Кавказ воспринимался древними авторами, прежде всего как «огромная гора» (и это отражало специфику его ландшафта) и как «край» мира», что определялось местоположением авторов, видевших его с юга (из Передней Азии и Закавказья) или с юго-запада — с берегов Черного мори, от легендарной Колхиды. В античной историко-географической литературе сведения о нем, расширяясь и Углубляясь но мере роста географических знаний авторов древности, претерпевают определенные изменения, хотя традиционность представлений прослеживается довольно наглядно :на протяжении тысячелетия — с середины I тысячелетия до н.э. до середины I тысячелетия н.э.
Как справедливо писал Прокопий в связи с Определением границы между Европой и Азией, «по большей части все люди, проникшись каким-либо учением, восходящим к древним временам, упорно» придерживаются его, не желая уже работать над дальнейшим исследованием истины и переучиваться в этом вопросе и принимать во внимание новые точки зрения: для них всегда все более древнее кажется правильным и заслуживающим уважения, а то, что является в их время, они считают достойным презрения и смехотворным».

Хъисын-фӕндыр № 4833 из коллекции Северо-Осетинского музея краеведения.
Инструмент в музей поступил в 1960 г. Принадлежал известному сказителю Нартовских сказаний и народному певцу Таутиаты Дрису. Сохранность удовлетворительная. Корпус представляет собой чашу, выдолбленную из дерева твердой порода (бук). Имеет несколько овальную форму. На дне чаши, в центре, имеется отверстие диаметром в 2,5 см. В чашу-корпус вставлена ручка-гриф из дерева мягкой породы (сосна). Чаша обтянута кожаной мембраной (пузырь), которая нахлестом на 12 см захватывает гриф. Кожаная мембрана имеет дефект (порвана в одном месте). Ширина грифа неравномерна: ниже от головки, на расстоянии 8,5 см от нее, на протяжении 11,5 см он несколько сужен.

Давность существования смычковых инструментов в настоящее время с точностью пока еще не установлена, как не установлено и место их первого появления. В науке есть предположение, согласно которому колыбелью смычковых инструментов был Древний Восток, в частности — Индия и Китай. Данное предположение аргументировано в основном тем, что в странах этого региона есть множество всевозможных смычковых инструментов, сохранивших свой первозданный облик до настоящего времени. Есть и другое мнение, сторонники которого предполагают, что «предком» современных смычковых инструментов является арабский «рэбаб» или «рэбэб». Они считают, что этот древний инструмент был завезен в Европу арабскими музыкантами, которые, в свою очередь, заимствовали его у египтян, персов и индусов. Существует, наконец, и третье предположение, сторонники которого допускают зарождение смычковых инструментов в странах севера, хотя, сегодня, известно, что смычковых инструментов Европа не знала вовсе, по крайней мере, до V века н.э.

Изучение ритмической организации мелодики осетинских народных песен представляется чрезвычайно важным звеном в цепи постижения закономерностей становления и развития народного музыкально-образного мышления.
Будучи одним из основных выразительных и формообразующих средств музыкального искусства, ритм в органической связи с другими музыкально-выразительными средствами обретает исключительное значение в образном отражении явлений реальной действительности, т.к. является важным элементом в передаче тех или иных эмоциональных состояний — порывистых, возбужденных, спокойных и т.п.

Итак, осетинская народная песня. Что известно сегодня широкому кругу интересующихся этим предметом и самому народу - носителю этого феномена художественного творчества?
Музыкальный фольклор осетин, как было отмечено выше, связан глубокими корнями с их жизнью и бытом и имеет многовековую' историю. Истоки его - эпическая песнь и героико-бытовая песня - неотделимы от процессов формирования и образования осетинской народности. Песня принадлежит к наиболее демократическому виду музыкального искусства, поэтому в жизни общества песне всегда отводилось особое место. В истории человечества были периоды, когда хоровое пение становилось средством идеологической и политической борьбы, когда процесс формирования национальных обычаев, коллективного самосознания протекал в тесной связи с хоровым пением. Последнее часто становилось носителем конкретно-этнических особенностей того или иного народа, отражая существенные аспекты его жизни (географические, этнические, экономические, социальные, религиозные и др.).

Связанный глубокими корнями с жизнью и бытом народа, музыкальный фольклор осетин имеет многовековую историю.
В поле зрения музыкально-этнографической науки он попал сравнительно давно. К наиболее ранним упоминаниям о музыкальном творчестве осетин следует относить, очевидно, сведения середины XVIII века, принадлежащие некоему Александру Яновскому. В статье «Осетия», написанной им еще в 1751 году, но опубликованной лишь в 1836 году, он предельно лаконично и скупо сообщает: «...Осетины имеют песни, которых гамма, состоящая из едва приметного понижения и возвышения голоса, весьма однообразна; музыкальные их инструменты подобны круглой балалайке...».

Являясь основой любого музыкально-осмысленного начала, мелодия, как известно, есть, прежде всего, последовательный ряд звуков различной высоты, организованный посредством ритма и лада.
Национальный характер мелодии в той или иной степени определяется тем, что метроритмическая структура ее тесно связана с метроритмической и интонационной природой народной речи. Но не это единственное определяет ее национальный облик. Объединяя в себе веками сложившиеся и отработанные национально-специфические звуковысотные (звуковая последовательность, лад), временные (ритм, метр, темп) и относящиеся к характеру самого звучания фонические (тембр, динамика) закономерности, мелодия является ярким и стойким хранителем национально-самобытных музыкальных особенностей и колорита. Это позволяет предполагать, что она, таким образом, таит в себе важную информацию о становлении и отдельных этапах развития музыкально-образного мышления народа.

В музыкально-исторической науке духовые инструменты принято считать самыми древними. Их отдаленные предки (всевозможные дудки, сигнальные звуковые орудия, свистульки из рога, кости, раковины и т.п.), добытые археологами, восходят к эпохе палеолита. Многолетнее и глубокое изучение обширного археологического материала позволило выдающемуся немецкому исследователю Курту Заксу (I) предложить следующую последовательность возникновения основных видов духовых инструментов:
I. Эпоха позднего палеолита (35-10 тыс. лет назад) -
Флейта
Труба;
Труба-раковина.
2. Мезолит и эпоха неолита (10-5 тыс. лет назад) -
Флейта с игровыми отверстиями; Флейта Пана; Поперечная флейта; Поперечная труба; Дудки с одинарным язычком; Носовая флейта; Металлическая труба; Дудки с двойным язычком.
Предложенная К.Заксом последовательность возникновения основных видов духовых инструментов позволила советскому инструментоведу С.Я.Левину утверждать, что «уже в условиях первобытного общества наметились три основные доныне существующие разновидности духового инструментария, различимые по принципу звукообразования: флейтовые, язычковые, мундштучные». В современном нструментоведении они объединяются в виде подгрупп в одну общую группу «духовые инструменты».

В творческом наследии К.Л.Хетагурова басни занимают особое место. Хотя в данном жанре им написано не так много (всего 12 по списку Скифирона), он по праву считается родоначальником осетинской басни. Многие талантливые осетинские поэты пробовали свое перо в басенном жанре, но никто из них не достиг высоты и мастерства Коста Хетагурова.
Каждый поэт обращается к басне по-своему. Например, виднейший французский поэт Жан де Лафонтен (1621-1695) написал свои первые басни, когда ему было 47 лет. (В этом возрасте К.Л.Хетагуров завершил свой жизненный путь)! И.А.Крылов стал обретать форму в 19 лет; его первые опыты привлекли внимание читающей публики. И Лафонтен, и Крылов работали, образно говоря, на вспаханном поле - у них были предшественники и современники, создавшие замечательные басни.
Лафонтен превзошел своих предшественников в этом жанре и завоевал репутацию самого известного из пишущих на французском языке. Позже он стал образцом для подражания.

В поэтическом творчестве Коста Хетагурова обращает на себя внимание целый цикл произведении, которые можно объединить под общим названием «Стихотворения-посвящения». К ним, прежде всего, следует отнести такие, как «Памяти А.Н.Плещеева», «Перед памятником», «На смерть М.З.Кипиани», «Памяти А.Н.Островского», «Памяти П.И.Чайковского», «На смерть Шумафа Тутаюка», «Памяти Я.М.Неверова», «Памяти А.С.Грибоедова», «Памяти М.Ю.Лермонтова».
Интересен арсенал языковых средств каждого из них: в одних превалируют слова, заимствованные поэтом из стилистического пласта книжной лексики русского языка, имеющего, как известно, высокую, торжественную окрашенность и придающего тем самым повествованию патетическое звучание, в других же - удельный вес таких слов незначителен, а больше в них слов нейтральных, без какой-либо особой эмоционально-экспрессивной окрашенности. Что же касается разговорных и просторечных слов, то случаи их использования в этих стихотворениях единичны.