем текстологического анализа раскрыл в жанре героических песен наличие двух основных типов. «...С точки зрения строения песенного текста, — пишет В. И. Абаев в цитированной выше статье, — героические песни можно разбить на два типа. В первом — по-видимому, более архаичном — нет строго ритмического и строфического членения; текст представляет тираду или период, который приобретает известную ритмическую организованность только благодаря напеву... Для второго типа характерно четкое строфическое строение; каждая законченная строфа распадается на две полустрофы; вторая из них относится к существу песни, первая же представляет рифмующую параллель ко второй, не имея с ней либо никакой смысловой связи, либо связь, весьма отдаленную и смутную. Иначе говоря, песня строится на началах ритмико-синтаксического, нередко вариационного параллелизма...».

Рассмотренный нами материал достаточно убедительно, на наш взгляд, подтвердил правильность наблюдений ученого-филолога и с музыкально-аналитической точки зрения. Лишь дополняя их сведениями, добытыми нами в результате рассмотрения метроритмики героических песен, отметим, что ритмика песен первого типа, в композиционной основе которых лежит музыкально-фразовой принцип членения на ритмические единицы, точно (или почти точно) соответствует ритмике интонаций народной речи. Кроме того, здесь довольно ясно проступают элементы речитации с плохо прикрытой тенденцией к повествованию (хотя логика повествовательного развития сюжета здесь часто и нарушена). Последнее роднит эти песни с речитационной природой музыкальной строфы нартовского кадӕг, что, в свою очередь, позволяет относить возникновение этого типа героических песен к раннему периоду истории песенного творчества осетин.

Второй тип героических песен отличается четкой строфической композицией текста, а стало быть, и четкой метроритмической организацией музыкальных строф. В отличие от песен первого типа, песенное стихосложение здесь характеризуется значительным многообразием стихотворных строк (главным образом, силлабического и силлабо-тонического строения).

Ритмика мелодий этих песен так же тесно бывает связана с ритмикой стихотворной строфы, объем, и метр которой в свою очередь определяются количеством (и периодичностью чередования) ударных и неударных слогов.

Анализ песенных текстов, музыкально-композиционных форм и других музыкально-выразительных элементов позволяет относить возникновение этого типа героических песен к значительно более позднему времени. Самые «старшие» из них по возрасту не уходят, очевидно, дальше последней трети XIX века, т.к. почти все они связаны со сложными процессами пробуждения национального самосознания осетинского народа, его борьбой за социальное равноправие.

Являясь ценнейшими памятниками борьбы народа с власть имущими алдарами, песни эти, вместе с тем, отражают и несгибаемое мужество, волю и стремление трудового народа и лучших его сынов к национальному и социальному освобождению. Бесправное положение крестьянской бедноты, неравная, но самоотверженная борьба и гибель ее защитников — вот основной мотив, вызвавший к жизни большинство героических песен этого типа.

К этому же времени, очевидно, относится и зарождение осетинской городской песни. В отличие от других народов, у которых этот вид песенного творчества имеет более давние (и тематически более богатые) традиции, начало осетинской городской песне положила именно героическая (революционная) песня. Рождение ее неразрывно связано с творчеством и общественной деятельностью Коста Хетагурова, стихи которого легли в основу таких непревзойденных по своему художественно-эстетическому и эмоциональному воздействию народных песен, как «Додой», «Салдат», «Балцы зарӕг», «Си- дзӕргӕс», открывших новую страницу в истории музыкальной культуры осетинского народа.

Переходя к рассмотрению ритмики трудовых песен, следует в первую очередь отметить, что в отличие от других жанров она стоит несколько обособленно. Нельзя сказать, чтобы наиболее характерные для осетинской песни метроритмические особенности (синкопа, метрические и ритмические дробления и т.п.) проступали здесь менее ярко, нежели в других песенных жанрах, однако природу метроритма трудовых песен определяет все же ритмика движений во время трудового процесса. Дело еще и в том, что сами эти мелодии по своему объему нередко бывают весьма короткие, в их многократно повторяющихся ритмоинтонационных формулах явно проглядывают наиболее ранние стадии развития мелодического мышления народа. Возникнув в глубокой древности, как первоначальная форма музыки, мелодии этих песен состоят по преимуществу из небольших интонационных фраз, часто лишь из нескольких звуков. Некоторые из них еще и сегодня хранят в себе следы своей изначальной связи с речью и телодвижениями. Поэтому нетрудно заметить, что, подобно речи, мелодии эти обращены к слушателю с целью призвать его к ритмически совместному труду.

Что касается женского хорового многоголосия, то его следует считать порождением более позднего времени, когда женский труд стал обретать коллективно-производственную форму. Это, однако, отнюдь не означает того, что в песенном творчестве осетин женские трудовые песни вообще есть явление новое. Напротив — вышеприведенный вариант песни «Онай» по архаике ритмико-интонационного склада являет собой наглядный пример музыкального мышления глубокой древности. Песни именно такого «примитивного» и узкообъемного склада мелодики (в данном случае лишь две почти одинаковые короткие полуфразы по два такта каждая) относятся к наиболее древним пластам песенного фольклора и, как правило, чаще всего это бывают небольшие попевки, рожденные многократно повторяющимися ритмическими движениями во время трудового процесса. Благодаря именно своей «примитивной простоте» эти коротенькие интонационные построения утвердились в музыкальном обиходе, а многовековая народная практика отработала их в национально-самобытные устойчивые интонационно-ритмические формулы. Потому как полная музыкальная фраза песни «Онай» вбирает в себя лишь первые две из четырех строк стихотворного куплета, создается впечатление, что третья и четвертая строки его также должны были быть объединены в соответствующую музыкальную фразу, которая в силу тех или иных обстоятельств отпала, очевидно, весьма давно. По крайней мере, к 1886 году, т.е. ко времени записей С. И. Танеева, она уже не дошла. Можно, конечно, допустить, что текст песни не четырехстрочной стихотворной куплетной формы. Тогда все легко можно было бы объяснить формой, так называемой простой двустишной строфы. Но в этом случае настораживает четырехстишие с четкой метроритмикой рифмующихся строк. Наши информаторы (Плиты Олга и Дзесты Гзи), к сожалению, плохо помня текст, не только путали в нем смысловую последовательность строк, но в ряде случаев даже и «досочиняли» их по ходу песни. Поэтому приводим расположенные (нами) по смыслу лишь те строки текста, достоверность которых подтвердилась при сверке их с текстами других вариантов песни. Учитывая то, что песня выходит из памяти народа, находим не лишним приведение добытого нами текста полностью:
.
1. Йӕ, онаи, иӕ, онаи, Усей, ауӕрдут, устытӕ! Йӕ, онай, йӕ, онай, Аусердут, усердджытӕ!
2. Йсе, онай, йӕ, онай, Райгсе иумӕ ӕрнӕмут! Йсе, онай, йӕ, онай, Онай гӕнгӕ ауӕрдут!
3. Йӕ, онай, йӕ, онай, Ахӕм лседжы нымӕт у,
Иӕ, онаи, иӕ, онаи, Уӕздан гуырды нымӕт у!
4. Йӕ, онай, устытӕ, Онай зӕгьут, мӕ хуртӕ! Йӕ, онай, йӕ, онай, Ауӕрдут, ӕуӕрдджытӕ!
5. Иӕ, онаи, иӕ, онаи, — Ауӕрдӕм ӕй дӕлгоммӕ! Иӕ, онай, йӕ, онай, Гъеныр та йӕ — уӕлгоммӕ!
6. Ауӕрдут, мӕ хуртӕ, Нымӕт рауайа бӕзджын! Ауӕрдут, устытӕ,
Иӕ уӕллаг та уа дӕргъхъуын!
7. Йӕ, онай, йӕ, онай, Уӕй, ауӕрдут, устытӕ! Йӕ, онай, йӕ, онай,
Онай зӕгьут, мӕ хуртӕ!
Таким образом, универсальное слияние слова с музыкальной интонацией, а также точное совмещение метрических единиц с ритмическими обусловлено, несомненно, исключительно производственно-прикладной природой самой песни, связанной с непосредственным трудовым процессом.
Из приведенных мелодий 1 и 5 куплетов песни нетрудно заметить, что основной мотив песни выражен в первом же такте, а мелодические образования последующих пяти тактов представляют собой лишь вариационные видоизменения основного мотива.

В этом смысле структура мелодии данной песни, хотя она и относится к более поздним пластам жанра трудовых песен, мало отличается от структуры предыдущей песни «Онай» (если не считать того, что в последней принцип вариационности отсутствует). Здесь так же следует определить структуру мелодического образования (разумеется, если только рассматривать ее в отрыве от текста) одной простейшей фразой-интонацией, даже не поддающейся членению в обычном смысле слова.

Выше нами уже отмечалось, что узкообъемность мелодики, столь характерная для наиболее древних пластов песенного фольклора осетин (в частности, трудовых песен), объясняется, прежде всего, их производственно-прикладным назначением.

Эти элементарные музыкально-ритмические формулы, рожденные непосредственным трудовым процессом как мобилизующие и призывающие к совместному, ритмически активному труду интонации, собственно, и не могли быть широко развернутыми мелодическими построениями (вспомним начальные интонации русской народной «Эй, ухнем» и др.).

Таким образом, и в рассматриваемой «Песне о прополке», в четкой ритмике которой ясно читается ритмично повторяющийся пульс трудового процесса, мы также не ожидали встретиться со сложной и развитой мелодической формой. Но и словесный текст, казалось бы, содержащий определенные внутриструктурные элементы членения, не придает мелодии сколько-нибудь конкретной формы.

Тогда получается, что вся музыкально-стихотворная строфа состоит из одной музыкальной фразы и одной стихотворной строки, трехкратное повторение которой (по количеству стихотворных строк в куплете) должно составлять один музыкальный период из трех тактов.

Такая «укладка» своеобразной музыкальной фразы нашей песни в «канонированные рамки» обычного музыкального периода довольно искусственна и сопряжена с известными «натяжками».

Если рассматривать песню в том виде, в каком она приведена в сборнике (т.е. в аналитической нотации), то ее прикладное назначение не читается и вовсе. Дело в том, что аналитический метод нотирования, фиксирующий музыкальный текст в максимально приближенном виде к звучанию оригинала, имеет как свои положительные, так и отрицательные стороны, нередко выражающиеся в чрезмерной ритмической усложненности нотируемого материала и не только ритмической, но и динамико-агогической природы песни. Понятно, что нотации, произведенные таким методом, не всегда приемлемы для научных целей, не говоря уже об использовании их творческими коллективами и учебными заведениями в качестве репертуарно-практического пособия.

К сожалению, от подобных просчетов в раде случаев не свободен и цитируемый нами сборник «Осетинские народные песни», из которого в качестве примера приведена нами рассматриваемая «Песня о прополке». Все сказанное, как это ни печально, целиком приложимо и к ней, т.к. песня представлена в сборнике в довольно курьезном виде. Музыкально-исторической науке, по крайней мере, до сих пор, не было известно примеров сопровождения трудовых процессов двенадцатидольными песнями (даже если доли эти группируются по системе трехдольного метра).

В одной из наших работ мы отмечали, что при сборе полевого музыкально-фольклорного материала, в отличие даже от сбора этнографического, языкового и другого полевого материала, перед собирателем всегда встают две сложные задачи: а) правильный выбор информатора (музыкально одаренного, осведомленного в песенном творчестве народа); б) точная и объективная оценка значимости добытого информативного материала (независимо от того, ставит ли собиратель перед собой исследовательские или иные цели). Это очень важно.

По тексту (да и по мелодии) песни видно, что собирателем отобран для публикации не лучший из имеющихся (и звучащих часто по радио даже и сегодня) вариантов, если не говорить уже о той ритмической усложненности, в какую облек песню аналитический метод нотирования. На самом же деле с «Песней о прополке» все обстоит гораздо проще, если, конечно, исходить в первую очередь из ее назначения, жанровых особенностей трудовых песен вообще и музыкального материала самой песни, его характера.

Общеизвестно, например, что почти все трудовые песни (за редкими исключениями, связанными со спецификой их исполнения при так называемом «неритмизованном» трудовом процессе) имеют двухдольный метроритм. При этом композиционно-структурная сторона текстового материала, как и его сюжетно-смысловой каркас, не всегда четко определены и адекватны по значению музыкально-интонационной основе песни. Это можно видеть и на нашем примере:
1 .Уӕ-рӕйдӕ, рувын райдыдтой!
Кусгсе ут, кусгӕ ут, лӕппутсе!
Гъей, кусгӕ, кусгӕ ут, гъей!
2.Уӕ-рӕйдсе, рӕйдӕ, уӕ-рӕйдӕ!
Размсе ут иумӕ, лӕппутӕ!
Къӕпитӕ рӕуӕгдӕр рахӕссут!
3.Размӕ ут, размӕ, мӕ хуртӕ!
Рувӕнтӕ рӕуӕгдӕр рахӕссут!
Кӕрдӕджы размӕ рарувут!
4.Уӕ-рӕйдӕ, рӕйдӕ, уӕ-рӕйдӕ!
Рарувӕм цырддӕр, лӕппутӕ!
Фӕстейӕ чи зайа, худинаг!

5.Рувгӕ ксеронмӕ цсеугсе ут, гъей! Кӕрӕттӕм рсевдздсерӕй цсеугӕ ут! Кӕропы улӕфгӕ кӕндзыстӕм!
Таким образом, текст нашей песни, как можно было видеть, не являет собой четкого стихотворно-рифмованного построения, хотя в нем явно и проступают признаки как двустопной (ямб, хорей), так и трехстопной (дактиль) строк. Неравномерное чередование элементов двух- и трехстопной строки, естественно, создают определенную неравномерность также в чередовании ударных и безударных слогов текста. Однако, вошедшие в ритмику мелодической интонации, элементы эти подчинились ей полностью, образовав с ней, таким образом, новую интонационно-ритмическую единицу. Иными словами — при сопоставлении метроритмики текста с метроритмикой мелодии выяснилось несовпадение их в существенной части строфы в целом, но ударность и безударность в тексте при этом полностью определились здесь логикой двухдольного метра мелодии, сохранив, конечно, трехдольное членение ритмики. Приведенные данные достаточно убедительно, на наш взгляд, подтверждают очевидную двухдольность метроритмики рассмотренной нами «Песни о прополке», что освобождает нас от необходимости дальнейших поисков дополнительных и, собственно, уже не требующихся доводов.

Несколько слов добавим лишь по поводу агогических указаний, сделанных, видимо, редактором к данной публикации. Отмеченные ускорения темпа (с каждым тактом песни) малоправдоподобны и в живой практике вряд ли могут иметь место (по крайней мере, в песнях подобного рода) по тем же причинам — трудовые песни, исполняемые непосредственно с трудовыми процессами (каковой является и наша песня) имеют, как правило, стабильно устойчивый темп, диктуемый размеренно повторяющимся ритмом (и темпом!) трудовых движений.

Кстати, указанные ускорения темпа, сами по себе уже являясь довольно подвижными, говорят скорее о том, что конечный, т.е. настоящий темп песни исполнителями устанавливался постепенно, в процессе «вхождения» их в песню, а вовсе даже не о том, что им были известны и они, строго, придерживались таких мелких единиц ускорения — всего 6 единиц — темповые изменения при которых непрофессионалы могут даже и не уловить.